演唱中声情并茂的“度”

付姝

摘 要：声乐是一门特殊的艺术，由声音、听觉、表演等多个层面去表现艺术的美。演唱者在歌唱中运用声与情传达作品的内涵，聆听者通过听与看接收演唱人的表达。声与情作为演唱者和聆听者的传播媒介，从作品演绎上来看，表达多少的“声”能让聆听者感受为美，传达多少的“情”能让作品内涵得以抒发，这是值得演唱者思考的问题。声情并茂的演唱固然重要，但是有节制的声情传达才能让听者体验符合作品内涵的音乐。

关键词：声乐;情感;适度

《乐记》中认为：“乐者，心之动也”，又说“情动于中，故形于声。”[1]音乐所表现的“心”就是“情”，将音乐作为最直接表现情感的重要因素。将声与情看作声乐演唱的整体，声情并茂的演唱是歌唱表達的好方式。也是大家所追求的审美趋势。但是，如何把握声与情的“度”，是体现声乐艺术美的关键。一首作品的出世，结合了作者自身的审美素养、作品背景、创作意图。可以说每一首作品都是独一无二的表现。演唱者以尊重作品本身情感的传达为关键，适度的用声和情表现符合作品内涵的声乐演唱。以作品内涵为主的前提下声情并茂的演唱才能传达正确的声乐情感，聆听者也能接收到作品真正的情感。

一、歌唱需要声情并茂

从古至今关于歌唱要声情并茂的说法一直被大家所传授。歌功颂德的传世之作传扬的是帝王、国家、英雄们的丰功伟绩。凄惨优美的爱情作品抒发的是男女爱情的悲喜交加。这些作品产生的最终目的都是表达人们在当下生活的情感情绪。有喜有悲，有壮烈有哀婉。作品本身只是谱面几张。当中记载的喜怒哀乐需要演唱人进行演绎。演绎的最终目的不是炫技，而是表达出作品内在的情感。所以我们需要声情并茂的歌唱。金铁霖老师用七个字总结了声情并茂：“声、情、字、味、表、养、象。”[2]认为除了声音和情感外，表演、形象、咬字等都是传达作品的因素，要做到声情并茂的歌唱，理解作品内涵是演唱的前提。

歌唱需要声情并茂。以声传情，用怎样的声音去传达怎样的情感。根据作品所表达的内涵启发演唱者的演唱。悲伤的作品用稍暗淡的音色去传达悲伤的情感。喜悦的作品，用明亮的音色去传达。用声音去感染聆听者，去解释作品所表达的真正意义。以情调声，歌唱中情感的良好处理能够给声音增加色彩。有些人的音色天生暗淡，而有些人天生明亮。思考如何用情感去帮助演唱者调节音色的变化，处理作品的情感。最终达到声情并茂的统一。

所以，演唱人将无声的声乐作品通过声情并茂的演绎去创造出音乐形象，通过歌声直观表达给聆听者，带着聆听的人一起进入作品的情景，身临其境的去感受作曲者作品的深意，每一句旋律，每一个字词都隐含着艺术价值。比起唱歌的机器人，这样的演唱方式不是更加值得我们学习吗。

二、作品再现需要声、情统一

（一）声、情的审美范畴

笔者认为，声是歌唱技术的体现，是外在表象。歌唱的一切基础建立在技术能力的高低。情是歌唱表演的传递，属于内在的本质。有了好的情感传递在加上良好的演唱技巧，才能声情并茂的再现作品。

声与情这一对范畴是独立的个体也是统一的整体。双方虽脱离彼此也能成立，但是统一才能达到声情并茂的最佳效果。就像灵魂和肉体一样。有了灵魂的是鲜活的人，有思想有情感。没有灵魂就像机器。虽然都在歌唱，但是缺少的正是歌唱艺术的审美价值。所以，声与情的相辅相成互为统一才能真正的体现歌唱艺术。

（二）声与情的统一帮助作品再现

任何一位学习声乐的人都理解演唱技巧对声乐人的重要性，它就像一栋房子的地基，作为基础，我们必须确保它能牢固，在没有给它灌溉足够的水泥使之坚固时，不能修砌房屋。所以，不断提升自身技巧，在牢固后才能进行下一步的练习。很多学习声乐的人在演唱时都出现了华而不实的现象。所谓的华而不实就是穿着华美的演出服，做着与作品毫无关系的表演，而演唱技巧却是漏洞百出。这样的演唱不但无法感染聆听者，还会误导观众这就是美的趋势。解决的办法笔者认为需要去繁从简。解决掉浮夸的表演，提升自身技巧，提高内在素养，从内在去了解作品的情感。慢慢向“情”靠拢。

情感作为声乐的内在，需要声音的依托得以表达。当声音有了一定技巧支撑后，演唱者应该反思的是如何用内在表达去增添歌唱的色彩。戴玉强老师说过：“我们应该多唱一些有内涵的作品，少唱那些一唱就是上highC甚至high降E，不是说它们不好，人的声带是有时限的，拉太满就容易收不回来。”情往往比炫技更加的美好。演唱技巧成熟后，学会给演唱本身添加符合作品的装饰。多感受作品内心，学会有技巧的表达作品情感。

这样的声情统一才能有利于演唱者完成作品再现。周晓音老师说过：“歌唱的情感表现必须具备准确、真实的品格。准确是歌唱的情感必须要和歌曲的情感相一致、相吻合，不能脱离作品特定的内容造成情感的错位。”[3]演唱者不是自己，是在塑造作品角色，抒发作品情绪，完成作品的剧本。声情统一的最终目的是再现作品内容，感染观众，传达作品的思想。演唱者通过声情并茂的结合给观众正确的引导。这才是我们应该追求的方向。

三、声情并茂需要节制的“美”

《论语·八佾》记载孔子之言：“《关雎》乐而不淫，哀而不伤。”[4]此言认为感情的表现必须要有一定的节制，把握“度”的拿捏。可见古时候我们对艺术美的把握就是有节制的“美”。那么歌唱中的声情并茂表现呢？声音技巧需要控制在几分才算是美而不是炫技？情感投入到几处深才能让人感觉是艺术而不是俗气？

人们常说“月满则亏，水满则溢。”多了就过了头，而差一点，却总缺少那么几分味道。怎么才不让水溢出，怎样才能补齐欠缺的那一点。歌唱中，懂得了声情并茂，却不理解声到多少，情到几分。演唱出来的作品仍然只是四不像。中间所把握的“度”是什么？孔子反对郑声，认为它是过度的淫乐，庄子倡导适性之乐，提倡顺应自然的节制。《乐记》强调：“声要合于一定的度量，情要有一定的节制。”[5]他们都在强调适度原则。笔者认为声乐对美展现的“度”要以作品本身为关键，是作品本身的情感体现，是作者想要告诉聆听人的故事，是作为演唱人应该刻画的音乐形象。以作品本身为“度”，声情并茂的刻画作品，演唱出音乐艺术。

《吕氏春秋》关于“度”论述的问题在《适音》篇中就说道：“太钜则志荡，以荡听钜则耳不容，不容则横塞，横塞则振;太小则志嫌，以嫌听小则耳不充……。”[6]意思就是，声音的大小高低会直观的影响听者的感受和心情，甚至会影响听者对事物的判断。所以提出了音乐的“度”，在某个度的范围内，音乐给人的感受就会刚刚好。那声与情的“度”应该如何把握呢？例如：作品改编民歌《孟姜女》一个悲剧音乐作品。我们常常在演唱时只是浅薄的认为，以悲伤的情绪演唱就是正确。却忽略了悲伤的“度”。如果说忧郁是三分的悲伤，伤感是五分的悲伤。那“哭倒长城八百里，只见白骨满青山。”应该是传达几分悲伤。声乐技巧把握到几分才不会让听者觉得唱到此处不是单纯的飙高音，而是情到深处的真情流露。多一分悲伤太满，少一分悲而不够。从整首作品来说，不同部分演唱情感的“度”把握也不同。整首作品分为春、夏、秋、冬四个部分来演唱。每一部分的演唱情感根据旋律以及歌词的推进进行表现。春，春节的团圆气氛使孟姜女思念丈夫。夏，牛郎织女的相会让她急切的想与自己的丈夫团聚。秋，秋意的冷涼以及对丈夫的思念坚定了孟姜女自己要去寻夫的念头。冬，最终不畏严寒踏上寻夫路的坚定意志。四段的情绪各有不同，表达悲的“度”也各有异。

第一段春，要唱出委婉、哀怨的情感，在演唱中，笔者更加注重的是委婉、哀怨的“度”。笔者理解认为，孟姜女的委婉大多来自于对丈夫的思念和新婚妻子的害羞情绪。而哀怨是对丈夫不能回来团聚的一点埋怨和看到别人团聚的伤感。这是孟姜女在思念、埋怨、害羞中纠结所产生的心理活动。但是大多数的情绪表现还是对丈夫的思念。所以在演唱时一定要控制哀怨的“度”，切勿把孟姜女刻画成充满怨气的怨妇形象。要表现出既思念又带有些许哀怨来演唱作品。随后第二、三段，“夏日里银河飞流星，那是牛郎会织女点燃的红灯笼……”。到“九月里来九重阳，菊花煮酒空相望……”。思念的情绪在演唱上要逐渐推进，所以把握每段孟姜女思念的“度”很重要，由浅到深的思念之情，这是促使孟姜女决定去寻夫的关键。

最后一段冬，孟姜女在寒冷的冬季千里寻夫，却看到满山的尸骨。此处是演唱情感高潮处，“大雪纷飞，北风急……”描写了孟姜女在寒冷冬季赶路的场景，此时的演唱处理应表现出几分焦急？几分期盼？几分不安？把握多种复杂情绪的“度”后在进行演唱。“声声血泪声声唤……”由不安转化为悲伤的情绪逐渐在演唱中体现，直到“只见白骨满青山”悲伤的情绪扩大，到后反复带有戏曲哭腔的“哭到长城八百里，只见白骨满青山”使悲伤情绪到达顶点。

注意哭腔的“度”，该部分孟姜女是悲伤而愤怒的情绪。那种大悲大怒在演唱中要使全部观众都能感同深受。所以，理解作品内涵就很重要了。作品背景、歌词、故事、旋律走向。所有这些作品的内容就是这首歌曲的“度”。演唱人在声与情的把控上，若是夸大或是减少表达作品的声情并茂，都是在改变作品的内容。二度创作的精髓一定是建立在理解作品之上的。若无法做到，演唱出来的作品或是诠释的人物形象都不会是作品本身，感染到听者的也不是原本的作品，而是演唱人自身不理解作品而误导的错误。

所以，作为演唱作品的演唱人，在提升了声情并茂演绎能力的同时，也应该了解声与情的度。懂得以作品为前提的节制“美”。思考每一首作品应该传达的正确内容，用符合作品正确的情感去感染听者。声情并茂不仅仅是表演的手段，更是连接演唱与听者的纽带。扎实契合的纽带才能带着我们继续向艺术的方向前进。

参考文献

[1] 蔡仲德.中国音乐美学史[M].人民音乐出版社，2003：230.

[2] 金铁霖.金铁霖声乐教学法[M].人民音乐出版社，2013：69.

[3] 周晓音.声情并茂的审美思考[J].人民音乐，2004，（05）.

[4] 蔡仲德.中国音乐美学史[M].人民音乐出版社，2003：330-331.

[5] 蔡仲德.中国音乐美学史[M].人民音乐出版社，2003：93.

[6] 蔡仲德.中国音乐美学史[M].人民音乐出版社，2003：348.