传统京剧元素与现代作曲技法的融合

蒋鸣夏

摘 要：本次研究以陈其钢先生钢琴独奏作品《京剧瞬间》2004年修订版作为对象，以期了解中国当代作曲家的和声语言与之思想、个性间存在的联系。陈其钢先生受家庭与成长环境的影响，在其诸多作品中都以中国民族音乐元素作为核心素材，包括戏曲、民歌、古曲等。同时，受法国留学背景影响，在他的创作中总是自然而然的尝试将现代技法与根植于自己血液中的民族元素进行碰撞、融合。正因如此，本次分析便以了解在“当代音乐”语境中，中国作曲家有别于西方的创作思维与音乐样式为首要目的。

关键词：京剧瞬间;陈其钢;当代音乐

一、《京剧瞬间》曲式结构概览

二、核心音高素材列举

在《京剧瞬间》中，音高素材的使用具有高度的可归纳性，这得益于作品的变奏曲曲式本质与作曲家想要传达并易于听众感知的京剧“瞬间印象”。下面将具体列举作品中具有代表性的音高素材：

（一）源于京剧腔调的双主题

1、主题Ⅰ

第一主题提炼于京剧中的“行弦”，旋律色彩趋向明亮。主题Ⅰ在本首作品中有两个不同的完整形态呈现方式。第一种形式属集合5-34（02469），具体表现形态为在五声音阶的基础上引入一个具有不协和色彩的“偏音”（如上图第八号音D），该偏音可解释为调式中的变徵音，变徵音加入后产生的独特音响直接作用于全曲的色彩基调之中。

第一主題除上述基本形式之外，还以另一集合形式——5-35（02479）出现，即，在基本形式的基础上去“偏音”，归“正音”，如上图I.1处。这一变体形式因少了偏音的参与在音响上更为“协和”。作曲家将这两种形式加错使用，增强了音乐中的色彩对比。

2、主题二

第二主题提炼于京剧中的“二黄”唱腔，作曲家之后又以该主题为核心动机创作了一首钢琴协奏曲《二黄》。二黄唱腔的旋律色彩趋向暗淡，在京剧中多用于表现压抑的情节，这便与第一主题产生了直观的色彩对比。主题Ⅱ函括了七声音阶的完整七个音级，属集合7-35（013568T），但在具体使用中较少出现这一完整形式，通常以旋律的前4音（属集合4-22）、6音（属集合5-35）、8音（属集合5-35）的音级截断形式出现，亦或是从旋律第12号音开始变化，以集合5-35、6-32（024579）的完整形式出现。

3、两个主题间的联系

从直接表现形态上来看，不难发现，主题Ⅰ与主题Ⅱ的前四个音级进行（C-B-A-F与F-A-B-C）为RT（逆行移位）关系;主题Ⅰ的第4、5、6、7号音与主题Ⅰ的第1、2、3、4号音为T（移位）关系。上述三个四音组均属集合4-22（0247），是音乐中的核心四音集合动机。作曲家对两个主题的精妙设计，让两者既在情绪色彩、“瞬间”形象上有所对比，又在音级素材的使用上存在着关联，“异”与“通”并存，构建着全曲的一个个“瞬间印象”。

（二）高频出现的音程、和弦素材

1、基于民族五声音阶建立的音程进行

基于民族调式的基调，全曲出现大量的大二度、小三度及它们的转位音程，其次出现较多的为纯四五度音程。

以引子部分为例，从第一小节起，除主题Ⅱ中间出现的纯四、五度与结束处的大三度外（仍是五声音阶所包含的音程关系），其余部分音乐在横向构建上均为大二度、小三度及它们的转位音程。在纵向上，则以小七度音程（大二度转位）作为“和声低音层”。

值得一提的是，大二度除作为五声音阶的音程进行内涵出现外，在本首作品中，它还作为了全音阶中的元素出现，其出现的形态为连续的大二度进行，音乐中使用全音阶素材较为典型的地方为Var.4的低音部分，如第122小节低音进行为：

2、基于民族五声音阶建立的和弦分类

（1）空五度和弦

空五度和弦为纯四五度、纯八度音程在纵向上的结合，音响上极具协和性，往往产生一种模糊、空泛的色彩感。

（2）琵琶和弦、四度叠置和弦

琵琶和弦：即纯四五度和弦，其基本形式为外围一个纯八度音程，内包含根音上的一个纯四度与纯五度，可省略一个八度重复音。因与琵琶的定弦完全一致，又被称为琵琶和弦。琵琶和弦在音响上具有独特的民族色彩，且琵琶本身也常被用作京剧表演中的伴奏乐器。作曲家在本首作品中大量使用了此和弦及其省略一个重复音的变体形式，如乐曲开篇处第三小节起的主题Ⅰ、主题Ⅱ便是以琵琶和弦的形态进行呈述，迅速形成音乐的其中一个“瞬间印象”。

四度叠置和弦：四度叠置和弦在中国作品中出现的频次颇高，这是因为其形态往往是从某五声音阶中建立的。例如，我们最常使用的三度叠置和弦，由以某七声音阶中相隔的音所构成（C-E-G，D-F-A等），同样的构成方式在五声调式中则会产生四度音程（商-徵-宫，角-羽-商等），充满柔和的不协和性色彩。在许多国外近代作曲家的作品中也多有应有，如德彪西、巴托克等。在本首乐曲中使用这一和弦形式较为典型的地方为第141—144小节、第172-175小节，除此之外，乐曲其他部分也可见此和弦形态，便不一一列举。

（3）四度三音列式和弦

四度三音列式和弦：该和弦的音程结构有两种：大二度+小三度、小三度+大二度。五声音阶中，它们在调式的宫、角、徵、羽四个音级建立。在本首乐曲中，它们常与其他和弦形式混合使用，较典型的地方有第101-108小节、第161-164小节等。

（4）常见的大小三和弦及它们的转位形式

常见的大三和弦、小三和弦及它们的转位形态带来的便是我们所熟知的或“明亮”或“黯淡”的音乐色彩。在Var.7中，作曲家将主题Ⅰ以平行大三和弦进行的方式呈述，让音乐在经历前期各种挤压、分裂、杂糅变形处理后，以恢宏明亮的方式出现。全曲的第179-182小节，作曲家将主题Ⅱ旋律与小三和弦形态相结合（夹杂部分其他和弦形态）。主题Ⅰ与大三和弦形态的结合、主题Ⅱ与小三和弦的结合都顺应着各主题材料的风格与色彩，即文章在描写主题部分所述的：色彩趋向明亮的行旋主题与色彩趋于黯淡的“二黄”主题。从这些细节中不难看出，作曲家在对于两个主题的形象塑造上保持其自身风格的统一。

（5）五度四音列式和弦

五度四音列式和弦：可在五声调式的商音、徵音上构成，每一基本形式包含三种转位形式。在一定程度上可看为两个四度三音列式和弦的叠加，音响色彩更为饱满、丰富。全曲多处使用这一和弦形式，如在Var.4中的连续五度四音列式和弦进行。

（6）小七和弦

小七和弦：在五声音阶中，小七和弦在羽音上建立。因该和弦形式应用甚广，这里便不再列举图示。

除上述音程关系外，其余值得一提的音程关系还有小二度（以横向进行关系为主，在Var.2、Var.4中常见，Var.2中的表现形式为左手部分以两小节为单位的半音移位，即宏观上的半音进行，将于文章第三部分详述）、大三度（以纵向形态的使用最具特点，如Var.2中的右手部分，于平行四度进行中出现的大三度音程成为确立调式宫-角音的线索）、增四度（因主题中变徵音的出现而形成的音响）等。

三、具体分析

（一）引子（1-13）：作曲家给予了引子部分足够的空间以一步步搭建出完整的京剧主题形象。音乐从核心四音集合4-22出发，逐渐增加其长度与厚度，直至主题Ⅰ与主题Ⅱ于第9-10小节第一次完整呈示。引子部分的低音层为平行小七度进行（mm.1-8处），该音程根音与冠音的横向进行分别为：C-E-F-G-A与B-D-E-F-G，属前述核心五音集合5-34，是以主题Ⅱ的形象充当音乐中的背景。

在引子部分，音乐经历了由简至繁的过程，具体表现为：横向上从四音动机出发逐渐增至完整主题材料出现;纵向上由单音进行到平行音程、平行琵琶和弦、多层主题并置进行等。

（二）主题（14-19）：主题部分纵向上看来分为两个层次，一个是从引子结尾处保持过来的“和声背景层”，另一个则是以单线条形式陈述的主题Ⅰ。

（三）Var.1（19-46）：速度与之前部分形成显著对比，在变奏1中，音乐以二声部形式呈现，两声部在纵向空间上不断“挤压”，具体表现为：第19-35小节，高声部对固定主题Ⅰ进行了八次加花变奏，低声部在其第二次呈示时进入，并在之后逐次上移（最后一次变奏处为下行小七度移动），两声部在纵向空间上不断挤压，声部间的距离经历小六度-减六度-减五度-纯四度-减四度-小三度-小九度的变化过程，音乐至此达到了一定程度上的极致，很难再以同种方式发展下去，因此作曲家选择将音乐打散重組，正如他自己所说：“…在达到极限后，已经没有可能再添加其他因素，除非把它打散变成另外一种形式。因此我的打散处理是吸取中国传统音乐的方式，利用空拍、反拍、重拍移位来达到变化的效果。”从第35小节起，低声部引入新材料——主题Ⅱ的前四音动机4-22，这里作曲家引入的方式值得一提：正如在本文第二部分中所提到的两个主题间的关联，这里的4-22是作为两个主题的共有部分来进行转变前后的衔接，如例1：

例1：陈其钢《京剧瞬间》第34-35小节

此后，音乐进入连接段（mm.36-46），低声部以四音组的形式不断上行进行，挤压与高声部间的空间距离，高声部则作主题Ⅰ材料缩减后的重复进行，逐渐导向Var.2。

（四）Var.2（47-68）：音乐层次有所加厚，高声部与低声部采用了调性并置的写作方式。高声部以平行四度进行为显要特点，且仍建立在主题Ⅰ的旋律上。不难发现，在高声部平行四度的进行中时常穿插着大三度音程（G-B），该大三度是对调性的一种提示，由调式中的宫音与角音构成。使用同样写作方式还有第63-66小节的低声部部分，该四小节中，前两小节为F宫调，后两小节半音模进至G宫调，同样以宫角大三度音程（F-A与G-B）作为调性的一种提示。

低声部延续前一部分四音动机4-22的进行，后逐渐添音，于第55-58小节出现完整的主题Ⅰ旋律。本部分变奏出现的半音进行也值得一提，如乐曲的第50、53小节处，半音进行的加入为五声化的音乐注入了不同的色彩。变奏2结束于一个小七和弦（高声部），对之后的变奏3进行了引入，标志音乐在经历单一线条—平行音程进行后即将进入和弦进行。

（五）Var.3（69-100）：变奏3在音材料的使用上较之前变得更为复杂，音乐以不同形式的和弦为载体对主题进行呈现。具体所使用的和弦形式有：省略五音的七和弦及完整七和弦、空五度和弦、琵琶和弦。音乐多以平行和弦进行的方式将主题旋律进行呈现与变化，在一种和弦进行到一定程度后又变换为另一种和弦形式。除此之外，之前的音材料如平行音程进行、半音进行在本次变奏中仍有出现。

（六）小连接（101-108）：本部分更多的起着连接段的功能，作曲家充分利用空拍、整小节休止的写作手法让音乐在激烈发展后得到片刻休息，并逐渐引入下一次变奏。在本部分音乐材料中出现了新的和弦形式：四度三音列式和弦、五度四音列式和弦，这也是之后音乐中的常见和弦形式。

（七）Var.4（109-133）：变奏开头部分，低声部以五度四音列式和弦为载体，利用空拍、反拍的节奏特点带来京剧中打击乐的音响效果。高声部进一步对主题Ⅰ旋律进行分裂、重组，用两个相差半音的线条将旋律的开头与结尾进行衔接，如例2：

例2：陈其钢《京剧瞬间》第109小节

上例中，高声部前六个音与低声部第一个和弦为一组，属E宫调，陈述主题旋律的开头部分。其余部分则为F宫调（相差半音），陈述主题旋律的结尾部分。这种写作方式造成了和声色彩的不断变化，产生调性的游移感。在小二度调性复合的色彩得以充分强调时，作曲家又在音乐中加入了全音阶因素，如乐曲的第119-121小节低声部为连续大二度音程进行，第122小节低声部为一个完整的全音阶等，为音乐注入不同的色彩与更多的动力。

（八）Var.5（133-187）：本次变奏极具动力性，共经历了20次节拍的变化。从纵向来看，声部的层次与厚度上达到了一个高峰，以琵琶和弦、四度叠置和弦、五度四音列式和弦、空五度和弦、八度音程为主要纵向组织形式。从横向上来看，双主题的呈现虽更为“碎片化”，但仍清晰可辨，以集合4-22、5-34、5-35为横线进行的核心材料，使得音乐在极速裂变中仍保持着相同内核，处于可控状态。

（九）Var.6（188-209）：音乐在经历之前的动力化高潮后缓慢下来，以另一种和谐、抒情的音响色彩继续发展，纵向声部上相较于之前的变奏部分而言，调性更为统一，减少了调性并置的写作方式，突出了音乐的“协和感”，但在变奏后半部分（第202-209小节），不协和因素逐渐增加，在呈述完主题Ⅰ的两种不同完整形式后（即集合5-34、5-35形式）音乐进入下一次变奏。

（十）Var.7（210-225）：本次变奏根据材料形象可分为两个部分，一个是由平行大三和弦进行构建的“辉煌明亮”的主题Ⅰ（第210-214与第221-222小节），另一个则是以碎片化重复、暗含全音阶因素的进行所形成的“过渡”部分（第214-231与第232-225小节）。第232-225小节起着导向最后一次变奏的作用，它使用了下一变奏的两个核心材料——主题Ⅱ旋律与琵琶和弦形式。

（十一）Var.8（226-238）：音乐再次呈现出其机具动力化的一面，多调性并置所带来的紧张性音响占据主导地位。第226-227小节材料形态与引子部分第6小节的材料形态极为相似，两主题位置互换且音高相差半音。纵向结构上，出现多种和弦结构进行，如平行空五度和弦、平行琵琶和弦进行、连续的小七和弦进行等等，多样的和弦进行为音乐带来了丰满的音响色彩。

（十二）尾聲（238-242）：尾声部分无论是速度（Lento）、调性（D宫）还是材料结构方式（平行五度进行、点描手法）都显示着音乐印象的“回归”，呼应着作品的引子部分。在呈现完诸多“京剧瞬间后，音乐渐渐趋于平静。

结  语

自进入20世纪以来，随着音乐“共性写作规则”的不断分崩瓦解，现代作曲家们就音高组织节奏组织的方式进行了不同可能性的尝试，如：用节奏、织体、音色等要素去替代和声成为音乐作品的结构力。但这是否代表传统和声的根须已断？它对现代音乐写作是否已失去意义？它是如何组织新的音高材料，又在目前的音乐创作中具有怎样的功能、作用呢？随着中央音乐学院吴式锴教授的发问，笔者展开了此次分析。

通过本次浅显的分析，不难发现陈其钢先生在其音乐创作中将中国传统音乐元素与西方当代作曲技法自然而然的融合起来，形成其特有的一种“色谱”区别于其他的音乐样式。《京剧瞬间》中，作曲家对现成音乐元素的取用、多种作曲技法的处理与控制也为各作曲学习者提供了良好的思路与借鉴意义。

参考文献

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[5] 陈其钢.走出“现代音乐”追求自己的路[J].人民音乐，1998，（06）：5-7.

基金项目：

四川音乐学院2018年度院级研究生科研项目《传统京剧元素与现代作曲技法的融合——陈其钢钢琴独奏作品<京剧瞬间>的音高组织研究》研究成果（项目编号：CYYJS201849）