《音乐批评的五种哲学视角》中两篇文章的探讨

王若曦

摘 要：本文以“音乐批评”“哲学”等为关键词，以《音乐批评的五种哲学视角》《沉思音乐——挑战音乐学》两本书为读本，通过几位学者在第六期“塔尔海默系列讲座”的发言，简单介绍了音乐批评的不同视角，结语中笔者陈述了自己对于音乐批评的观点。

关键词：卡尔·阿申布莱纳;罗斯·罗森加德·苏博特尼克

2001版本的《新格罗夫音乐与音乐家辞典》中的“音乐批评”词条如是写道：“音乐批评可以被广义地定义或者狭义地定义。狭义地理解来看，它是评价音乐及音乐生活方面的为及时出版所创建的一种专业的写作体裁。报纸及其他期刊出版物的音乐评论在这个意义上就是批评。更广义来看，音乐批评是一种思想，它既可以出现在专业批评的著述中，也可以在其他位置出现。在这个广义的层面来说，音乐批评是评价音乐并以系统确切的方式将评价加以表述的一种思想。这样的思想出现在音乐教学、音乐交流、个人思考和包括音乐历史、音乐理论以及传记的各种体裁的文章中。”①

正因笔者在这其中未看到哲学之于音乐批评，因此当笔者看到《音乐批评的五种哲学视角》一书时，由此产生兴趣。

一、《音乐批评的五种哲学视角》

《音乐批评的五种哲学视角》②（On Criticizing Music： Five Philosophical Perspectives）是“俄耳甫斯音乐译丛”之“微茫之辨系列”中的一部以“音乐批评”为核心议题的著作。这部论文集是根据1978-1979年约翰·霍普金斯大学第六期“塔尔海默系列讲座”（Thalheimer lectures）的讲稿内容整理而成。全书由编者金斯利·普莱斯（Kingsley Blake Price）撰写的导论和五篇论文构成，其中既有20世纪晚期最具影响力的音乐学家约瑟夫·科尔曼（Joseph Kerman）、查尔斯·罗森（Charles Rosen），也有分析哲学家卡尔·阿申布莱纳（Karl Aschenbrenner）和艺术哲学家蒙罗·比尔兹利（Monroe Beardsley），还有音乐学家中极具哲学导向的学者罗斯·罗森加德·苏博特尼克（Rose Rosengard Subotnik），她被公认为是将阿多诺的学说引入美国音乐学界的最重要的人物。

“批评”是一种实践性、灵活性、主观性极强的领域，而“哲学”则是最具理论性、抽象性、思辨性的领域，大多数批评者较少从哲学层面来思考和践行批评，而很多哲学家也并不涉足批评，正式这样的身份也使得“批评”和“哲学”的互动成为可能。本书中，不同学者所谈论的“批评”也涉及不同的层面、有其不同的内涵，既有狭义的音乐评论，也有广义的学术性批评，还有牵涉风格批评的其他学术研究，因此，这里的“哲学”，更接近于一种宏观的理论主张或者方法论原则，其中有些主张的确与真正意义上的哲学学说密切相关，有些則并不具有鲜明的“哲学”性质。

罗森在《影响：剽窃抄袭与灵感启示》中指出音乐批评的两种路径：第一，针对模仿痕迹明显的“抄袭剽窃”，作品要立足于“起源性理解”，即从节奏、音高组织、结构思维等元素来看它究竟在何种程度上对经典作品进行了模仿与改变，由此进行价值判断。第二，针对具有原创性的“灵感启示”，作品则要立足于“构造性理解”，即诉诸于音乐内在构造的分析来实现对经典作品的价值判断。罗森的“构造性理解”观念在科尔曼的讲座《学术性音乐批评的现状》中得到进一步延伸。科尔曼认为音乐批评首先要从音乐分析出发，着重关注艺术作品是如何获得内聚性或有机统一性的，但这只是基础，音乐批评应走向更为宽广的审美价值判断。比尔兹利在《理解音乐》中基于符号理论提出理解音乐的三种类型：“因果性理解（或称起源性理解）”“构造性理解”和“语义性理解”。尽管比尔兹利的观点表面看似是对罗森、科尔曼观点的一种延续，但他对其他四人的批判也是显而易见的，他强调音乐作品是情感意涵和人性特质的符号外化。苏博特尼克的《作为后康德批判的浪漫主义音乐》阐述了针对不同音乐风格的作品，音乐批评的关注点应有所不同，即音乐批评应结合特定历史语境。阿申布莱纳的《音乐批评：践行与渎职》则强调了音乐批评所应有的中立态度和评判职责。可以看到，这些讲座展现了五位学者们各自的立场和风格，也看到他们在观点上既有相似与延伸，又互相有批判。

二、《作为后康德批判的浪漫主义音乐》

苏博特尼克在她的文章中认为，批评为了促进对音乐的理解和品鉴，而将人们的注意力集中在音乐的意义性上。但她要关注的问题并不是音乐批评的本质，而是古典主义作品批评与浪漫主义作品批评之间的差异。她对这一差异的阐释是通过参照两种风格的作品各自在意义性上的差别，以及感知和帮助他人感知这些差异所要求的不同能力。

古典主义作品的意义性在于特有的调性关系，调性关系将其组成要素结合为旋律、和声或对位性质的段落，古典主义作品是由这些段落组成的一个特定的结构，在这个结构中，前面的段落要求后面的段落。因此，在一首奏鸣曲中，呈示部主部的意义在于其组成要素之间的调性关系，由于这个意义，主部要求副部的出现，也正是因为这个意义，呈示部要求发展部的出现，发展部再要求再现部的出现，这样一首古典主义作品的意义显而易见了。

我们以特定的方式组织了自己的经验，而且我们赋予不同物质以不同的经验，将不同事物各自的因果相连。

浪漫主义作品的意义性显然有别于古典主义作品，古典主义作品的意义性贯穿整个作品且仅依赖于调性关系，而调性关系对于浪漫主义作品的意义仅依附于作品的组成部分。例如肖邦的《A小调前奏曲》有三个主要的组成部分：“第1-7小节，第8-12小节，第13小节至结尾”，每个部分通过调性而有意义，但他们在调性上又互不相关，因此他的调性意义不存在于整体的结构。

大多浪漫主义作品的意义和肖邦这首前奏曲相似，他们的组成部分都有调性所提供的意义，但从整体来看，却又由其他的原则所提供。苏博特尼克将浪漫主义视为针对康德式的关于音乐意义性学说的挑战。康德学说认为音乐的句法意义在于调性关系，而浪漫主义音乐常常有着高度的个性，有其独有的意义，浪漫主义音乐是对康德主义的批判。

苏博特尼克就古典和浪漫主义作品的音乐批评对评论者所提出的要求得出如下结论：在古典主义作品中，它的意义存在于组成段落之间的调性关系，对古典主义作品的音乐批评主要要求具备感知调性关系的鉴别能力。而浪漫主义作品的意义并未局限于调性关系，这就需要评论者要为自己和他人发现这些意义，这恰恰是音乐批评的本质。

三、《音乐批评：践行与渎职》

阿申布莱纳的这篇文章同样关注批评，但聚焦于对无调性新音乐的批评。新的作品明显不同于传统的作品，听众往往无法接受，但聽众还是乐于接收新鲜事物的。阿申布莱纳认为批评理应在帮助听众理解新作品方面发挥自己的作用。

所有的音乐，无论新旧，都是有声音组成。传统的音乐，这些声音是音高，通过音程关系彼此相连，新音乐在一定程度上拒绝了传统音乐的音程关系，更青睐于十二音列和序列结构。但即便如此，新音乐也和传统音乐一样，也依然是由声音所组成。

批评家的任务是在听众心中唤醒特定的感受，批评家要表明自己的价值判断，但更重要的是，要通过对作品的音响或结构特征进行描述来支撑自己的评价。批评实践良性运行的条件在于，批评家要以开放的心态面对作品的一切客观特征，以不带偏见的方式对音乐作品作出反应。但我们当下的音乐批评有四个方面的缺陷。

首先，批评者或分析者可能会将描述等同于评价，这对听众的情感反应起不到任何引导作用。其二，批评家面对具有最极端新奇性的新音乐时感到不知所措，这种情况同样无法对听众加以引导。其三，批评家未能掌控批评的概念资源的全部范围，也未能把握其间的相互关系。如果一位批评家偏爱具有统一性的作品，厌恶混乱的作品，那么他很可能不会注意到具有统一性的作品可能很单调，而看似无序的作品其实非常多元。批评家若没有注意到作品的这些特征，也就未能引导听众充分鉴赏所批评的作品。其四，音乐批评有时不把新音乐看作是音乐，新音乐因其所属体系迥异于惯常的音乐感知模式，对于一般接受者来说，其音响听来是陌生的，其结构几乎是不成形的。批评家应当尽其所能对新音乐的音响和结构进行特征界定，帮助听众面对这些音乐也能够进行批评性的聆听。这第四种缺陷最为要紧。③

结  语

科尔曼在《沉思音乐——挑战音乐学》（《Contemplating Music： Challenges to Musicology》）一书的第四章中，以批评为主题，强调了批评和审美对于音乐学的重要性，他强调音乐学的学术应当是将历史研究和音乐分析融为一体的音乐批评。在这本书第四章第六节中，科尔曼还提到了1980年的一次会议中苏博特尼克的发言“音乐学与批评”，科尔曼表达了自己的赞同和批判，他说“她小心论证、非常合理地阐释批评对音乐学研究的必要性”。又说“苏博特尼克对批评的观点非常激进、抽象，强调逻辑论证;她出于批评与其对立面——实证主义音乐学——之间，所看到的是僵局。我的看法更佳实用、折中。我看到的是渗入。”④

音乐批评指的是批评家努力增进对音乐作品的理解和品鉴，《音乐批评的五种哲学视角》一书中的每位学者分别从不同的视角来描述批评家的这种工作。从罗森的视角来看，这一工作在于表面早先的作品对所批评的作品产生的影响，在起源性理解不起作用的情况下，批评家需要去寻求构造性理解。从科尔曼的视角来看，批评家必须努力进行构造性理解，但这种理解不仅限于音高、动机、节奏、织体等的联系，必须加以延伸拓展，包括作品内部的一些构造以及与相关的历史语境。从比尔兹利的视角来看，批评家对作品的描述应当能够分辨和理解作品的人性特质，虽然可以从语义的角度对作品进行理解，但语义性理解也可能对批评不发挥任何作用。从苏博特尼克的视角来看，批评必须洞悉音乐的符号学特征，在古典主义作品中，批评关注的是调性句法或结构，而在浪漫主义作品中，批评更多关注的是风格整体。从阿申布莱纳的视角来看，批评必须分辨出作品中各要素所处的时间结构——调性的、序列的或其他的，并确保听者对作品享有与批评家相同的感受。

注  释：

① 明言.“何去何从”的音乐批评——为《中国乐评家手记》而写的“絮言”[J].天津音乐学院学报，2006，（04）：77-80.

②③ [美]查尔斯·罗森.音乐批评的五种哲学视角[M].刘丹霓译.重庆：西南师范大学出版社，2017：231-234.

④ 约瑟夫·科尔曼.沉思音乐——挑战音乐学[M].朱丹丹，汤亚汀译.北京：人民音乐出版社，2008：128-129.

参考文献

[1] 高拂晓.批评的观念作为音乐学研究的方法论导向——《沉思音乐——挑战音乐学》读后[J].音乐研究，2010，（04）.

[2] 韩锺恩.基于临响倾听之上的音乐批评——和我的研究生讨论音乐批评问题[J].人民音乐，2010，（01）.

[3] 杨燕迪.查尔斯·罗森的音乐分析批评理路——《古典风格》中译本导读[J].音乐艺术（上海音乐学院学报），2016，（01）.

[4] 明言.何时何处不批评？——“何去何从”的音乐批评系列之三[J].音乐探索，2017，（02）.