论历史文化纪录片如何讲好“中国故事”

杨堃

摘要：面对全球化的时代浪潮，西方发达国家主导的传播系统不断建构自身的文化图景，并将这种图景输出进而侵袭我国的文化领地。在全球化社会语境下，面对西方强势文化的入侵，纪录片尤其是历史文化纪录片的创作和传播对于塑造中国国际形象、搭建文明交流平台、减少对外文化折扣和实现讲好中国故事等都具有极其重要的作用。“讲好中国故事”是习近平新时代中国特色社会主义思想在国际传播方面的重要内容，其目的是向全世界展示中国的前途、命运和希望，使国外受众从中解读出真实、立体、全面的中国，具有深刻的时代特性和全球意义。

关键词：全球化 历史文化纪录片 讲好“中国故事”

麦克卢汉关于“地球村”的预言已随着传播技术的进步而成为现实，世界已成为一个你中有我、我中有你的整体。纪录片作为国际传播中的一种特殊影像文本形式，具有其他影像形式所无法代替的文化意义、沟通功能和史料价值。纪录片尤其是历史文化题材纪录片最能体现在如今“一带一路”倡议背景下全球化、跨文化、多文明的传播特性，是“讲好中国故事，传播中国好声音”的最佳影像载体之一，对塑造中国国际形象、建构民族身份认同、营造国内文化氛围及为“一带一路”倡议提升文化自信和文化张力均具有重要的现实意义。

何以传播：历史文化纪录片的传播困境

自说自话：自我宣讲式的枷锁。我国新闻媒体本身处在政府官方背景之下，加之长期以来作为意识形态传声筒的惯性思维方式，将传播与宣传划上等号，使得面向国际传播的中国故事同样带有浓厚的宣传色彩。然而，国外受众对中国故事并不理解，在文化空间并不相通的基础上，这种自我宣讲式可能导致接受者出现“对抗式解码”行为，其更倾向于采取对抗的方式对待中国故事，或反对、或反驳、或批评，打乱了我国媒体原生符码的意义，也消解了我国媒体对外交流的话语逻辑。反映在纪录片上，我国的纪录片经常带有“民族复兴”“大国辉煌”等关键词，这与外国的文化观念并不完全吻合，使得我国的纪录片在跨文化传播过程中并无法发挥优势，在对外传播中纪录片的叙事语态亟待软化。

刻板印象：“文化霸权”下的污名。美国学者李普曼首次提出“刻板印象”这个概念，刻板印象即基于人们在传统实践生活中的经验而产生的认知体系。同时，根据葛兰西的文化霸权理论，长期以来西方国家为了达到对中国进行文化和意识形态领域的入侵，抛出“中国威胁论”等以期引起别国抵制。当外国受众长期接触到的信息都是关于中国形象的污名化报道时，在其脑海中自动浮现的就是一些被污名化的信息。例如，在新冠肺炎疫情扩散过程中，在国际舆论场上关于中国“医疗条件薄弱”“疫情加剧”“政府防控不利”的言论层出不穷，这种以偏概全的认知方式很难对中国形象有正确认识，也在无形中加大了我国媒体讲好中国故事的难度。

话语依附：“他塑”格局中的迷失。在国际传播过程中，西方发达国家逐渐形成了以自身为中心的国际话语体系，掌握了绝大多数的话语权，我国长期处于主动言说缺位的境况。根据萨米尔的依附理论，西方发达国家垄断了媒介与传播资源，发展中国家被迫处于依附性的地位，同时由于自我与他者的关系，西方媒体在某种程度上为其受众塑造了一个“他者”的中国形象，这种“他塑”局面下很难使外国受众了解真实的中国。而我国媒体在对外传播中习惯于将面向国内的宣传模式照搬到国际传播中去，从某种意义上来说，这加剧了外国受众对中国形象不容置疑的认知与想象。这种迷失同样反映在纪录片的制作与流通中，纪录片如何讲好“中国故事”并权衡对内传播和对外传播的平衡，是长期以来摆在我国媒体面前的难题。

如何传播：讲好“中国故事”的策略分析

讲述角色：从单一讲述到多元讲述。第一，讲述者：谁来讲述。讲述者强调的是讲述主体，目前历史文化纪录片讲述“中国故事”的主体包括官方的主流媒体和民间的自媒体平台两大群体。当前，官方主流媒体制作的历史文化纪录片对于“中国故事”的讲述需在媒介传播语境变革的趋势中进行语态转化，以适应媒介资源“平民化”的趋势。随着记录工具的平民化和便捷性，一部手机即能完成创作者的创作需要，影像记录方式的变化反映在内容创作上即需要创作者转变思路，将摄像机的焦点从记录严肃的历史文化事件转移到记录大众的日常生活事件上，这突破了以往历史文化纪录片较为宏大的表现视域，同时还更易捕捉到感人的生活细节和故事。

随着社会化媒体平台和短视频等新兴传播形态的崛起，除传统意义的官方讲述主体，还涌现出了一批如李子柒等自媒体式的讲述者。李子柒的视频内容为外国受众再现了一个古老而神秘的东方国度，骑马、酿酒、插花、蜀绣等这些充满古典韵味的东方仪式满足了西方世界对于传统东方的认识和想象。类似李子柒的自媒体式讲述者开辟了讲好“中国故事”的新途径，即走出宏大的叙事和严肃的议题，传递个体的生活情趣和审美价值。

第二，听述者：讲给谁听。听述者指的是中国故事的传播对象，在全球化视野下讲述中国故事，中国故事的听述者即指外国受众。中国文化博大精深，从不缺乏具体的物理象征，例如功夫、戏曲、书法等，但传统历史文化纪录片在表现这些事物时却往往给外国受众以单一无趣之感。究其原因，即传受双方没有建立一个共通的意义空间。以李子柒为例，她采摘食材、劈柴烧火、骑马插花……为外国受众塑造了一个积极正面的个人形象，展现了其丰富多彩的生活情怀，这是不分国度、不分文化、不分背景的共通之处。不论中国受众还是外国受众，大多数人都有一种田园詩歌般的生活意愿，能够引发不同的受众关于追求美好生活的共鸣，这是李子柒讲述“中国故事”的方式，也是纪录片创作者需思考的方向。

讲述内容：以全球视野讲中国故事。第一，在全球性传播中打破文化壁垒。移动互联网的普及为生活在全世界不同地域的人们获取信息、输出文化提供了前所未有的便利，凭借互联网的便捷性进行全球性传播打破双方的文化壁垒，从而更好地讲述中国故事，成为历史文化纪录片的必然选择途径。在网络上进行纪录片放送可最大程度上克服跨文化传播的障碍，使历史文化纪录片在讲述中国故事的深度和广度上得到最大程度地拓展。我国的媒体机构可创建、利用自身的互联网媒介平台，也可借助别国的媒体平台，从而进行不同文化、语境下的国际传播，使新时代的中国故事得到更广泛地传播。

第二，在跨文化对话中构筑文化空间。纪录片讲好中国故事同样需要有效的手段作为保障。纪录片是团队共同努力创作的艺术结晶，人们常说的“艺术无国界”，即艺术具有不同文化群体的普遍适用性。纪录片在追求纪实性的同时，能够以艺术化的手段搭建起具有美学特质的沟通桥梁，对于实现不同国籍下的受众在跨文化对话中构筑彼此的文化空间具有重要意义。就中国的历史文化纪录片而言，中国风格的摄影、绘画、音乐等影像手段都可更好地承接和渲染中国故事，使中国故事能够得到艺术化的有效表达。例如，纪录片《风味人间》的镜头中不仅有美食还有美景，无论北方草原展现的雄浑和豪迈，还是烟雨江南体现的细腻与温润，这些独具中国特色、中国风味的美景和美食使得中国故事得到了全新阐释。

第三，在本土化传播中建构文化关系。我国的历史文化纪录片需利用本土化传播策略，以突破不同文化和语境上的障碍。这里的本土化传播包含四层意思：一是利用外国受众作为传播者讲中国故事，二是运用外国受众的语言讲中国故事，三是参考外国受众的思维讲中国故事，四是借用外国的本土媒体讲中国故事。以上四种手段都可很好地规避文化戒备，例如纪录片《一带一路》中的主人公很多都是外国人，他们既是传播对象，也是故事的讲述者，涉及事件的记录都是通过他们的讲述，从而展现出一个个带给人幸福和喜悦的中国工程，使得中国故事的内容能够不设防地进入他们的内心深处。

第四，在互动式参与中实现文化认同。当下的移动时代是一个思想多元、价值多元的时代，纪录片作为客观世界的记录载体，应对社会公众普遍关注且具有典型意义的事件和问题予以反映。历史文化纪录片更多地在追根历史、溯源文化，更应以史为镜、借古鉴今。例如，纪录片《河西走廊》即以中国人自身的历史观念，重新回味河西走廊的历史渊源，其不仅仅是再现中华文化的流传变迁，更要带领不同文化背景下的受众重新认识这条连接世界的通道，从而推动和助力新时代下我国战略部署和政策方针的落实。

结语

目前，与西方强势媒体相比，我国的媒体机构在纪录片制作过程中显现出的技术装备能力、信息采集能力、产品传播能力和影响辐射能力都还有一定差距。面對全球化的时代浪潮，中国纪录片尤其是历史文化纪录片仍肩负着重要使命。就国际传播而言，历史文化纪录片在题材上具有“非意识形态性”，使其能够在对外宣传国家形象、参与文化外交方面取得较好的效果。鉴于当前的国际形势和全球化态势，对历史文化纪录片如何讲好“中国故事”进行理论和实践探索，寻求讲好“中国故事”的有效途径和策略，仍十分紧迫和必要。（作者单位：河南大学）栏目责编：杨刚

参考文献：

1.王庆福，张红玲：《纪录片国际传播中“他者叙事”的跨学科思考》，《现代传播》（中国传媒大学学报），2019（9）。

2.吴凤：《讲好“一带一路”上的中国故事》，《中国广播电视学刊》，2019（11）。

3.张卓，周红莉：《风味人间：影像中跨文化传播的“另辟蹊径”》，《中国电视》，2019（6）。