“新主流”引领下的现实拓展、多元类型与“想象力消费”

赵立诺 陈旭光

摘 要：2019年的中国电影进入了稳步增长的新格局，尽管票房增幅减小、院线发展遇冷，但是整体电影市场和电影产业的自我调节能力和对政策的消化吸收能力都大大增强，这与中国电影不再依赖明星和宣发，而进入“口碑消费”时代有关，口碑与票房之间的正比关系让一大批优秀的电影脱颖而出，并汇聚而成2019年最具影响力的“新主流电影”的潮流和“想象力消费”电影的潮流。

关键词：多元化;消费性;新主流电影;想象力消费;新口碑时代

2019年的电影市场与往年相比似乎冷淡不少，但年末各项数据却又似乎较令人满意：总票房642亿，同比增幅5.4%，国产票房411.75亿，同比增长8.65%，占比64.07%①;全国银幕新增20000块，增长速度同比增长50%，电影院新增1074家，电影院总量已超过14000家。国产电影前10名的平均口碑高达豆瓣7.13，第一次超越7分;10亿以上电影达15部电影，其中国产电影11部，进口片4部。总体而言，无论在制作生产还是发行放映方面，2019年的中国电影产业都进入了一个更加稳定的发展形态，也呈现出一种更加多元的结构形式。而国产电影也呈现出更加异彩纷呈的类型格局，国产电影的生产开始整体具有“消费性”，能够迅速消化吸收市场出现的新潮流、新现象，例如“现实主义”的美学风格被类型模式所吸纳，并以《流浪地球》《哪吒》等电影的大获成功开启了中国式的“想象力消费”电影的新篇章。可以说，2019年的中国电影从产业到创作都呈现出一种承上启下、继往开来的样貌，它开启的是一种独特的中国电影的多元化的消费时代。

一、产业概貌：市场的“头部效应”与“多元构成”

分别出现在春节档和暑期档的两部票房黑马为2019年的中国电影市场和国产电影定下了胜局，分别是斩获46.56亿的《流浪地球》和49.74亿的《哪吒之魔童降世》。这两部电影的胜出在这两个档期都实属意外，因为这两部电影是纯粹的“口碑黑马”。就2019年全年总票房而言，这两部电影承担了将近100亿的票房，占据全年总票房的15%，占据全年国产电影票房的23.39%。《流浪地球》比位居第三的《我和我的祖国》29.93亿高出了55.56%，比进口电影票房第一的《复仇者联盟4：终局之战》的42.41亿高出9.8%;2019年破10亿票房的国产电影（除这两部作品之外）才共承担153.96亿票房，总和仅比这两部部电影高出1/3②。总体来看，《哪吒》和《流浪地球》两部作品都是2019年当之无愧的2019年中国电影市场的“头部内容”，它们共同构建了一个达到新高的第一阵营。

头部内容的作用和影响力一直以来是中国电影市场的重要标杆，从历时性的数据来看，“头部内容”尤其票房冠军的这一场争夺战事实上成为了一个市场的试金石——用以寻找中国电影市场的方向和潜力值：从2014年《心花路放》11.69亿、2015年《捉妖记》24.4亿到2016年的《美人鱼》33.92亿，中国市场看似无法触顶，每年都会出现一个全新的令人震惊的票房新高，直到《战狼》的56.83亿，似乎为现阶段的中国电影市场触摸到了一个相对程度上的“市场天花板”。这也是为什么《战狼》之后的2018到2019年我们可以看到，票房格局主要呈现出前几名的差距并不大、逐渐形成“头部集团”“第一阵营”的趋势。

市场天花板的出现意味着市场增长转型的一种必然，它意味着缓步增长的平台增长期的到来。一般而言，是整个产业链完善的最佳时期，这一时期培养的是院线、后期、后产品开发、观众成长等短板，使得50亿左右的天花板从一种偶然的“产业现象”变成一种“产业常态”，从而为下一个阶段的爆发式增长做好准备。

“头部内容”对产业的意义至关重要，而“头部增重”也就在某种程度上预示着产业的进展。从2019年的市场的“头部内容”来看，另一个鲜明的特点是票房前10名影片以“大片”为主，打破从2011年《失恋33天》之后“话题性超越制作水准”“以小博大”的“票房黑馬”标准。虽然中小成本电影的票房成功能够使电影市场更加灵活、类型格局更加丰富，但是大片在票房市场中的不断陨落，却也在某种程度上限制了高精尖技术和大规模制片业的发展。2019年除了《流浪地球》之外，其他几个位列10亿票房榜的《中国机长》《攀登者》《烈火英雄》也都是制作成本超过2亿的大场面大制作，这种大片云集的现象在近六年的国产票房前十名的排行榜上是没有出现过的。大片能够重新获得市场，对于产业而言，是一种更为健康的“投入-产出”模式，是一种良性经济循环;对于制作而言，这样的一种票房规律和制作规律可以更好地在前期进行策划、节约资源;对于观众而言，观众获得的也是更优质的视听体验和奇观感受。

对于艺术电影来说，《南方车站的聚会》达到了2.02亿的票房成绩，成为这一制作类别的头部内容。与2018年《地球最后的夜晚》《找到你》的票房盛况略有不同，2019年的艺术电影宣发更趋于理性，更多依赖于艺术放映而不是商业放映。这与2018年急于扩大并不适合商业市场的艺术电影票房、而最终牺牲口碑的情况有所不同，《地球最后的夜晚》的票房与口碑的矛盾没有再出现。2019年的艺术电影不再盲目跟随市场，而是以进一步地从制作到获奖到放映的全产业流程，这样反而更适合艺术电影的稳步推广与发展。

当然，对于一个健康的电影生态来说，我们又不能过于依赖头部。在头部的引领下，应该有多元类型电影的各显神通，应该是一个“大鱼带小鱼”的生态格局。2019年进入贺岁档，呼应贺岁的多元化文化消费需求，电影就呈现出更为丰富多姿的类型生产态势：如《吹哨人》《误杀》《南方车站的聚会》《半个喜剧》等相继进入市场并颇获好评。此外，《叶问4》作为以叶问为IP的系列电影的终结篇，以不错的口碑完成了叶问形象的圆满句号，为当下电影工业美学的IP品牌化生产提供了鲜活个案。成功翻拍自印度电影且在异国拍摄的《误杀》以其工业、美学的双赢式成功为电影翻拍继续积累经验，而如《只有芸知道》这样的纯美、唯美、小众抒情的爱情片，软科幻片《被光抓走的人》，有着开心麻花品牌的《半个喜剧》等中小成本电影的多元化拓展，则既展示了中国电影风格样态的多样化，也展现了电影工业的分层化和多种可能性。

二、创作概貌：青年导演群体与新口碑时代

可以说，2019年的市场是属于青年新导演的。在2019年票房过十亿的十部国产电影中，有5部为80后青年导演的创作，年度票房前三位是宁浩、饺子、郭帆。此外，申奥（《受益人》）、滕丛丛（《送我上青云》）、黄家康（《白蛇：缘起》）、五百（《“大”人物》）、张栾（《老师，好》）等均为暂露头角的青年导演，有的还是处女作。上述电影票房都过亿，且口碑不错。即便是高达29.93亿的票房《我和我的祖国》的总导演是陈凯歌，这部以系列短片组合而成的电影除了陈凯歌系老年导演，管虎算中年导演外，徐峥、宁浩、文牧野都属于青年导演，文牧野更是仅仅导演了一鸣惊人的《我不是药神》之后的再次执导。

在2019年的四大档期之中，有三大档期的票房冠军作品的导演是不为人所知的，分别是春节档的郭帆、暑期档的饺子和贺岁档的柯汶利，而由于国庆70周年特殊的文化语境的支撑，2019年国庆档的电影文化价值远远大于其市场价值，所以票方前三位都是“献礼片”——陈凯歌导演的《我和我的祖国》、刘伟强导演的《中国机长》和李仁港导演的《攀登者》。尽管从题材、内容以及制作规模上，国庆档的三部作品都高出另外三个档期的票房冠军作品，但是从总票房数上来看，依然是春节档的郭帆和暑期档的饺子成为了最大赢家。

与同档期上映的周星驰的《新喜剧之王》、宁浩的《疯狂的外星人》和韩寒的《飞驰人生》撞车，在2019年春节档开始之前《流浪地球》并不被看好。照以往市场经验，周星驰的《新喜剧之王》同时兼具导演品牌、IP吸引力和喜剧类型片三重必胜元素，且积累多年粉丝，本应是春节档最大赢家;而宁浩的“疯狂系列”也早已具有某种IP属性，宁浩也是也已成名的导演;韩寒作为80后的流行文化领军人之一，又都是极具粉丝号召力的。《流浪地球》最大的卖点就是刘慈欣和吴京，但是这两者的号召力与周星驰、宁浩、韩寒并不可同日而语。从类型上来看，在2019春节档之前，《流浪地球》作为一部科幻片并不占优势，因为国产科幻片早已成为“烂片”的代名词;但是另外三位也已成名的导演所制作的都是最受市场欢迎的喜剧类型，且与春节档的文化气氛相一致。但在如此众多的不利因素之下，《流浪地球》依旧借着制作上精心的锻造、电影院排片灵活的新模式、以及对市场和年轻观众敏锐判断的类型化剧作，使得郭帆成为2019春节档最大的黑马。另一只黑马则是暑期档的《哪吒》。同期上映的有好莱坞的诸多大IP《蜘蛛侠：英雄远征》《速度与激情：特别行动》、新版《狮子王》《哥斯拉2》，以及国产大片《烈火英雄》和明星云集的港片《扫毒2：天地对决》。但是在粉丝经济已经明显占优的情况之下，《哪吒》也依旧依靠着它及其具有当代青年文化意味的故事和精良的剧作，成为2019票房冠军，完胜诸多大片。而贺岁档则柯汶利的《误杀》也8.32亿完胜了冯小刚的《只有芸知道》的1.51亿。与已成名导演以风格化表达、获奖认可和票房三赢局面有所不同，年轻导演对于当代青年一代观众的观影需求、观影标准和文化诉求更加了解，他们与当代流行文化的距离更近，青年导演已经成为中国电影市场中引领票房的主力军，可以说，在相对不受文化氛围干扰的纯市场化档期运作中，新导演早已力拔头筹。

经过2017、2018到2019三年时间，如今的市场已经将中国电影市场十几年来“营销大于质量”“品牌大于口碑”“流量大于演技”的悖论之后，中国电影市场基本形成了以“口碑”和“质量”为标准的新形态。笔者曾经称之为“新口碑时代”：“今天，随着观众的不断成熟，随着新媒体网络环境的逐渐规范化，口碑与票房逐渐地越来越成正比”，“因为在中国电影的‘新口碑时代，以电影、影院为发端的公共文化空间已经绝不限于影院了，而是一个遍布各种媒介、众声喧哗的跨媒介舆情空间。口碑与票房的正比能使得‘水军无处存身，也使得电影的票房与评价真正‘质量为王。在这场长达数十年的质量与资本的审美角力中，质量终于开始占领上风”③。“口碑”成為市场风向标，新导演成为市场主力军，类型生产成为基本形式，这是中国电影“新口碑时代”的三个重要指标和起点。但是，就现有的“口碑”评价体系而言，依然存在着诸多问题，尤其是2018年豆瓣曾引起的几次较大的争端。事实上，这是以企业化的网络开放平台的评分作为市场主导力量的一个必然结果——这是企业本身的逐利属性、互联网天然的不确定性、普通观众的非专业性共同导致的，这也是电影学术与电影创作、电影评论界之间依然存在着强大壁垒的明证。

不过，在如今的“口碑市场”中，亦出现了一些具有相对专业性的影评大V和影评公众号，他们往往在“豆瓣评分-观众/出品方质疑”的中间起到一个“公信作用”，并同时能够通过多篇文章的鼓吹或打压实现评分的变化。例如2018年公众号《Sir电影》对《我不是药神》在评分上的鼓吹，以及2019年如法炮制为《流浪地球》的评分呐喊助威，尽管在某种程度上，这种非理性的网络意见领袖的影响力可以推动国产电影发展，但是从长远来看，这种具有某种“野生性”的“口碑评价”又因为缺乏机制性而易于再次陷入“公信力”质疑的泥潭。如何提升网络评分网站的公信力，如何将网络大V的意见效应纳入某种机制性构成，如何将电影学术化的评价体系与之相结合，是中国电影口碑体系完善和建立的重要功课。

三、“新主流电影”继续引领主潮

如果说2018年是现实主义电影之年的话，2019年则是“新主流”电影之年。“新主流电影”既可以被看作是一个似乎并没有“既定范畴”的“新概念”，但是似乎有可以被当作是一个具备了对于流变中的中国电影进行描述的“新术语”。事实上，无论是“主流电影”还是“新主流电影”，都在形容一种基于“当下”电影市场环境的电影产品，它是一种特殊的两分法，将“主流”和“非主流”以一个“市场标准”隔离开来;又以“新旧”将不同形式的主流电影隔离开来。2018年最大特点的“现实主义”依然是一场美学潮流，而在2019年的“新主流电影”则是一种商业潮流，而这个商业潮流具有了新的特点，甚至可以说，它已经构成了一种独特的中国类型片模式——一种既创造出中国风格的类型美学范式、又可以成为一种基于中国市场、文化和政策环境的类型生产形式。

叢渊源看，新主流电影是对传统的电影三分法（主旋律电影、商业电影、艺术电影）的跨越。“以《建国大业》等为开端，此类电影开始尊重市场、受众，通过商业化策略，包括大投资、明星策略、戏剧化冲突、大营销等，弥补了主旋律电影一向缺失的‘市场之翼。而商业化运作的结果，票房的上升与传播免得扩展也促进了主旋律电影所承担的主流意识形态宣传功能的实施，这是作为中国特色大众文化的主流电影的市场和意识形态的双赢。因此，在世纪之初，‘新主流大片概念的提出并得到相当的认同，达成了某种共识实际上表征了‘三分法的界限逐渐模糊，逐渐被抹杀被抹平的事实。”④   一定程度上，“新主流电影”的“新”也是相对于“主流电影”而言;“主流”电影的提法则又是在新世纪伊始，中国电影开始走向市场化、类型化和商业化时，从“主旋律”电影的提法、和好莱坞“主流商业大片”的提法中借鉴而来。可以说，“新主流”电影是两者的“合流”⑤。从2007年的《集结号》通过讲述中国革命史中不为人知的小人物的个人史，打破当时“超级古装武侠大片”的市场格局，并引发关于打破“主流电影”与“主旋律电影”之间壁垒的讨论;到2014年，徐克翻拍《智取威虎山》，以“香港电影人北上”的新戏路衍生出一种“主旋律”与市场接轨的新模式;到奠定了“新主流电影”的基本生产模式和类型美学《湄公河行动》和《战狼2》。

“新主流电影”的特点在于其大多数属于大制作，成本较高、制作规模较大、明星较多、奇观场面较为宏阔，常以真实可信的中国故事、红色经典或具有集体主义精神的传统故事为故事蓝本，目的和意义在于生产能够在打动人心的中国故事和中国人物，正面或侧面的弘扬中国社会主义核心价值观，凸显中国气韵和大国风度。

经过几年的发展，2019年的“新主流电影”形成一股潮流，这与2019年国庆70周年的文化语境息息相关，也与近年来一系列在口碑和商业上都成功了的“新主流”电影的发展态势有关。2019年最引人注目的是陈凯歌作为总导演、六位不同年龄段导演联合执导的《我和我的祖国》，这部电影凭借着书写大历史环境下的小人物的故事来讲述怀旧情绪下的“共同记忆”，成为“新主流”的又一典范。与此同时，《中国机长》《烈火英雄》《攀登者》几部“献礼片”也为“新主流”类型的丰富提供了新的养分，而纪念澳门回归的《妈阁是座城》和纪念徽班进京的《进京城》则换了一个类型风格，以文化命题来书写社会主义核心价值观和中国文化、中国精神。

可以说，当代“社会主义核心价值观”的体现成为了“新主流电影”一个重要的特征，《战狼2》能够成为“新主流电影”的典范，与它所表述的“富强”“民主”“爱国”“敬业”“诚信”“友善”等核心价值观是分不开的，通过这样的表达，它一面受到了官方的认可，另一面也感染的观众。但是，这些电影之所以成为“新主流电影”而不是“主旋律”电影，与它们的讲述方式是分不开的，其中最重要的一点是，这些电影能够将这些价值观寓于小人物的生命体验之中，使之在他们与观众有情感共鸣的经验中透出，通过书写个体来书写群体，通过书写个人史来书写当代中国史。在这一点上，比起假定性更强的《战狼2》《红海行动》，传奇性更强的《建国大业》《风声》等，2019年的几部作品更具典型性和开拓性。

《我和我的祖国》最为人称道之处，是它将“英雄”这一定义赋予了普通人，从工程师、科学家（《前夜》《相遇》），到参与国庆阅兵的飞行员和维护治安的港警（《护航》《回归》），到更为普通的出租车司机（《北京你好》）、单纯善良的孩子（《夺冠》）和犯过错误的少年（《白昼流星》）。与《建国大业》《风声》时代的“主流”策略有所不同，《我和我的祖国》不再是以将“伟人”个体化或给“革命者”赋予缺陷来书写个体命运与国族历史的关系;与《战狼2》《红海行动》的“主流”策略也有所不同，《我和我的祖国》并没有利用奇观化的动作和场景来书写这些“英雄”;这部电影的策略是在大历史前为每一个普通人树碑立传，与普通观众形成更加有效的共鸣和共振，从“相似”寻求价值观的传递。其中最具典型性的是宁浩导演的《北京你好》，它书写的是一个从“有缺陷的普通人”走向“不完美的英雄”的转变之路，重要的是，短片所有的矛盾点都聚焦在令所有国民都振奋鼓舞的北京奥运会上，而对于这个“有缺陷的普通人”而言，这是他挽回妻儿的重要机会——情感认同在这一时刻发生，它将高光时刻从大时代之下那些在镁光灯下、在电视机前的英雄们的身上，拉向了被汹涌在人潮里的那一个个看不见的牺牲。而这个牺牲的最伟大之处，在于它本身的平凡，“英雄”也将之视为平凡——在最后孩子没有说出他名字的那一刻，他笑笑便转身参与庆祝活动了——在感人的瞬间，作品传达的不光是一种道德传统，更重要的是一种乐观、勇气与自信的生命力。六部短片，都没有避讳国人作为普通人的种种缺点，例如《夺冠》当中，只动嘴、不动手的看电视群众;例如《白昼流星》里偷东西的少年;例如《护航》中为了争取参与国庆阅兵的机会而反目的朋友;但也正是这样，这些作品的人物身上才有了“弧光”，他们在大时代、大事件当中的牺牲才获得认同，他们身上的爱岗敬业、爱国情怀、诚信友善才能够被有效的传达出来。

与《我和我的祖国》相类似，《中国机长》也在刻画“平民英雄”。电影的开端是对于整个机组人员日常生活不厌其烦的展示，极尽可能的将他们作为人的一面在这一部分展现出来，拉近与观众的距离。而故事的主体部分则将叙事份额基本平均的分摊在整个机组人员身上，“影片没有浓墨重彩刻画个体英雄，而是聚焦整个机组的团队协作，这自然是中国式的集体主义价值观的显影”⑥。

《妈阁是座城》在题材类型上与《中国机长》《我和我的祖国》完全不同，它看似并非讲述“英雄史”，而更像一部“小妞电影”。但是这部改编自严歌苓小说的女性电影在2019年的上映，也正是作为澳门回归20周年的献礼之作。与前两部作品“平民英雄”叙事模式有所不同，《妈阁是座城》是典型的套层结构，通过女性视角讲述三位赌徒的一生。这部电影具有鲜明的女性主义色彩，女性成为孱弱而无法自救的四位男性（前夫、老板、恋人和儿子）的依靠，从而使得整部电影具有一种讴歌女性的悲壮气氛，从而唤起对于赌博等传统恶习的强烈批判。但是这部电影硬伤颇多，由于情节量、人物量和故事量过于饱满，显得铺垫不足、余韵不足、情节散漫，从而使得最终的情感力度没有达到制高点，所以在明星云集的组合之下，票房也并不尽如人意。“新主流电影”与观众和市场接轨的类型化要求可见一斑。

事實上，这是“新主流大片”在不断吸收消化市场需求与其他类型生产有益经验的结果。2018年的现实主义美学热潮，尤其是带有民族情怀的“积极现实主义”风格的《无问西东》《我不是药神》等等，这些电影都给“新主流”如何更好地走近观众，如何以流行文化引领价值观提供了有效的借鉴。所以我们可以看到，“小人物”的历程、“人物弧光”的展现、对并不完美的当代现实的毫不避讳的呈现，事实上都是与观众发生认同、产生共鸣的重要方面。

而另一种形式的“新主流电影”也在2019年开始出现，此类并非“主旋律”题材或非“献礼片”，而可以几乎完全看作是商业电影，但是在某种程度上，这些商业电影却不约而同地向社会主义核心价值观靠近，其类型风格和价值主题都极具中国特色和中国风格。如2019年的《流浪地球》《银河补习班》。

《流浪地球》改编自中国科幻小说家刘慈欣的早年作品，正如诸多评论所说，“流浪的地球”这种意象几乎只有中国作家能够想象得出，因为这是典型的浪漫主义想象，与传统欧美科幻的科学观相悖而行，它源自于《愚公移山》的文艺传统，这是一种基于中国人民对于艰苦奋斗与“人定胜天”的传统精神的集体想象，甚至可以说这种想象在西方科幻界本身就是会产生某种类型质疑的，所以它是一部典型的带有中国传统文学特质、中华民族集体想象、以及中国传统精神传承的电影。在这一点上，它在类型层面上已经超越了所谓西方科幻片所建构的类型美学的范式，这也是它获得多个层面的中国观众认可的原因。同年上映被称之为“关上了中国科幻电影的门”的《上海堡垒》的失败也正因为此，因为《流浪地球》珠玉在前，《上海堡垒》又打出了“上海”的旗号，观众对之“中国科幻”的期待会更高;然而，《上海堡垒》却以诸多看似“科学词汇”的方式搭建了一个并不落地的青春爱情故事，几乎完全照搬西方科幻类型范式，却又无法通过中国元素、中国价值观、中国人物建构一个可以自圆其说的故事，这就使得最终这样的一个故事变成了一个“不中不洋”的“伪类型”，而这样的问题其实在过去中国类型片发展的数年间一直在出现。《流浪地球》可以被纳入“新主流电影”的第二个原因在于它所传达的集体主义精神，吴京所饰演的中国航天员刘培强在自己完全可以逃离的情况下选择为了人类福祉牺牲个体，这种个人选择正是一种核心价值观的体现。《银河补习班》具有和《流浪地球》相近的特质，具有软科幻特点，又可以说是一部青春类型片，但是它所传达的理想主义精神、爱国主义精神、宇宙航空的宏大国家主题，却与当代中国观众在价值观上不谋而合。

如今，“新主流”电影已经走出纯粹的市场路径和商业模式，开始尝试着以某些商业类型的模式，承担国族想象和民族认同的文化作用，这种文化产品的形成对于整个社会氛围的塑造、对于国家精神的弘扬、对于个人发展的正向影响力都是巨大的，而这是一种在中国独有的文化体系、政治体系和电影市场当中才能够形成的类型演变。它是一种具有中国特色的文化类型，是一种可形成相对稳定的生产模式的电影类型。而这些电影所具有的商业特质，也能够相对有效地将过于明显的“国家符号”和“意识形态符号”遮蔽起来，成为代表国家形象“走出去”的文艺作品。

四、多元类型与全面文化消费时代的到来

与美国电影产业近年来依靠翻拍片和续集电影维持产业运行的状况相比，中国电影却显得类型多样、异彩纷呈。中国的票房前20名的国产电影当中，续集电影只有1部，其余皆是各种类型的新电影。尤其在类型构成方面，2019年的中国电影呈现出更加鲜明的多元类型的倾向，且逐步完善的商业模式也呈现出了越来越强的美学和文化吸纳能力，这就使得2019年的中国电影整体上都呈现出一种具有不同程度上的现实主义质感的本土化倾向;与此同时，2019年的电影还在整体上呈现出极强的消费性，几乎所有类型的电影都已经具有了或强或弱的产业模式，即便是艺术电影，也出现了2.02亿票房成绩的《南方最后的车站》，更遑论被纳入“新主流电影”的献礼片。多元化类型和全面消费——尤其是想象力消费——时代的到来，是2019年中国国产电影最大的特点。

1.“想象力消费”型电影：好莱坞类型本土化的成功

2019年，中国的“想象力消费”⑦电影开始赢得票房，从年初的《流浪地球》《疯狂的外星人》到年中的《哪吒》，一直以来在科幻、动画等幻想类电影中不尽如人意的中国电影，终于赶上了这一轮由“漫威”开创的全球性的“想象力文化”和“英雄文化”的潮流。

“漫威电影”“漫威宇宙”已经成为21世纪第二个十年最重要的全球性的电影文化，接续引领了第一个十年的“哈利·波特系列”，以及新世纪之交的“指环王系列”。“想象力文本”的流行成为整个21世纪最重要的文化现象之一，更遑论近年来火遍全球的《冰与火之歌》系列，从电影到小说到电视剧，西方文化界被“想象力文本”充斥，而曾经在西方曾一度占据主流地位的现实主义和现代主义文本则在这十年失去了主流的位置，被逐渐边缘化。这是21世纪以来全球尤其是西方科技快速发展的结果，也是日新月异的日常生活科技化的结果，“科技-幻想”成为这一时期以西方为主导的全球文化的基本语境之一，从而反映在了流行文化之中。而这一批电影事实上都可以用“想象力电影”进行概括，它们基本囊括了科幻电影、幻想电影和某种混杂型的电影，这种混合型的概念正如“漫威宇宙”那般斑驳繁杂，它包含了高科技世界（《钢铁侠》《蜘蛛侠》），也包括了幻想世界《（惊奇队长》《雷神》），以及外太空（《银河护卫队》），而这些看似完全不在一个世界体系里的英雄最后又被粗暴而直接的纳入到同一个故事中去，正如笔者曾总结的那样：“电影的想象力，更多地体现在构思创意情节的出其不意，大胆夸张、荒诞假定以及形象的怪异、非现实与超现实上。”⑧对于漫威而言，是科幻还是幻想，似乎已经无法区分，而“想象力电影”似乎是它最好的答案。

用“想象力消费”电影用以囊括2019年的这几部作品也更是合适不过。与“漫威电影”相类似，它们也具有在当今后科技时代、后网络时代的种种文化共性，它们都在关注着当代青年问题——《流浪地球》和《哪吒》不约而同地讲述着青年人的叛逆、出走、回归，描述着他们如何在面对世界时如何与家人和解、与自己和解，并如何在这个过程中发挥着自己无穷无尽的潜力与意志力;它们也在不同程度进行着某种“以中国为中心的全球性叙事”——《流浪地球》将故事置于世界的末日，虽然人物面临的最大困境（流浪的地球）和生活环境（空间站）是全球性的，但是整个地球是否能够得救都在于中国，拯救者和组织者也是中国英雄，《疯狂的外星人》则更是一种中国中心式的表述，将西方社会的行事逻辑和意识形态拉入一种在地化的具有中国边缘性特质的地域体系，最终获得一种新型的国际文化视野;它们也在不同程度地建构着属于当代中国的中国“超级英雄”形象：冲向木星的刘培强、带队点燃火种的刘启和、“我命由我不由天”的哪吒，甚至是用小人物的生存智慧打败美国人和外星人的耿浩和大飞——这些英雄形象只有在“想象力电影”当中才能够实现和完成，因为现实英雄总是有诸多限制，例如《误杀》中挽救家庭并为整个城市驱逐了恶势力的李维杰，他们是“现世英雄”，而他们的结局总逃不过现实的限制，逃不过“悲壮”的命运和结局;《中国机长》《烈火英雄》等具有现实主义特质的英雄人物形象，其能力范围又显得有些狭小，并不能够满足观众对于“超级英雄”的想象。然而，“想象力电影”中的“英雄”则有所不同，他们可以无穷无尽地发挥着自己内在的能量，用最大的“善”去抵御最大的“恶”，用最大的智慧去彰显对手的愚蠢，这就是想象力电影在“英雄主义”的文化构型上的重要价值。

从而，也可以由此认为，“个体英雄”的建构是“想象力电影”的核心，它所满足的是两者，一个是观众在观影时“凝缩、置换”之后自我认同的一种极致满足，另一个是通过“电影梦”完成对并不完美的现世的救赎。2019年是中国“想象力电影”的集中爆发年，除了《流浪地球》《疯狂的外星人》《哪吒》之外，还有票房和口碑没有上榜的《上海堡垒》《被光抓走的人》等，而在此前，“想象力电影”已经逐渐开始进入视野、引起关注，例如科幻片《超时空同居》《逆时营救》等，以及近年来大热的“西游IP”改编，以及诸多带有“寓言体”特质的电影例如2018年的《一出好戏》《西虹市首富》，2017年的《羞羞的铁拳》《乘风破浪》，2016年的《美人鱼》和2015年的《寻龙诀》等，这些电影在进行假定性世界观的基础之上，塑造了一个有一个或大或小的“英雄形象”，但是直到2019年的《流浪地球》和《哪吒》，中国式“想象力消费”电影中的“超级英雄”形象才真正出现。

“《流浪地球》整合了三种文化经验，一是几千年的中华文明史，二是《愚公移山》的现代精神，三是自主现代化、工业化的路径。也就是说，既依靠现代科技又借助人的精神意志，才能创造新的家园。”⑨作为一部科幻电影，《流浪地球》依旧存在着诸多叙事上的弊病，这是难以回避的;但是对于当代中国电影而言，它却是一部具有深刻文化意义和历史意义的作品。它不仅实现了多年来中国优秀科幻片的零的突破，打破了中国电影难以成就科幻文化的僵局，同时也完成了某种程度上中国电影一直以来在追求的“类型片的在地化”的问题，建构了一种适合于当代中国的科幻类型叙事。而这与郭帆“减弱个人表达”“更多考虑观众”⑩的导演观是分不开的，因为只有这样，他才能够将这三种同时共存的异质文化揉捏在一起，最终完成对好莱坞既定类型形式的超越。

《疯狂的外星人》则更具导演个人风格，因为这种个体性，所以整个电影作为一部“科幻片”，其“科幻”类型的特质不强，反而更呈现出一种“科幻”与“荒诞喜剧”、“科幻”与“现实主义”、“美国大片”与“中国中小成本喜剧电影”的融合性——这种融合性又构成了一种“类型”的“荒诞”感，构成一种美学上的反讽。从而，这部电影的反讽、荒诞、喜剧的质感要远远大于“科幻”质感，比起《流浪地球》的青春類型的杂糅，《疯狂的外星人》的类型杂糅更加明显，且科幻应该被当作子类型看待。而《疯狂的外星人》这种以本土喜剧为主类型的杂糅方式，亦是另一种本土科幻叙事的建构形式，也是一种本土“想象力电影”的方向。

中国传统神话的IP改编是近年来电影的热门主题，更不用说原本就适合走玄幻、魔幻或神话的动画片，在此之前的《大圣归来》已经是一个相当优秀的范本。将中国传统神话故事以当代文化的形式进行改写;而近年来的西游IP改编系列，则每一部都极具票房号召力，这与神话故事天然的“想象力”有关，也与它结合了当代青年文化有关。而这种类型的电影，在题材上可以被看作玄幻、魔幻，但是在文化上，应该归于当代的“想象力消费电影”。如《西游·降魔》里的唐僧，《大圣归来》里的孙悟空，以及《哪吒》里的哪吒，这一批电影都在不同程度上将“神话英雄”转化为“当代英雄”，原本就带有当代文化色彩的英雄人物通过重写，构建出一个新的故事、新的形象、新的英雄。

“想象力消费”电影不是一种题材类型，而是一种文化类型。它在2019年的集中出现有其积淀已久的产业动因，而能够引起如此大的市场波澜则是它的命题顺应了当代流行文化潮流，而能够得到口碑认可，则是经过多年的实践，终于走出来一条适合中国的在地的类型语法路径。

2.“现实主义”的拓展与多元化类型生产

2018年的现实主义美学潮流在2019年并没有消失，但是却不再是一股鲜明的美学潮流。从年初的《新喜剧之王》《疯狂的外星人》到春季档的《过春天》《地久天长》，到其后的《我和我的祖国》《中国机长》《攀登者》《送我上青云》《少年的你》《南方最后的车站》，都可以被看作是具有现实主义美学特质的电影。也可以说，在2019年，“现实主义”成为了一种与类型叙事相结合的美学方法，是解决多年来中国电影“不接地气”、无法将类型本土化的一个突破口，有三种类型特别鲜明，第一是大片，其次是喜剧片，第三是青春片，而这三种类型几乎已经涵盖了七成以上的类型市场。

《我和我的祖国》虽然是献礼片，但是从明星阵容的视角出发在制作上本应造价不菲，但是由于明星们都是免费出演，所以才能够以600万的成本完成全部制作，所以这部电影事实上应该算作是一部以明星名导为主的大片。而其中的6部短片都是现实主义作品，并带有某种浪漫主义色彩，其中现实主义力度最强的是陈凯歌的《白昼流星》和宁浩导演的《北京你好》，但是其余4部作品也都通过真实的历史人物或小人物的琐碎平庸的日常，在讲述着不平凡的历史。《我和我的祖国》作为献礼片，一个是要表达主题，另一个是要吸引票房，才能起到真正在国庆节举国欢庆的文化目的。所以《我和我的祖国》通过展现细碎生活的现实主义手法，以及关注到中国的每一阶层、每一地区的现实主义视野，让普通观众在观影中获得一种普适而统一的国族历史的想象，并在这种想象中获得一种民族认同和自我认同。另一部大片《中国机长》则具有同样的特点，在飞机出发之前，导演细细描摹每一位机组人员的日常生活，让这些未来在天上即将成为英雄的人们，在此处刻意回避了他们光鲜亮丽的模样让他们被淹没在现实感极强、甚至有些凋零不堪的日常环境生活当中。可以说，“现实主义”是所有大片用以塑造“凡人英雄”的关键。

喜剧片中的“现实主义”实际上已经出现相当长的一段时间了，宁浩的《疯狂的石头》和《疯狂的外星人》都具有这样的特质，不起眼的小人物通过底层逻辑实现逆袭，最终战胜了自以为是又愚蠢的富豪和美国特工，这是宁浩的现实主义的基本叙事。而周星驰的《新喜剧之王》显然是他在进行现实主义叙事的一次尝试，尽管《长江七号》当中已经进行过一次这样的尝试，但是其风格却依旧带有香港时期的类型化印记;而《新喜剧之王》则在演员选用、置景、故事发生地等多个方面进行了一次视觉美学的大改造，王宝强和鄂靖文的喜剧风格都是现实主义的，而横店影视城的内景、演员选角的残酷现场和江南小镇里的家，都是一次周星驰喜剧的全新改造，这显然是周星驰刻意追求的一种新的视觉风格。

第三类是青春片。2018年的《狗十三》就以中国式“青春残酷物语”书写当代少年的成长。2019年，《过春天》《少年的你》和《送我上青云》分别讲述了三种不同类型的青春，但是他们都以现实主义的白描手法，去揭露造成这些“残酷青春”社会问题。例如《过春天》和《少年的你》暴露出的阶层分化严重、贫富差距大而导致的教育问题，《送我上青云》中体现的女性性意识觉醒和价值观陨落的问题。这些电影依旧延续了《狗十三》等作品所建构的悲情现实主义的道路，并没有能够在揭露问题的同时给出解决问题的方案，但是他们依旧最大程度地认可青春、认可爱：例如《少年的你》最后两人的相视一笑，例如《送我上青云》最后疯子对盛男说的我爱你，例如《过春天》的最后，佩佩将照片珍藏在自己的本子里，然后合上。

此外如悬疑类型片《误杀》，以其悬疑惊悚、推理烧脑而迷倒大批观众。影片讲述了家庭与社会之间的关系，从侧面抨击了腐败问题以及青少年霸凌、炫富、仗势欺人等不良现象，大胆地直面未成年人犯罪问题，因而也是将犯罪大片的商业性与现实题材融为一体。尽管把故事发生地移植到了泰国，其接地气性人足以引发观众的共鸣和代入感。

可以说，2019年的“现实主义”已经被纳入到“类型体系”的生产当中，或者说中国电影产业已经具有了将美学潮流迅速内化的能力。就连《地久天长》《红花绿叶》《过昭关》等现实主义艺术电影也获得了空前的关注，在网络上和艺术院线平台收获了前所未有的热度和讨论，而艺术院线的成熟也会进一步推进此类电影的产业化。从而，在2019年，“现实主义”真正成为了一种消费性的美学潮流，这是产业升级的结果，也是中国电影逐步走向成熟和类型本土化结果。

3.青春类型的泛化

2019年青春类型几乎成为类型片的主流，几乎大多数类型片都会将青春片的类型语法杂糅其中，构成杂糅类型，可以说，对于当代中国电影而言，青春片已经成为一种大的叙事类型，而不是一种小的题材类型，它已经成为类型电影的一种叙事，这在2019年的电影中尤为明显。

爱情电影是青春片一直以来的主流类型，所以像《大约在冬季》《攀登者》和《我和我的祖国》中的《相遇》作为青春片并不令人惊讶，而这些电影也并没有因为青春爱情的融入而变得更具力量。但是，关注校园霸凌问题和青少年犯罪问题的《少年的你》和《过春天》却成为2019年的票房热门和讨论热点，其原因在于它们开始拓展“中国式青春”，不再拘泥于爱情、校园和乌托邦。这些作品虽然已经开始试图对这种文化的内在冲突进行反映和反思，但是大多带有一种负面情绪，负面的，却并没有或者难以回答和提供一条对这一文化矛盾的解决路径。

另一种是讲述少年成长的青春片。《哪吒》《銀河补习班》《小小的愿望》《老师·好》甚至《流浪地球》都有一条成长的线索。这一类电影大多在书写当代青年人在各种关系当的成长焦虑。传统故事的当代性成为了这一批电影的特质，《哪吒》就是如此。它是一次以“反英雄叙事”进行“英雄主义”建构的尝试。与原型故事相比，《哪吒》的人物形象、人物关系（亲子关系、师生关系）更符合当代具有某种全球化特质的文化印记和价值观，而不是经典文本中传统的儒家文化关系。这种当代的中国青年文化，是糅合了中国传统的文化关系、美国70年代青年文化与当代中国的现实的一种复杂文化形态，并隐含有极为深刻的内在冲突，青年文化成为一种深刻的“矛盾性的文化”，他们体现在了面对现实的“自我矛盾”和面对父母、配偶的“关系矛盾”之中。而《哪吒》最为令人欣赏的一点是，它给予了当代中国青年人的时代焦虑、时代困惑以正面的精神力量，这是类型片所需要抱持的，也是诸多“反映”现实的艺术电影所难以做到的。这一点《老师·好》《银河补习班》也有类似特点，它以一种积极现实主义的风格来讲述教育问题和亲子关系，并以类型化的方式为当代的“教育焦虑”提供了一条解决出路。

我们可以看到在2019年中国电影与中国电影产业在整体上的蜕变与成长，这是值得欣喜的;但是另一方面，与美国相比，2019年中国电影总票房对于进口大片的依赖还是过于严重，2019年中国电影票房榜前20名之中有10部作品是进口分账大片，其中《复仇者联盟4：终局之战》分走了42.41亿人民币的票房份额，可与《流浪地球》《哪吒》分庭抗礼。但是美国电影的725亿美金的票房市场却基本没有被外国影片分走份额，票房前20名无一例外全部是美国影片。而这一点事实上反映出了中国电影依旧有很长的路要走，在类型生产极具活力的今天，后产品开发、与IP项目的持续运作、电影院线体制和机制的改进，以及各项电影政策的调整，都是未来中国电影需要继续前进的方向。

另外，中国电影虽然类型相对丰富，市场趋于多元，但实际上中国电影市场的丰富资源潜能并未得到全面开发，国产电影依然有其不可替代的文化资源、历史资源、现实资源。关键在于，如何把这些不可替代的文化资源、美学资源转化为新型的、具有世界性意义的工业生产力、市场竞争力和文化影响力，是未来待解的命题。既走市场化、类型化、工业化的道路，也兼顾电影创作的艺术追求和美学探索，最大程度地平衡电影艺术性/商业性，体制性/作者性，工业/美学的关系，追求社会效益和市场效益的统一，仍然是当前中国电影产业与创作面临的巨大挑战。

注释：

{1}1905电影网：https：//mp.weixin.qq.com/s/kdSzAKWCB3tiuaL

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②票房数据来源：艺恩网

③陈旭光：《中国电影的“新口碑时代”》，《现代视听》2019年第11期。

④陈旭光：《中国新主流电影大片：阐释与建构——以<战狼2>等为例》，《艺术百家》2017年第6期。

⑤尹鸿、梁君健：《新主流电影论：主流价值与主流市场的合流》，《现代传播（中国传媒大学学报）》2018年第7期。

⑥陈旭光：《类型升级或本土化、工业品质与平民美学的融合——评<中国机长>》，《中国电影报》2019年11月6日。

⑦电影的“想象力消费”或想象力电影，系近年笔者逐渐提出的一个术语，参见陈旭光：《关于中国电影想象力缺失问题的思考》（《当代电影》2012年第11期）;陈旭光、陆川、张颐武、尹鸿：《想象力的挑战与中国奇幻类电影的探索》（《创作与评论》2016年第4期）;陈旭光：《类型拓展、“工业美学”分层与“想象力消费”的广阔空间——论<流浪地球>的“电影工业美学”兼与<疯狂外星人>比较》（《民族艺术研究》2019年第3期）;陈旭光：《中国科幻电影与“想象力消费”时代登临》（《北京青年报》2019年4月19日）;陈旭光：《中国电影呼唤“想象力消费”时代》（《南方日报》2019年5月5日）;陈旭光《论互联网时代电影的“想象力消费”》（《当代电影》2020年第1期）;陈旭光、李雨谏：《论“影游融合”的想象力新美学与“想象力消费”》（《上海大学学报（社会科学版）》2020年第1期），等。

⑧陈旭光：《论互联网时代电影的“想象力消费”》，《当代电影》2020年第1期。

⑨张慧瑜：《<流浪地球>：开启中国电影的全球叙事》，《当代电影》2019年第3期。

⑩郭帆、周黎明、孟琪：《“拍摄共情的中国工业电影”——郭帆导演访谈》，《当代电影》2019年第5期。

（作者单位：北京外国语大学艺术研究院，北京大学艺术学院）

本栏目责任编辑   马新亚