清掐丝珐琅出戟花觚年代考

□ 付博

清 掐丝珐琅出戟花觚沈阳故宫藏

沈阳故宫众多珐琅器藏品中，有一件体积较大的掐丝珐琅花觚，档案记载名为清掐丝珐琅出脊花觚。全高56.3、口径30.3、底径17.1厘米。该器分为上下二部分，可分开。上部分大撇口，长颈，下半部丰肩、束腰，近底饰弦纹一周，底足外撇，上下二部分均等分四出戟。从口沿至底自上而下，共列纹饰十二层，其中八层为番莲花纹，二层为如意云纹，二层仰莲纹，周身布满缠枝花纹，珐琅釉色有红、黄、蓝、绿、白、紫色六色，出戟处饰串枝梅花纹。上下两部分连接处为鎏金覆莲纹装饰。

由于该珐琅器是1959年入馆，当时对没有标志年代款识的器物，进行基本的断代，确认该器为乾隆时期，所以该花觚一直做为乾隆时期掐丝珐琅器介绍和展出。①随着近些年对珐琅器逐渐深入的研究，对这类器物以及康乾时期珐琅器有着更为直观的认识。本文试图通过对掐丝珐琅花觚造型、纹饰等特征与同时期、同类器物分别对照，找出确认其年代的主要依据，来重新判断该器的制作时间。不当之处，请方家指正。

一

沈阳故宫馆藏的这件掐丝珐琅出脊花觚，分颈部、腹部和底部三部分，其中颈部与腹部是可以完全分开。颈部为大撇口，长颈，四等分珐琅彩釉出戟，腹部形状与梅瓶造型相似，丰肩，束腰，折弯较大，加之底部外撇，整体造型与凤尾尊相似。这种造型在存世瓷器作品中偶有出现，但以金属胎掐丝珐琅制成的传世品并不多见。承德避暑山庄馆藏一件掐丝珐琅器与此件在造形、纹饰、釉色等方面均有相似之处。

然而，沈阳故宫馆藏的这件掐丝珐琅出戟花觚，上下两部分的制作技法和工艺方式都完全相同，图案衔接自然，釉色也无差别，所以可以判断这件掐丝珐琅器上下两部分的制作时间相同。只是在器身腹与颈的衔接处，装饰一道凸起的镀金莲瓣纹。同时，在底足与腹部中间也突出一道凸起的镀金弦纹，这样的处理，使衔接处巧妙地重合，也掩盖了拼接痕迹。

从存世的铜胎掐丝珐琅器中，可以看到元明时期珐琅器有相当一部分器物被后世重新改造过，以不同时代、不同器物的某一部分进行重新组合形成新器型的情况偶有出现，那么，该器是否是一件组合器呢？笔者认为组合器形成大多出于两种原因，一是对前朝或前代器物爱之至深，由于某些原因只能保留一部分，因此将其与现有器物的一部分组合，形成一件新的器物永久留传。二是，当时的制作者或者统治者认为组合后的器物造型新颖，与众不同，具有较高的收藏和使用价值，或可作为该时期标准器型。而要满足这两个条件的组合器大多制作精细、造型独特或在器底或明显处加铸款识，显然该出戟花觚并不具备这些特点。因此，该花觚是铜胎掐丝珐琅制作需要而分成的上下两部分，其造型正是依据同时代标准的凤尾尊的造型制作而成的。

凤尾尊，是康熙时期特有的器物造型，由花觚演变而来，其腹部急收至足底弯曲较大，使底部形成凤尾形状而得名凤尾尊。康熙时期器物造型多样，可谓开有清一代造型的先河。此时凤尾尊在瓷器中出现较多，如康熙青花月影玉兰花觚、北京故宫博物院藏青花雉鸡牡丹纹凤尾尊和青花山水人物图凤尾尊等，其高度通常在41～46厘米之间，也有较大者高达2米，小者有10～20厘米。虽然，沈阳故宫藏花觚高56厘米，为铜胎掐丝珐琅制品，但做为同一时期器物造型，是有共同的时代特征，依耿宝昌对康熙时期瓷胎花觚器型演变形式的描述，该珐琅花觚的造型与康熙中晚期的瓷器花觚造型相似。②

清 掐丝珐琅花觚承德避暑山庄藏

因此，该器型是康熙时期比较常见的凤尾尊标准造型制作而成的，并非两件珐琅器组合而成的一种新造型。

二

那么该器的制作时间是否是康熙时期，或者是该造型一直延续到乾隆时期，制作而成的呢？众所周知，掐丝珐琅在元代已有出现，发展至明代珐琅器的制作技术已基本成熟，目前明代掐丝珐琅存世作品较多。随着明政府的衰落和战事不断增加，各种工艺技术处于长期停滞。清朝入主中原后，顺治年间的珐琅工艺仍处于恢复期，直到政权巩固、经济发展的康熙时期各种工艺美术才开始全面复兴。从康熙朝设立各种清宫造办处即可以看出，各种工艺制作技术在此时又出现一个新的开端。

清宫内设珐琅作之初，正是以明宫内御用监烧造的掐丝珐琅器作为样板进行制作。据李永兴编著的《珐琅器鉴赏与收藏》记载，康熙时期掐丝珐琅器的制作阶段为细丝粗釉、粗丝淡釉、匀丝浓釉的早中晚三个不同阶段。很明显，康熙时期掐丝珐琅器是一个循序渐进的过程，也可以说是承上启下，逐渐成熟的过程。可见，康熙朝是一个比较特殊的时期，明末清初，仅仅相隔几十年，从器物的造型、工艺水平、生产技术、装饰手法等方面都保持了明末遗风，仍然存在较多的共同点。

康熙花觚器形演变示意图（1、2康熙早期 3、4康熙中期 5、6、7康熙晚期）

从存世的乾隆朝掐丝珐琅来看，随着掐丝珐琅器生产技术的长期积累，乾隆时期珐琅器生产技术出现很大的提高，比如乾隆时期生产出掐丝机使掐丝更加均匀，釉料的用量及材质提炼更加精细与生产环境的改善来减少砂眼的形成等新技术的产生，③都使清代中期的掐丝珐琅器制作得到很大的提升，可以说是一个精益求精的发展阶段。呈现出一批工艺精湛、图案繁缛、釉色纯正、掐丝均匀的作品，是掐丝珐琅工艺发展史上的最高峰。

显然，康熙与乾隆两朝的掐丝珐琅器制作在不同的发展时期，所呈现的传世品存在较大的区别，具体差别本文不加赘述，但只要了解两个时期的珐琅工艺特征，就可以成为康熙朝和乾隆朝掐丝珐琅存世品，特别是无款识作品断代的主要依据。沈阳故宫藏掐丝珐琅花觚，其掐丝工艺存在断裂和粗细不均，釉色虽过渡自然，但色彩不够艳丽，制作精致程度也并未达到乾隆时期的标准。

三

从以上两方面的叙述，可以大致勾画出该珐琅花觚的生产时代，但最能说明该花觚制作年代的，要属花觚本身的纹饰和制作工艺。

该珐琅花觚主体纹饰为缠枝莲纹，至上而下为八层番莲花卉，周身布满缠枝纹，并以缠枝纹形成弦纹为界，构成对称、有规律的圆形区域，内饰一朵朵盛开的各色莲花，与等分的四出戟，使画面更加规范、整齐。莲纹是掐丝珐琅器最为常见的基本纹饰，自掐丝珐琅器传入中国以来，样式万变不离其中，但各时期纹饰所反应出来的形状却略有不同，有一定的可循性。

1.番莲纹。番莲纹包括花瓣与花蕊两个部分。该珐琅花觚的花瓣为单层，每个花瓣饱满，卷曲圆润，呈竖起的拇指状。花蕊外层为莲瓣状，上下两端为变形的如意纹，内层为相互对称卷曲的双桃形。整个番莲纹分别由红、黄、绿、紫四种釉色穿插组合装饰。

乾隆时期的莲瓣纹饰种类非常丰富，莲瓣达数层以上，有前后分层之式，即在前排每两个相邻单瓣肩部加绘一个瓣尖，以此类推，犹如每层交错排列的效果；也有左右分层之式，即在花瓣的一侧加绘一道掐丝，形成大小两个区间，并用不同釉色填充，以达到花瓣卷曲的视觉效果，或者二种方式兼而有之。因此，乾隆时期的莲纹装饰主要表现为繁缛。

当然乾隆时期的莲纹也有造型简单的，但数量较少，与花觚相同，为单层花瓣，而且花瓣宽大肥厚，但有一点与花觚装饰明显不同，即最顶端的莲瓣。

乾隆朝掐丝珐琅莲瓣纹

通过对各朝代以莲纹装饰的掐丝珐琅存世品观察，发现最顶端的莲瓣也存在一定的时代特征。以两个相邻并且相对的莲瓣中间为最顶端的莲瓣，以相邻并且相反的莲瓣中间为最底端的莲瓣。比如元代最顶端的莲瓣大多为标准的如意形状，明代顶端的莲瓣有如意形状，也有比其它莲瓣尖部略大或略小的瓣尖，这两点与该珐琅花觚的特征还存在一定的差别，但是，从清代早期的掐丝珐琅莲瓣纹来看，顶端莲瓣宽大，与其它花瓣更突出明显，并且呈“∩”形。而清代中期的顶端莲瓣逐渐变小或消失。

花蕊，是番莲花纹最中心的位置，也是以缠枝纹装饰中掐丝最为密集的地方。随着掐丝珐琅器制作技术和人们审美的发展，花蕊的变化也呈现出丰富多彩的样式，但总体来说，可以分成桃形和花形两种。沈阳故宫馆藏花觚的花蕊即表现为上下两个相对称的双桃形图案。在元代的番莲花花蕊中大多是桃形图案，而且是单桃图案，直到明未清初双桃图案逐渐增多，特别清初上下对称的双桃图案更为常见，而到乾隆时期莲花的花蕊也有相对称的桃形，但大多不做为器物的主要纹饰表现出来，一般用在腿部和底部做装饰。所以，从番莲纹的特征来看，该花觚的制作年代更接近具有明代遗风和具有时代特征的康熙时期。

2.缠枝纹。该花觚缠枝枝叶略显凌乱，细看却有明显的规律，缠枝莲纹枝叶均以单线勾勒缠枝莲的枝干，并以缠枝纹环绕圆形空间，作为一个单位，内部装饰一大朵莲花，这种装饰与乾隆时期缠枝莲装饰有着明显不同。虽然乾隆时期缠枝纹饰依旧是延续传统的对称和工整，但除了以开光形式表现以外，很少有用缠枝纹做为纹饰的轮廓线，规整、有序的排列在器物表面。然而，我们在已确认为康熙时期的传世器中，却常常看到与花觚相同的装饰手法，如康熙款掐丝珐琅缠枝莲纹圆盒、康熙款掐丝珐琅缠枝莲纹胆式瓶、康熙款掐丝珐琅双耳炉等。这些以缠枝莲纹为主要纹饰的康熙款及清早期掐丝珐琅传世品均以这样方式装饰，成为这一时期比较常用的装饰手法。

此外，乾隆时期缠枝纹，无论大小缠枝多以双勾线掐丝，很少出现单线勾勒。又由于釉色的品种多样，使每个枝蔓的颜色都不尽相同，如红、绿、黄、蓝、粉等颜色交替出现，表现出五彩纷呈的视觉效果，甚至通过不同的色彩能够表现出枝蔓与枝蔓之间重叠或穿插的现象。沈阳故宫藏花觚所饰的缠枝纹无一与上述情形相类，其缠枝枝叶均以单线勾勒，每个叶片颜色单一，几乎全部为紫色，仅有每个叶片的一小部分出现大小不同的釉色变浅，以表示阴阳向背，增加层次感和立体感。在每个枝蔓上还会夹杂几道单线勾勒的卷曲的掐丝，使画面更加丰满。这种装饰在明代缠枝纹中多有体现，而且有清一代至康熙时期始终如此，清中期以后便很少出现了。

沈阳故宫藏花觚枝叶随枝蔓呈左右两侧对生，每个叶片形状极为相似，只有大小区分，似乎没有完全舒展。叶片内侧卷曲较大，外侧为四波浪或三波浪形，这种叶片的形状在元、明两代掐丝珐琅器中偶有出现，但不是缠枝花叶的主要形式，一般呈没有舒展开的花叶形状来点缀。康熙时期掐丝珐琅缠枝纹通常为三种形式：一是枝蔓为单线勾勒，而枝叶为双线勾勒，形成细长弯曲的延伸状态，与清中期的枝叶相似；二是叶片呈多角度、不规则形舒展开，这种叶片较大，做为主要叶片形式体现，常与第三种叶片形状相互衬托，与明代的叶片装饰相似；三是叶片形状呈半圆形或更简单的形似蝌蚪状的椭圆形，这种叶片有时与其它种类的叶片同时使用，也有独自体现在全器表面的。

乾隆时期掐丝珐琅器上的缠枝纹叶片除了前文提到的多以双线勾勒和釉色丰富以外，形状上表现的更为夸张，叶片宽大，姿态多样，舒展自如，有如随风飘动的感觉。但单个叶片上釉色深浅区分不明显，没有明暗的特别渲染。显然，从叶片的特征来看，该珐琅花觚更接近康熙时期的作品。

四

缠枝花卉纹一直是元明清珐琅器中的极为常见的重要纹饰，通过对珐琅器的深入研究，这种纹饰是珐琅器断代的主要依据之一。但是，掐丝珐琅器物的其他表象仍是值得探讨的。比如从器物釉色来看，花觚整体釉色灰暗，呈现出康熙时期比较典型的海蓝、鸡血红、茄皮紫等独特的釉色种类，而乾隆时期比较明显的车磲白、水粉，在高56厘米的器物上却无一显现。

沈阳故宫馆藏花觚枝叶多为未舒展形状，并且卷曲幅度较大或呈蝌蚪状

明掐丝珐琅缠枝纹饰

另外，辅助纹饰是对器物主体纹饰的补充，使器物更加美观和实用。该器物各出现两组垂云纹和莲瓣纹，饰于器肩或底足。两组垂云纹，如意头部有明显的叶状突出，是变体的如意云纹状。两组莲瓣纹，一组铜鎏金俯莲纹，位于颈部与腹部连接处；一组掐丝珐琅釉饰仰莲纹。每组同列相邻两个莲瓣外轮廓线之间相邻但不重叠、不借用。各单瓣内图案为双层勾画轮廓，形状接近方正，外层顶端折角尖锐，内层勾画云状涡卷纹，内外两层饰不同颜色珐琅釉，与垂云纹装饰相同，都采用红、绿、紫、红、黄交替呈现。这些辅助纹饰的装饰风格都具有明代掐丝珐琅器的遗风，而清代仍保留明代器物特征的还要属康熙时期制品。而相反至乾隆时期的掐丝珐琅器中，这种装饰已经非常少见了。掐丝在该器物中也存在较明显的时代特征，乾隆时期掐丝极为严谨工整，粗细均匀，很少出现该花觚掐丝较细、断裂、滞拙不甚流畅的情况。

应该说，该珐琅花觚的工艺和造型有一部分特征由于生产发展和工匠制作技术等原因在清代中期偶有出现，比如珐琅釉料均不透明，鎏金厚重，整体器物装饰效果，等等。但从整体来看，花觚的时代特征与康熙时期掐丝珐琅器表现的特征更为接近。

总结

通过以上各方面分析对比，可以概括出以下几点认识：

1.掐丝珐琅花觚虽然为二个部分拼接完成，但从器物造型来看，并不具备组合器的条件，而是为制作所需，器物依康熙时期比较常见的凤尾尊造型而制，并且与传世的康熙中后期瓷器凤尾尊造型一致。

2.器物的主要纹饰为缠枝莲纹，无论从番莲的莲瓣和花蕊的形状，还是缠枝枝叶及缠枝弯曲构成的规范整齐的界定，都与清早期掐丝珐琅缠枝纹饰的特有装饰相符。

3.花觚的辅助纹饰、釉色与掐丝，在一定程度上传承着明代掐丝珐琅器的同类纹饰及装饰手法，但有明显的变化；与乾隆时期具有相同的风格，但做工和釉料又显得不足。

综合以上分析笔者认为：沈阳故宫藏掐丝珐琅出戟花觚与乾隆制品的特征还存在较大的出入，从其造型、纹饰、釉色及掐丝等来看，应当判断为清康熙时期所制更为准确。

以上对掐丝珐琅出戟花觚年代的考辨，其意义并不是仅在于解决该件珐琅器的制作年代，而是试图通过它更清楚地了解康熙及乾隆时期掐丝珐琅器的时代特征，以及对两个不同时期掐丝珐琅器的区别进行合理的比较分析，从而提供更为直观的掐丝珐琅器的断代依据。

注释：

① 《沈阳故宫博物院院藏文物精粹》珐琅卷，万卷出版公司，2007年。

② 耿宝昌《明清瓷器鉴定》，紫禁城出版社，1993年。

③ 刘良佑《故宫所藏珐琅器的研究》，故宫丛刊编辑委员会，1987年。