“汉园”的聚散及其诗学意义

2020-07-14张洁宇

南方文坛 2020年3期

主持人吴思敬：本期“百年新诗学案”专栏推出两篇文章：张洁宇的《“汉园”的聚散及其诗学意义》、邱景华的《蔡其矫〈雾中汉水〉〈川江号子〉创作与传播始末》。一般文学史对“汉园”三诗人的描述，或点到为止，语焉不详;或集中在对三诗人作品的评析，极少对他们从诗人行止的角度进行考察。张洁宇的《“汉园”的聚散及其诗学意义》，则对汉园诗人从相聚到分手做了清晰的考证，对他们的诗歌活动做了翔实的介绍，从而彰显了汉园诗人在中国现代诗歌史上存在的意义。蔡其矫的代表作《雾中汉水》《川江号子》，一般读者多从文本角度加以赏析。实际上，这两首诗的写作与传播与20世纪50年代中期的政治环境、时代氛围有密切关系。邱景华的《蔡其矫〈雾中汉水〉〈川江号子〉创作与传播始末》，则以详尽的史料，真实地展示了蔡其矫写作时的心态，以及这两首诗写出后遭遇的不公正的批判以及在新时期到来之后重新获得肯定性评价的过程。

（吴思敬，首都师范大学文学院）

《汉园集》是中国新诗史上的一部重要诗集，它虽只收录了六十余首作品，却已成为1930年代新诗艺术成就的卓越代表。诗集的三位年轻作者——卞之琳、何其芳、李广田——也因此得名“汉园诗人”，并由此奠定了他们在诗坛上的重要地位。

《汉园集》1936年3月由上海商务印书馆出版，编排依次为：何其芳《燕泥集》十六首，作于1931至1934;李广田《行云集》十七首，作于1931至1934;卞之琳《数行集》三十四首，作于1930年至1934年。从写作时间看，这里所收作品恰好体现了三位诗人各自非常重要的创作阶段。《数行集》和《燕泥集》分别反映了卞之琳、何其芳二人从新月诗风走向现代主义诗风的转变，此中很多作品已被公认为现代派诗歌的杰出代表作。至于李广田，《行云集》几乎要算是他唯一的诗集（其1958年出版的《春城集》风格已完全不同，很难相比），后来他更多转向散文创作，这十余首诗因此成为他在现代诗坛上的全部成绩。

《汉园集》编就于1934年，出版于两年之后，是三位诗人唯一一次出版合集。事实上，1936年之后，三位诗人也不仅在写作上发生了更大变化，同时也结束了他们朝夕相处的古都生活，走向各自的广阔人生。因此可以说，“汉园”时期的集聚既是他们诗歌道路的开始，也代表了他们文学创作的一个特定阶段。《汉园集》聚散标志的正是三位诗人在诗歌道路上的一次从相遇到同行又到各自探索新方向的过程，体现了1930年代中国新诗动态发展的一个具体方面。

一

“漢园诗人”的称号得自诗集的标题。在《题记》中，卞之琳特别解释了诗集取名“汉园”的原因：

我们一块儿读书的地方叫“汉花园”。记得自己在南方的时候，在这个名字上着实做过一些梦，哪知道日后来此一访，有名无园，独上高楼，不胜惆怅。可是我们始终对于这个名字有好感，又觉得书名字取得老气横秋一点倒也好玩，于是乎《汉园集》。①

诗集名字的由来与他们“一块儿读书的地方”有关，而这个名叫“汉花园”的地方，其实就是当年的北京大学校址所在地，即老北大的“一院”。“汉花园大街”是大学建筑外面的一条碎石马路，亦称“花园大街”。“汉花园”在当时已成为北大的一个代名词，据说当年的学生从前门车站雇洋车连拉人带铺盖卷，只要说上一声“汉花园”，没有一个洋车夫不知道应该拉到哪儿的，并且也知道这绝不是花得起冤钱的公子哥儿，所以车钱也并不多要。

年轻的诗人们对于这个“老气横秋”的名字的好感，以及在这个名字上做过的那些梦，大概也是与此地所处的古城北平有着直接的关系。各自从天南地北聚集到古都北平之前，他们无不对这座城市以及这座城市中的大学校园抱有特殊的期待与梦想。因为这里，既是古老的历史名城，又是20世纪中国新文化最重要的发祥地。

1930年代的北平，经历了轰轰烈烈的五四运动，又在北洋政府的五色旗下见证了无数重要的历史时刻，终于在1928年因国民党政府定都南京而成为一座废都，而1931年的“九一八事变”又让这个北方古城成为一座地理意义上的边城甚至危城。在这样特殊的环境中，“汉园”诗人们所感受的——也是被历史学家所命名了的——是一座真正的“文化古城”。

就像史学家所描述的那样：此时，“政治、经济、外交等中心均已移到江南”，“只剩下明、清两代五百多年的宫殿、陵墓和一大群教员、教授、文化人，以及一大群代表封建传统文化的老先生们，另外就是许多所大、中、小学，以及公园、图书馆、名胜古迹、琉璃厂的书肆、古玩铺等等”②。但是，这并不意味着这座城就此变得荒凉落后，事实上，“文化古城”时期的北平具有其他城市无法比拟的文化气息和历史内涵。这里“随处的一砖一石，一草一木，都可能蕴藏着丰富的历史，耐人寻味”③。历史的蕴蓄造就了文化的积淀，形成了北京得天独厚的文化环境。因此有人称赞它是一个特别“富有历史涵养的地方，草木都是古香古色。不必名师，单这地方彩色的熏陶，就是极优越的教育了”④。

古城北平的“历史之美”不是抽象的，而是直观、具体、感性的。因而，那种历史文化所带来的震撼往往就发生在人们与之初遇的时刻。孙福熙曾在回忆中描述：“出东车站门，仰见正阳门昂立在灯火万盏的广场中，深蓝而满缀星光的天，高远的衬托在他的后面，惯住小城的我对之怎能不深深地感动呢！”⑤这种感受应该是具有代表性的。对于初来乍到的年轻知识分子而言，宏伟古城所特有的历史气息猝不及防地扑面而来，怎能不深深地震撼他们的灵魂，给他们造成最强烈的视觉和心理的冲击？难怪孙福熙又说：“在北京大学中我望见学问的门墙，而扩大我的道德者是这庄严宽大的北京城。”

最初的震撼之后，“历史之美”开始慢慢地浸润诗人们的情感，影响他们的情趣。那种感觉，就仿佛“四周是环绕着一种芬芳和带历史性的神秘的魔力”⑥一样，令人不由得沉醉于其中。何其芳后来多次感叹“衰落的北方旧都成为我的第二乡土”，“假若这数载光阴过度在别的地方我不知我会结出何种果实”⑦。

在一般意义上说，当时的北平并非最先进最前卫的城市，但是，与那些“代表了现代化的，代表进步，和工业主义，民族主义的象征”的城市相比，北平却又“代表旧中国的灵魂，文化和平静;代表和顺安适的生活，代表了生活的协调，使文化发展到最美丽，最和谐的顶点，同时含蓄着城市生活及乡村生活的协调”⑧。这种看法在1930年代是颇有代表性的。这并不是说寓居北平的人都在文化上保守退避，事实上他们多是新文化的引领者和追随者。在他们的理解中，北平的历史感并不是让人沉醉消极的历史，而是一种既具特殊的本土文化吸引力，同时又促生对于历史文化传统的反思的特殊环境。尤其在“九一八事变”之后，随着民族危机的加深，这种对于文化的爱护与反省并重的观念和情绪就更加具有普遍性。

因而，我们也就不难理解为什么新文学作家和新诗的诗人会对“汉花园”一类的意象抱有特殊的好感，并将这种文化倾向也自然而然地体现在其文学创作之中。正如沈从文给卞之琳的诗集撰写的序言中所说：

在我心里还是那么想，这书出版后北方读者当比南方的读者为多，因为用上海一个地方的大学生来代表在南方受大学教育的年轻人，他们心上的忧郁，若须要诗来解除，是从这作者的诗集里无从找寻得到同契的。为了趣味不同……由于上海方面大学以外的社会教育所暗示，年青（轻）人心中酝酿的空气，许多人都有成为多情种子的兴味，因此对于诗歌，自然选择得稍稍不同了。还热闹一点的诗歌，似乎已成为上海趣味所陶冶的读者们的一项权利，这权利在北方读者看来是很淡然的。之琳的诗不是热闹的诗，却可以代表北方年轻人一种生活观念，大漠的尘土，寒国的严冬，如何使人眼目凝静，生活沉默，一个从北地风光生活过来的年轻人，那种黄昏袭来的寂寞，那种血欲凝固的镇静，用幽幽的口气，诉说一切，之琳的诗，已从容的与艺术接近了。诗里动人处，由平淡所成就的高点，每一个住过北方，经历过故都公寓生活的年轻人，一定都能理解得到，会觉得所表现的境界技术超拔的。⑨

“汉花园”中的学习和生活大概确是淡然不热闹的，但正是在这样的学院氛围中，真正孕育了“汉园”诗人的艺术品格。这不仅是“由平淡所成就的高点”，更是诗人与古城相遇和碰撞的特殊产物。

二

“汉园”的名字记录了三位诗人在北大求学的青春岁月，同时也寄寓着他们深厚的诗歌情谊。作为志同道合的诗友，他们因共同的美学追求在诗创作的道路上不期而遇，既有一定的偶然性，又有很大的必然性。

卞之琳和李广田都是1929年进入北大的，李广田入学后先读两年预科，即与1931年入学的何其芳同年级。在徐志摩的影响下先步入诗坛的卞之琳，平时十分重视其他同学的诗创作，很快即发现了李、何二人。后来卞之琳回忆说：

我向来不善交际，在青年男女往来中更是矜持，但是我在同学中一旦喜欢了哪一位的作品，却是有点闯劲，不怕冒失。是我首先到广田的住房（当时在他的屋里也可以常见到邓广铭同志）去登门造访的，也是我首先把其芳从他在银闸大丰公寓北院……一间平房里拉出来介绍给广田的。⑩

他们三个最初以诗会友，继而又一起从事了很多与诗创作相关的工作，比如帮臧克家出版诗集《烙印》，帮靳以编辑《文学季刊》和《水星》“一大一小两个刊物”等。对于此，卞之琳曾有很详细的回忆：

一九三三年暑假，为了筹备办《文学季刊》，靳以在北海三座门大街十四号租了前院南北屋各三间，另附门房、厨房、厕所，门向东的一套房。巴金家住上海，北来就和靳以同住（当时都是单身人），和靳以共桌看稿件。西谛在燕京大学当教授，城内城外来回跑，也常去三座门。门庭若市，不仅城外清华大学和燕京大学的一些青年文友常来驻足，沙滩北京大学内外的一些，也常来聚首。……平时我和李广田、何其芳常去帮靳以看看诗文稿，推荐一些稿。《季刊》出了两期，巴金不大从上海来了，后来又去了日本东京。我接替巴金，住进了他惯住的北屋西头一间。书局每月给我数十元编辑费，我算有了一个职业，一个固定基本生活资料。

……一个夏晚，我们不限于名为编委的几个人，到北海五龍亭喝茶，记得亭上人满，只得也乐得在亭东占一张僻远而临湖的小桌子。看来像大有闲情逸致，其实我们忧国忧时，只是无从谈起，眼前只是写作心热，工作心切。一壶两壶清茶之间，我们提出了一些刊物名字。因为不是月夜，对岸白塔不显，白石长桥栏杆间只偶现车灯的星火，面前星水微茫，不记得是谁提出了《水星》这个名字，虽然当时也不是见到这颗旧称“辰星”的时候。当时文学刊物名称也不像今日这样流行了各种各样带有诗意的名称，而一般性文学刊物名称也用尽了。大家认为这个《水星》刊名倒也别致。……

靳以编刊物的魄力真是了不起。办起了一大一小两个刊物的“编辑部”规模却还是一样小。我们在这个以靳以为“户主”的小院里，连他和我这个副手，就是四个人。另两位一个是白天来上几小时班的校对和一个看家的门房兼收发兼通讯员兼厨师。……11

通过类似的聚会、座谈和编辑活动，北平文坛上的交往和交流保持着极大的活力，很多后来留名文学史的重要作品和刊物就这样诞生在他们的交往活动之中。在这样生气勃勃的忙碌中，他们谈诗、写诗、翻译、编刊，让古城中的生活充满了诗意。

当然，在朝夕相处的生活中，最重要的还是在写作上的切磋和砥砺。以诗会友的基础毕竟还是要体现为艺术上的共鸣，这些在他们的作品里就时有表现。例如，何其芳与卞之琳曾分别在各自的散文和诗中采用了《聊斋志异》中《白莲教》的故事。卞之琳1935年1月创作的《距离的组织》中写道：“好累啊！我的盆舟没有人戏弄吗？”并在其长达百余字的注释中详述了白莲教的离奇故事。与卞之琳将其浓缩于一个精练的意象的做法不同，何其芳则是在他发表于半年后的散文《画梦录》第三则中详细铺衍了这个“白莲教某”以“盆舟”牵系海上航船的奇异“法术”，并对此注入了很多个性化的奇丽幻想，大大丰富了原有的情节。应该说，何其芳与卞之琳在同一时期的作品中采用同一典故应该并非巧合，因为“白莲教”的典故也绝非脍炙人口的通俗故事。他们两人对其产生的共同兴趣很可能就是经过了交流探讨或相互启发。而吸引他们的，大概就是其中体现出来的“相对”问题，因为这正是那个阶段两人都共同感兴趣的话题。何其芳感叹于“半盆清水就是他的海”的奇异境界，诗性地思考着“大小之辨”和“时间的久暂之辨”;卞之琳则更是在自己的注释中直白地指出：“这里从幻想的形象中涉及微观世界与宏观世界的关系。”两个亲密的朋友通过同一个“白莲教”的故事思考着同一个哲学性问题，而二者的表达方式又非常不同，一个简洁、一个秾丽，在默契中又保存这各自的个性性格。

因为艺术上的默契和生活中的友誼，三位年轻诗人在相同的道路上彼此偕行。1934年，当郑振铎编“文学研究会丛书”要收入一本卞之琳的诗集时，卞之琳很自然地就想到要把何其芳、李广田二人到当时为止的诗全部拿来，集合成了这本在统一的现代主义风格中又各有千秋的重要的合集。

《汉园集》的出现引起了批评家的关注和肯定，被视为一个诗人群体生成的标志。李健吾称他们为“少数的前线诗人”，高度肯定他们全面的创新意义和艺术水准，并称他们标志着中国新诗“一个转变的肇始”。李健吾认为：他们以善于表现“人生微妙的刹那”，“以许多意象给你一个复杂的感觉”，他们不再满足于“浪子式的情感的挥霍”，而是追求“诗的本身，诗的灵魂的充实，或者诗的内在的真实”，“他们寻找的是纯诗（Pure Poetry）”12。批评家李影心也认为：《汉园集》标志着“新诗在今日已然步入一个和既往迥然异趣的新奇天地。……新诗到如今方才附合了‘现代性这一名词”。因为，“从前人们把诗当作表达感情唯一的工具的，现在则诗里面感情的抒写逐渐削减”，“具体的意象乃成为诗的主要生命”。这些方面构成了“汉园”诗人“不与任何人物类同”的风格，他们的创新意义“不仅在来源，亦不仅在见解与表达的形式，而是从内到外的整个全然一起的变动，使现在的诗和既往全然改变了样式”。“他们树立了诗之新的风格与机能”，“这一肇变指示我们将来诗的依趋”13。

三

风格各异的“汉园三诗人”因诗而聚，他们在文学修养、诗学观念、思想感悟、情绪心态、意象意境、自我形象等多方面都具有相通与默契之处，因而，他们以《汉园集》的方式表明了一种共同的文学态度和诗歌实践，并不是一时兴起的偶然行为。但是，他们并未因为某些共性而压制了各自的个性与风格，即便在《汉园集》当中，他们也坚持着个性的差异和艺术的不同发展方向，这不仅造成了《汉园集》内部的丰富与精彩，同时也昭示出日后彼此不尽相同的文学道路。

卞之琳后来在谈及他们三人的诗歌创作时曾说：“我和同学李广田、何其芳交往日密，写诗也可能互有契合，我也开始较多写起了自由体，只是我写的不如他们早期诗作的厚实或浓郁，在自己显或不显的忧郁里一点轻飘飘而已。”14抛开谦虚的成分，他这句看似平淡的话恰恰说出了“汉园三诗人”各自诗风的重要特征——李广田的“厚实”、何其芳的“浓郁”，以及卞之琳自己的“忧郁”。

卞之琳在这里涉及的还只是风格上的差异，这种差异或许在很大程度上来自三人不同的性格与生活经历，即并不全都是艺术问题。不过，这里仍只重点讨论他们在艺术追求上的差异，因为艺术方式的差异或许更能体现他们由聚到散的深层原因，同时也更能折射出中国新诗在1930年代的多元探索。换句话说，艺术追求的差异并非出于诗人性格与经历的偶然性差异，而是包含了更多的艺术理念中的某种更具普遍性和学理性的问题。

三个人中，后来选择的道路最为不同的是李广田。《汉园集》之后，李广田专注于散文的写作，出版了《画廊集》（1936）、《银狐集》（1936）、《雀蓑记》（1939）、《圈外》（1942）、《回声》（1943）、《灌木集》（1944）等多种散文集。其间，李广田还写作并出版过短篇小说与文艺评论，其中以1944年出版的论文集《诗的艺术》最为著名。

与散文和文学批评成就相比，作为诗人的李广田似乎稍有逊色。但细究起来，走向散文却也许正与他的诗歌观念相关。在后来的一篇论文中，李广田谈道：“现在一般写诗的人是太不注重形式了”，“诗不能不讲求形式，不能不讲求技巧。千万不要以为随手写下来的就是好诗，有时也许会好，但有时连好的散文也不是，那就更不必说是诗了，假如真有诗的内容，写成散文固然也无妨，假如本来就不是诗，写成诗的形式也还不是诗。诗，再加以最好的诗的形式，那才是诗的完成。”15从这里可以看出，李广田的“弃诗从文”并不是因为不喜欢或厌倦了诗歌这一艺术形式，而恰恰相反，在他的心里，诗是高于散文的，诗的形式是严于并高于散文的形式的。作为一个有着这样认识的曾经的诗人，停下诗歌的写作而走向散文，可能性最大的原因应该是：他认识到自己的写作实践并不足以符合自己对这一文体的标准和期待，相比之下，散文的方式可能更适合他的题材与个性，因此他做出了一种近乎“知难而退”的自觉的选择。

事实上，“汉园”时期的李广田即已诗文并举。散文集《画廊集》与《汉园集》的出版就在同一年。而敏锐的批评家和好友李健吾在对《画廊集》的专文评论中就也直接谈到了这个问题。李健吾说：“散文缺乏诗的绝对性”，“一篇散文含有诗意会是美丽，而一首诗含有散文的成分，往往表示软弱。”“这正是我读李广田先生的诗集——《行云集》——的一个印象。这是一部可以成为杰作的好诗，惜乎大半沾有过重的散文气息。”16因此，李健吾也直接称李广田的代表作《地之子》一诗为一首“拙诗”，当然这并不含有太多的贬义，但在高度评价其“质朴的气质”的同时，多少还是指出了其在艺术上的某种缺憾。在将《行云集》中的诗与《画廊集》中的散文进行比较的时候，李健吾精准地提出了“我们立即明白散文怎样羁绊诗，而诗怎样助长散文”的判断。

在李健吾的批评文章的最后，还提到了李广田与何其芳的不同。李健吾说：“素朴和煊丽，何其芳先生要的是颜色，凸凹，深致，隽美。然而有一点，李广田先生却更其抓住读者的心弦：亲切之感。”17这一句尚嫌不够深入的比较，已多少点出了“汉园诗人”内部的差异。李广田“质朴”“厚实”的气质和情绪成就了他“地之子”般的风格特征，同时也决定了他乐于走向那种更让读者亲切也更让他自己感到“明畅”“自然”，如同“随随便便”“说自家事”的散文写作。可以说，是出于对诗歌形式的看重以及对“纯诗”的虔诚态度，让李广田走向了散文。但与此同时却也说明，他对于诗歌的认识与同在“汉园”的两位诗友并无根本上的分歧。可以说，李广田的“出走”并非与汉园诗友的分道扬镳，而是基于相同的诗学理念对自己的写作方向做出了调整。

李健吾说得没错，何其芳是“煊丽”的，他要的是“颜色，凸凹，深致，隽美”。诗人自己也曾明确说过：

有一次我指着温庭筠的四句诗给一位朋友看：

楚水悠悠流如马，

恨紫愁红满平野，

野土千年怨不平，

至今烧作鸳鸯瓦。

我说我喜欢，他却说没有什么好。当时我很觉寂寞。后来我才明白我和那位朋友实在有一点分歧：他是一个深思的人，他要在那空幻的光影里追寻一份意义。我呢，我从童时翻读着那小楼上的木箱里的书籍以来便坠入了文字的魔障。我喜欢那种锤炼;那种彩色的配合，那种镜花水月。我喜欢读一些唐人的绝句。那譬如一微笑，一挥手，纵然表达着意思但我欣赏的却是姿态。

我自己的写作也带有这种倾向。我不是从一个概念的闪动去寻找它的形体，浮现在我心灵里的原来就是一些颜色，一些图案。18

这确乎是何其芳最真实的表白。他的浓郁绚丽的诗风，以及“画梦”的特殊内容与风格，很大程度上都来自这样一种对“表现”的“动心”和对“姿态”的“欣赏”。在“汉园”三人当中，何其芳是最关注表达与姿态的，他不像卞之琳那样多思，也不似李广田那样亲切，他“更喜欢梦中道路的迷离”。因此，在他的诗中，不仅有儿童式的“透明的忧愁”，也有寂寞的幻想中的童话故事与神话传说。更值得一提的是，他以其特有的“画梦”，在中国现代散文诗的花园里开出了一朵奇葩。《画梦录》的写作，同样应该被看作是何其芳对于表现姿态的一次大胆尝试。即如李健吾所说的，散文诗“不得看做一种介于诗与散文的中间产物”。它应该如戏剧一样，“是若干艺术的综合，然而那样自成一个世界，不得一斧一斧劈開，看做若干艺术的一个综合的代名词”19。在我看来，何其芳对于散文诗文体的探索，正是他对原有的表现姿态的一种突破。在散文诗中，他更加自由地将叙事、抒情与象征充分地结合在一起，形成了他特有的风格。李健吾也曾惊叹道：“何其芳先生不停顿，而每一段都像一只手要弹十种音调，唯恐交代暧昧，唯恐空白阻止他的千回万转，唯恐字句的进行不能逼近他的楼阁。”“虽说属于新近，我们得承认他是一位自觉的艺术家。”“他缺乏卞之琳先生的现代性，缺乏李广田先生的朴实，而气质上，却更其纯粹，更是诗的，更其近于十九世纪初叶。”20的确，何其芳不仅是在气质上“更是诗的”，同时在形式上，也更有其独特的领悟与实践。正因为他特别看重“姿态”，所以他不满足于现成的诗歌语言和结构，他尝试着“用技巧或者看法烘焙出一种奇异的情调”，以“艺术的手腕调理他的观察和世界”21。虽然，何其芳的艺术探索在《画梦录》之后发生了改变甚至中断，其原因也并不完全出于艺术的内部，但无论如何，在从《汉园集》到《画梦录》的短暂过程中，他展现了自己对于诗学的独特的理解与实践的勇气。

李健吾说：“每人有每人的楼阁，每人又有每人建筑的概念。同是红砖绿瓦，然而楼自为其楼，张家李家初不相侔。”22可以说，“汉园”三位诗人的楼阁，也是有同有异的，而在这异同之间，正体现出他们各自的诗学理念。

至于卞之琳——与另外两位“汉园”友人相比——他更专注地坚守在了现代主义诗歌的道路上，并也由此成就了他作为“现代派”最重要的代表诗人的地位与成就。作为一名“纯诗”的追求者和实践者，卞之琳的诗学理念与实践始终保持着较为明显的连续性，没有发生大的动摇与改变。他的智性之美、象征之思，以及他那种“属于传统，却又那样新奇”的“化古”“化欧”相结合的艺术风格，都成为中国现代主义诗歌的某种代表和典型，对新诗的新传统产生了深远的影响。与何其芳、李广田对于诗歌形式的“突围”和“放弃”相比，卞之琳的探索更注重的是“纯诗”内在品质的塑造，当然，这所谓的差异仍是基于诗人们共同的诗学理念的基础之上，并不是两种不同理念的交锋，而是在同一个诗歌流派内部呈现出的珍贵的差异与多元性可能。

表面看来，《汉园集》只是新诗历史上的一个“点”，但是，由它延伸出来的几条“线”，却构成了不同的历史脉络，并由此牵连到新诗历史的某些方面。讨论历史的线索是如何走向这个“点”，并如何从这个“点”再度出发走向新的方向，这个意义或许比静态地观察和讨论这个“点”本身更为重要。■

【注释】

①卞之琳：《汉园集·题记》，见《汉园集》，上海商务印书馆，1936。

②邓云乡：《文化古城旧事》，中华书局，1995，第1页。

③老向：《难认识的北平》，《宇宙风》第19期，1936年6月16日。

④吴伯箫：《话故都》，《华北日报·每周文艺》第13期，1934年3月6日。

⑤孙福熙：《北京乎》，见《北京乎》（上），姜德明编，三联书店，1992，第156页。

⑥⑧林语堂：《迷人的北平》，见《北京乎》（下），姜德明编，三联书店，1992，第507页。

⑦18何其芳：《论梦中道路》，《大公报》第182期，1936年7月19日。

⑨沈从文：《〈群鸦集〉附记》，见《沈从文文集》第11卷，花城出版社，1992，第20-21页。

⑩卞之琳：《〈李广田散文选〉序》，见《李广田散文选》，云南人民出版社，1980，第1-2页。

11卞之琳：《星水微茫忆〈水星〉》，见《水星（合订本）》，上海书店影印，1985，第1-5页。