晚清书画消费活动下的人物画与写真主义复兴*

陶小军

(上海戏剧学院 创意学院，上海 200040)

一、晚清人物画写真主义流行之肇基

晚清时期，专制王朝对文艺领域的控制开始出现松动，就书画艺术而言，时人开始不满足于以“四王”为代表的文人画一脉一统画坛的局面，有了诸多改革主张，而当赵之谦凭借其粗枝大叶、红绿灿然的花鸟画获得成功，并在艺坛播散开后，顺应市场、贴近时俗的基调成为了广大职业画家的主攻方向，这一点在人物画创作中体现得尤为突出。

在传统绘画门类中，人物画的题材与普通民众的日常生活联系最为密切，对于欣赏者的文化素质要求也最低，是故在书画市场中，其所占据的地位也最为重要。早在清中期扬州画派主导市场时，民间便有“金脸银花卉，要讨饭画山水”的戏称，而在海派艺术的先驱者中，改琦、费丹旭也以笔触纤细的仕女画执沪上艺坛之牛耳。据《海上墨林》载：

改琦，字伯蕴，号香白，又号七芗，别号玉壶外史。其先本西域人，家松江。幼通敏，诗画皆天授。李廷敬备兵沪上时，风雅主盟，坛坫极盛，琦甫弱冠，受知最深。后画学精进，人物、佛像、士女，出入龙眠、松雪、六如、老莲诸家。山水、花卉、兰竹小品，妍雅绝俗，世以新罗山人比之。[1]71

又同书载：

费丹旭，字子苕，号晓楼，乌程人。工写照，尤精仕女，旁及山水花卉，一以轻清雅淡之笔出之，道咸间寓沪甚久。[1]72

客观来看，改、费的仕女作品，承袭自世俗倾向颇为深刻的吴门画派一路，本身就包含了极多的受众考虑，但到晚清时期，近俗基调的确立和市场的扩大决定了画家们开始以更广阔的思路从事到创作当中。

从艺术面貌来看，改、费所作的仕女画，用笔纤柔，造型婀娜，善于营造清丽婉约的才子佳人式意境，这种气息虽然也为俗世大众所深爱，但并没有全面掌握市场的能力。于是以任熊、任熏为代表的后世人物画家便针对这一问题寻求突破，他们所依靠的理论支撑来自明末清初人物画家陈洪绶。

在江南文坛，陈洪绶是享有相当盛誉的，其古怪的脾性令人不自觉地将其与米芾、梁楷、倪瓒等艺坛名士并举，而他的人物画，亦与其性格相同，以善于大胆创新而闻名。他的线条和造型刚劲雄伟，大体偏向于“阳刚”的审美取向，《国朝画征录》称其：

画人物，躯干伟岸，衣纹清圆细劲……其力量气局，超拔磊落，在仇、唐之上，盖明三百年无此笔墨矣。[2]20

这一特点恰可补改、费之不足。而更为重要的是，由于陈氏亦以鬻艺为生，其个人风格中多有迎合市场的创意，而这一点正是晚清职业艺术家所需要的。

相对于同时期的其他职业艺术家，陈洪绶与文化市场的关系亦似乎更为密切，晚明时期，私人出版业迅速发展，而陈氏是较早参与其中的书画家之一，其为当时刊行的《水浒传》所作的《水浒叶子》插图，在中国版画史上具有突出的地位。与艺术市场相比，出版市场对于普世接受度的要求无疑更高，因此我们可以认为，陈洪绶本身即是研究市场的大家，这一点在他的人物画中亦可得到体现。陈洪绶的人物画，具有夸张的表现特征，人物多面方耳大，丰准肥颐，俗世谓之“福相”，这种特殊的造型结构，与其说是艺术家个性发挥的结果，毋宁说是其顺应时风而使然。于是当任氏兄弟接受陈洪绶劲力明快的人物线条的同时，这种特殊的面部结构亦得到了移植，但晚清毕竟不同于晚明，时代背景以及社会需求的不同决定了职业画家必须要在前人的基础上有所创新，写真主义因此而得以复兴。

对于拥有大量财富但缺乏文艺修养的新兴市民阶层来说，过于晦涩的意象恐怕是难以理解和欣赏的，特别是题材最贴近日常生活的人物画，面露福相当然能够起到讨喜的效果，但与此相比，“像”与“不像”恐怕是更加基础的评价标准。“洋人与商人充斥的上海码头，当然不喜欢逸笔草草的抽象而喜欢有明确‘标签’内容的写实。这就有如一般外行喜欢看图识字式的故事画而不会喜欢倪高士与八大山人一样。”[3]453如果将外来文化植入和价值观转变的事实考虑在内的话，晚清民众对写实的推崇，似乎还有更深层面的理由。

在西方列强强行打开中国国门之后，西方艺术也随之进入民众视野，据《沪游杂记》载：

粤人效西洋画法，以五彩油画山水人物或半截小影。面长六、七寸，神采俨然，且可经久，惜少书卷气耳。[4]78

所谓“少书卷气”，自然不过是文人固有的文化成见而已。而事实上，西洋画在新兴都市的传播进行得比较顺畅。《申报》中拍卖洋画、油画的纪录屡见不鲜[5]，这种追捧，自然与市民阶级的新兴价值观有所关联，陈振濂曾将同样因市场影响而崛起的清中期扬州画派与晚清海上画派作一比较，得出如下议论：

扬州的盐商们毕竟还是中国人，对传统文化与品位毕竟还有相当的亲切感。而到了上海，从事商贸的或为洋人，或为洋人的代理——中国买办，或是以洋人为商业对手的中国商人，他们口操“洋泾浜”英语，行为举止无一不力求靠近洋人，这种心态，恐怕早一百多年前的扬州盐商们未必有。落实到画坛上，则整个社会的崇洋媚外、以洋为重的风气，不可能不影响到画家们对画风的选择。[3]450

客观来看，这种以社会学视角展开的分析具有独到性，而在陈振濂看来，海派前期画家张熊、赵之谦等人以西洋红入画，除了单纯以色彩吸引观者，还可能与崇洋媚外的社会心态有关：

我初疑心与赵之谦善用、多用西洋红竟然为人众口籍籍流传广远的事实究竟有什么意义——多用一种色彩颜料，是一个技术层面上的问题，至于如此宣扬吗？但现在才恍然大悟，大力宣扬赵之谦之喜用西洋红(包括几十年后齐白石自称喜用西洋红而不喜传统的胭脂色)，其实是迎合“十里洋场”的市场需求的一个心理战术：连颜料的选用，也那么洋，夫复何言？！[3]451

既然张、赵等人选择西洋红颜料是出于占领市场的角度考虑，那么人物画家们自然也不会不在这一问题上有所思考。因此把人像画得更“像”，不仅适应了新兴阶级的文化水平，还有像流行风尚靠拢的优势，而这一点在历来重神不重形的传统艺坛，通过简单照搬前人作品恐怕是难以实现。

在晚清人物画领域，萧山任氏一门是不能不提的杰出艺术家族，其中任熊与其弟任熏均师法陈洪绶，故有“任家昆季老莲派”之称。据《任处士传》载：

任熊，字渭长，越之萧山人。善画，冠大江南北；亦能吟诗填词，诸子百家咸皆涉猎。性耿介，好奇有节，概不可一世，故生平交友落落可数，而其为人亦莫着于郊游间。

道光岁戊申，始交周闲于钱塘，留范湖草堂三年，终日临古人佳画，略不胜，辄再易一缣，必胜乃已。夜亦秉烛，未尝辍，故画日益精……[6]

由于任熊性格单纯执着，加之对唐宋写真功夫钻研颇深，故其人物气象更显雄浑阳刚，即便是画仕女仙娥，亦有丈夫气度，用笔以劲力为贵。其弟任熏自幼随兄学画，花卉、人物皆长，用笔更注重节奏感的变化，线条自然奔放，写意作品常带有宋人梁楷式的自由气息。尽管二者的个人风格不尽相同，但对陈洪绶有修正的继承却是他们的共同点。据《寒松阁谈艺琐录》载：

任渭长熊，萧山人。工画人物，衣褶如银钩铁画，直入陈章侯之室，而独开生面者也。一时走币相乞，得其寸尺幅，无不珍如球璧。予在戴礼处见其所作《四红图》，亦古雅，亦妩媚，叹观止矣。弟阜长薰，善花卉。客吴中，恒与相见。渭长令嗣立凡预，年少而出笔不凡，其写山水，秀逸天成，性落拓，不修边幅，乞其画者，虽走币未能必得也。[7]79

陈洪绶的人物画，结构自成一法，上身修长而下身粗短，常有“双手过膝”之态，这种特殊的结构，大约也是出于传统文化在相术方面的解释。然而与方面大耳的面相相比，这一结构却不容易被世俗大众所接受，因为他颠覆了人的正常生理构造，尽管具有相当的装饰性，但画得“不像”是其主要特色，当这种造型与充斥市井中比例准确的西方艺术品及广告画两相对比时，便不免在受众面上出现无法弥补的的缺陷。因此无论是从唐宋院派写真技术中浸润的任熊，还是从梁楷、罗聘等写意人物中吸取养料的任熏，都在学习陈洪绶风格时作出了同样的选择，即一方面继承其方面大耳的福相式开脸，另一方面摒弃其上长下短的身体结构，有时还要刻意加长下身的比例。如天津艺术博物馆藏任熏《张颠草书图》[8]112，下肢与上肢的比例几乎达到2:1，而荣宝斋藏任熊《仙人图》[9]1则下肢长度似乎是上肢的两倍还多，这种上短下长的身体结构配合宽袍拖地的古代服饰，形成一种梯形的整体造型，使得人物看起来更显伟岸，并给人一种扎实稳定的心理暗示，特别适合带有积极主动处世心态的新兴市民阶级在家中陈设。二任对陈洪绶人物画风格的修正，无疑是出于适应市场需求的结果，在这一扬弃道路上走得更远的，是另一海派人物画大家钱慧安。

二、钱慧安对人物写真技术的探索

在沪上书画市场乃至整个晚清书画界，钱慧安是人物画的代表画家，在上海艺坛影响力极大的豫园书画善会初创之时，就因“画名久着”且“敦重伦常”将其推为会长，而其作品不仅“在津京一带大受欢迎，而且远销山东、山西及东北各地”，不仅是江南画坛盟主，还是“深受北方地区广大劳动人民喜爱的海派画家”[10]50，而他的成功亦在于善于把握社会审美的方向。

钱慧安的人物画，在“俗”与“像”上可谓作足了文章，而这两点，无疑是晚清时期鬻艺者成功的基石。钱氏出身布衣，祖上数代皆事农务，这种身份背景决定了他也不需再过度钻研如何使自己的作品符合传统意义上的文人气韵，转而将所有精力放在了如何迎合市场的问题上。钱氏的人物画，题材大多以符合社会中普通大众的审美需求为原则，叶浅予在《钱慧安与清末人物画》中将其分为五类：

第一类是：南极仙翁、麻姑献寿、八仙过海、钟馗驱鬼等吉祥形象。

第二类是：木兰从军、苏武牧羊、李白醉酒、米颠拜石等历史故事人物。

第三类是：摘取古人诗意，创立图画情节。

第四类是：妇女和儿童生活。

第五类是：事态风俗，现实形象。[11]79

从这五类题材不难看出，钱氏对于画题迎合市场这一原则的把握是远超前代画家，以至于所选画题无一不切中民众精神之所需。诸如“三娘教子”“五子登科”等妇女儿童生活题材，无不暗示着家庭的和谐与人丁兴旺。而历史故事人物及配图诗意则或是“表扬忠孝节义……宣传封建道德，巩固封建统治”，或是“标榜文人本色”，以示超凡脱俗。至于反映事态风俗，现实形象的作品，则更是切中时弊，隐晦道出了许多处于风云激荡的变革时代民众内心深处的不平甚至愤恨。他画过《钟馗杀鬼》《钟馗役鬼》的作品，“钟馗的形象是传统的，小鬼的形象却是西装革履的高鼻的外国侵略者，这两幅画表明了画家有自己鲜明的态度”，即“反映了老百姓对那些无恶不作的外国侵略者仇恨的情感”，“这种朴素的民族立场和反帝意识，为吴友如辈所不及”[11]80。另外，他还创作过一些讽刺海上时风的题材。这些作品，倒出了在社会中承受多重压力的海上民众内心深处的苦水，也反映出了钱氏对于社会问题的深刻关注，因而往往能在市场中因博得观者会心一笑而占得先机。在五类作品中，钱慧安创作最多的无疑是第一类吉祥寓意题材，这也是承袭了赵之谦、张熊等辈驰名之后形成的海上传统，而需要认为的是，在吉祥讨喜的道路上钱氏也似乎比前代画家走得更远，这其实从画种的差别上亦可推而知之。赵、张等人主攻花鸟，吉祥寓意往往依靠特殊意象的选择和搭配蕴藏于画中，如画龟鹤图，寓龟龄鹤寿，画牡丹与白头翁，寓富贵白头等，故寓意虽俗，终是借隐晦的表现形式展现给观众的，而人物画形象直白，欲祝寿必为麻姑、寿星，欲驱邪必作菩萨、钟馗，吉祥寓意以不加掩饰的办法呈现给观众，必然使作品的俗味大大提升，几乎与后世流行的年历画相同，而事实上，作为海派人物画大师的钱慧安确实参与过年历画的制作。《春明采风录》载：

画出杨柳青，属天津，印板设色，俗呼卫抹子。早年戏剧外，丛画中多有趣者，如雪园景、围景、渔家乐、桃花源、乡村景、庆乐丰年、他骑骏马我骑驴之类皆是也。光绪中钱慧安至彼，为出新裁，多拟故典及前人诗句，色改淡匀，高古俊逸……[12]

由此可见，钱慧安的加入对于天津杨柳青年画的发展起到了很好的推动作用，可见其对民俗题材的熟悉。“在封建社会，年画创作往往被士大夫视为雕虫小技，虽然也有画家‘兴之所至，偶尔为之’，但要将标有自己名字的作品张贴于炕头灶边，确为文人画家所不齿。但钱慧安却是以专业画家的身份参与年画创作的，而且在杨柳青年画上署上了自己的名字，可见其胆识绝非一般人所有了”[10]50，是故如果说晚清普通鬻艺者是因效益要求不得不屈从于时风的话，那钱氏的亲近世俗可以说带有更多的主观自愿。

从技法上看，钱氏的人物画亦可谓集世俗审美标准于一体，尽管叶浅予认为，从现存人物画题跋看，钱氏于唐寅、仇英、改琦、华岩、罗聘、金农、黄慎等明清诸家均有模仿，唯独没有临摹过陈老莲。但从其人物面方口大的开脸看，他对于陈氏、乃至从陈氏作品中吸取养料的二任作品，应该都有关注，而更为重要的是，他在此基础上进行了新的探索，琢磨出了更多适应市场需求的结构。

钱慧安亦如二任一样，对人物的生理结构也作出了调整，刻意扩大腹部的体积，使得人物造型看起来两头小中间大，犹如橄榄之形，这种特殊的造型符合市民阶级以丰腴为有福缘气量的世俗观念，与二任人为制造“上短下长”的“伟岸”姿态有异曲同工之妙。最重要的是，钱氏在人物画创作时还似乎借鉴了西洋技法，这使得其作品取法前人又超越前人。《近代六十名家画传》中称其“善变老莲遗法，而与渭长绝不相袭，是以可贵”[13]，对其创新精神推崇备至，这一大胆创举也成为了写真技术迎来新发展的旗帜。

上海是当时中国最大的通商口岸，中西文化在此冲突、交汇，西方的油画、水彩画的出现，使钱慧安的绘画不可能停滞于固有的模式和传统的审美层面。在钱氏之前，传统中国画肖像写真技术虽亦能细致入微地体现人物脸部五官细节，但这种体现绝大多数是在正面光源的映照下完成的，不会出现有明显明暗关系的“阴阳脸”，而钱氏人物画则不同，“他在人物的刻画上借鉴了西方的明暗凹凸之法，主人公面部渲染，呈凹凸状，头额及脸颊显出光影映衬下的起伏效果。此外，屋宇居室的结构位置也带有西画的焦点透视感”[14]24。而事实上，钱氏人物画中的西方技法因素还要更多，如创作于1905年的《十八学士登瀛洲》图轴[9]18，不仅人物面部用浅赭烘染阴影，手臂及衣纹凹陷处也作了相同的处理，而另一方面，作为配景的书册、坐墩、几案、屏风都与观者正面呈四十五度角摆设，人物开脸亦多朝同一方向，使得场景的纵深关系和空间维度较为和谐，而更为难得的是，配景的立体透视结构均与标准相差无几，真实感极强。当然，引用西洋技术，无疑与赵之谦大胆尝试西洋红一样，有迎合当时上海市民阶层崇洋媚外风潮的考虑，而从艺术效果看，突破传统中国画体积感、纵深感不强的特点也更能符合新兴都市民众对绘画作品仿真性原则的追求，其大获成功应该是可想而知的。而在钱氏之后，另一位海派大师在近俗与写真的探索道路上取得了更辉煌的成功，这便是任伯年。

三、任伯年的成功与写真法的全面复兴

任伯年的绘画根基出自家传，其父任淞云经营米行，亦擅写真之术，据任伯年之子任堇题任淞云先生像跋文云：“先生父讳鹤声，号淞云。读书不苟任宦，设临街肆，且读且贾。善画，尤善写真术，耻以术炫，故鲜知者。垂老，值岁歉，乃以术授先处士”[15]，然其术究竟何种面目并未谈及。郑逸梅在《近代名人丛话》中认为：“淞云的写真术，是有地方传统关系的，原来山阴、秀水等处，颇多以传神写真为生的，为明末清初曾鲸之派系”[16]5，即墨骨法。任伯年写真术虽来自地方民间，却决定了其今后的艺术生涯必然在象形问题上有着比一般文人书画家更多的思考与尝试。

如果说钱慧安对于西方绘画技法的利用是出于对流行作品艺术效果考虑后作出的现实判断，那么任伯年对于西方绘画艺术的接纳似乎还有史料可证。

因为任伯年平日注重写生，细心观察生活，深切地掌握了自然现象，所以不论花鸟人物有时信笔写来也颇为熟练传神。他有一个朋友叫刘德斋，是当时上海天主教会在徐家汇土山湾所办图画馆的主任。两人往来很密。刘的西洋画素描基础很厚，对任伯年的素养有一定影响，任每当外出，必备一手折，见有可取之景物，即以铅笔勾录，这种铅笔速写的方法习惯，与刘的交往不无关系。[15]

任伯年通过学习掌握了用铅笔进行素描和速写的技术，对于一个身处洋场而立基于写生的青年书画家而言，这种经历看似奇闻，实则理所当然。而事实上，任伯年对于西方绘画的理解超越了单纯的技法借鉴。《近代名人丛话》中称：

伯年来上海，在一八六八年冬，因陋就简，假豫园一椽而居，下为饲养之所，伯年倚窗观羊藉以写生，绘有《苏武牧羊图》，为成功之作。附近多鸟肆，举凡鹦鹉、鸜鹆、绣眼、百灵，无不俱有，伯年伫立观望，久之，又尽得鸟之刷羽饮啄之态。其邻为春风得意楼茶肆，日往品茗，茶客之喧嚣，游女之妖冶，悉入其笔底，益复生动。[16]6

同书又称：

伯年极注重写生，平时外出，必备一手折，遇有可写之人物花鸟之类，辄笔录之，夜于灯下勾画成稿，故画室画稿山积。[16]7

由此看来，任伯年画艺之所以高妙，根本原因是接受了西方绘画重视写生的原则。中国传统人物画重在传神，故往往花较大时间钻研能够体现人物精神面貌的面部五官细节的表现手法，对人物的肢体结构却往往失于关怀，甚至刻意地用宽袍大袖遮盖面部以外的部分，使衣纹线描一度成为人物画表现身躯的基础技法。在任伯年之前，任熊曾经希望突破这种窠臼，表现出藏于衣纹之下的身体结构，其《自画像》正是这种作品的代表。但从该作品来看，人物的姿势仍然是简单地正面站立，故其身躯肌肉与衣纹随动作而变形的特点表现得不明显，而任伯年的人物画作品能够随意表现各种细微的肢体结构，摆出更为丰富的造型，在选择题材方面开阔的思路也在一定程度上提升了任伯年的造型能力。晚清时期，戏曲文化亦伴随着市民阶级的崛起而飞速发展，迅速在民间生根发芽，而据郑逸梅称：“为戏剧作画，前有沈伯尘，后有关良，不知伯年尤为始创，绘有《辛安驿》，神情毕肖”[16]7，可见任氏对戏剧人物形象多有钻研，而他的人物画造型亦多从戏曲动作中吸取营养，其中以钟馗题材最为典型。如作于1891年的《钟馗图》，右手倒执短剑，左手微张右伸，两臂于胸前相交，双目上眺，炯炯有神，颇似京剧花脸亮相之状。又如作于1882年的《钟馗图》[8]135，左臂执一破扇，于扇面残破处露出半面，颇似贵妃醉酒的经典片段，故吴昌硕在其上题跋：“破扇格虬髯，醉态寻耻夜”，是为点题，这种源于舞台艺术的造型不仅有相当的社会审美基础，而且释放出强大的张力，但其表现难度也极大，唯有观察力细致而精到的画家才能实现，因此深厚的写生功底不仅能提高作品的真实感，还能推动题材创新的成功，这正是任伯年人物画造诣超越前人的原因之所在。

另一方面，任伯年对晚清书画艺术发展产生的重要影响还表现在打破门类窠臼，将写真理念带入花鸟走兽题材画作的创作中。尽管在中国古代，花鸟题材就有重视写真的传统，五代时黄荃、徐熙等画家的写真功夫即在画坛留下了众多传奇，而北宋时此种技艺更是得到宋徽宗的推崇。但自元明以来，文人情趣成为画坛审美主流，至晚清时虽有赵之谦、张熊等人为之注入世俗因素，却未有复兴写真的主张，唯任熊“出入宋元诸大家，兼摄两唐”，回归到了重视写真的时代。但其作仍以双钩旧法为主，布局结构亦效仿古朴，故即便“变化神妙”，也只是“古人所能无不能亦无不工”而已[6]，但拥有深厚写生基础的任伯年却彻底突破古法，打开了一片新天地。

由于长期不重肢体结构，中国传统绘画在表现走兽时往往捉襟见肘，其中的缘故是显而易见的，不识人物肌体尚可以衣冠纹路遮掩，而不识走兽肌体则断不能有所回避。因此绝大部分画家在描绘这些题材时只选取前人描绘较多，观察亦较为方便的侧面角度进行写照，以回避因不明纵深关系和生理知识匮乏而导致的造型不准问题。晚清时期，书画市场中销售最多的装裱形式是可供陈列的立轴，故画面多纵长而横窄，难以容下侧面的大型走兽，因此大多数画家在作画时干脆回避这一题材。而纵观艺术史，唯唐宋时长于写真之术的顶级画家能够创作特殊姿态的走兽，如韩滉《五牛图》中即绘有一头正面直冲观者的牛，而南宋赵伯驹《六马图》则绘有一匹背身远去，回首侧望的马，这种特殊的造型鲜有古本可依，要作到不出差错地表现实非易事，而在任伯年的作品中，类似的特殊造型却比比皆是。如作于1885年的《关河萧索图》[8]142，身着裘装的青年与骏马均背对观者，向西北远眺，另作于1883年、1884年的《出游图》[9]22及《富贵寿考图》[9]23则均描绘了身躯与观者呈左趋45度夹角关系，项首则偏向右边，与观者呈右趋45度夹角关系的扭曲姿态。这些造型的表现难度，无疑是达到了甚至是超越唐宋人的解构能力，唯有在接受西方写生原则并至始自终贯彻练习的任氏笔下能够得到准确无误的展现，这对于书画艺术的发展无疑是有着推动作用的。

相对于走兽而言，要准确表现禽鸟的身体结构事实上难度更大，因走兽体积较大，身躯结构因纵深和观察角度关系而产生的视觉变化也比较明显，但禽鸟体积较小，要忠实展现其造型的体积感就变得更加麻烦。在任伯年的花鸟画中，家鸡是常用的表现题材之一，这是因其与“吉”字谐音，因此多为普通民众所喜爱。然而这种特殊禽鸟因身躯矮胖，表现难度很大，稍不经意便容易画成缺乏生气的“墨猪”，因此古代文人在创作写意花鸟画时多不敢涉足此类画题。但任伯年似乎不受这些观念的束缚，他极善于表现鸡的形象，其笔下的鸡造型之准确亦令人叹为观止。如创作于1877年的《竹鸡图》[9]24绘有双鸡，一正一背对于观者，皆踏左足而提右足，双脚的空间关系及身躯的细微扭动均处理得恰到好处。另作于1890年的《山雉图》[8]149，所绘雉鸡耸尾俯首，迈足趋左下角，亦表现出了准确的纵深感，足见任氏写生功底。

在任伯年之后，越来越多的画家意识到写真主义在书画市场中的价值，如倪田“尝行商，爱伯年画，遂弃其业……今之学伯年者，皆墨耕别派也”[13]，可谓任氏艺术的传人，故其造型功底亦十分优秀。倪田作于1896年的《晚湖归牧》[8]230及《关山冷月》[8]231图，一绘一背向白牛，涉水而过，一绘正向骆驼，低头凝望，构图颇有任氏风韵。又如常州画家程璋，虽然依然画风保守，在咀嚼“四王吴恽”的苏常艺坛饱受争议，熟谙近代艺坛的郑逸梅却认为：

他性喜绘画，购置了许多画册，作为范本……他父亲病逝后，传给他一千数百元的家私。他便用来购买日本的博物图册，悉心进行研究。他认为作画必须详知鸟兽虫鱼以及一卉一木的性状，否则有乖无力，失却画的真实……他造诣既高，又不断研究，能以纯古之法，参入西洋画理。因此他的画，若带老花眼镜看，自得阴阳透视之妙。他持论有独到处，曾和我们论画，他说：“赵昌的写生，徐熙的没骨，虽说是活色生香，然总不及真花卉的妍丽艳冶，这是什么缘故呢？原来花瓣的薄膜上，有无数的水泡，水泡其反射作用，丹青缣幅，这一点就无法做到，所以比真花卉也就打了折扣”。这种说法，的确是道人所未道。[17]7

与任伯年相同，程璋亦对西洋绘画写生原则的重要性有深刻的认识，故其画造型之多变，结构之准确亦为人所称道。如其所作《松鼠图》[18]36，画各种造型之松鼠嬉戏林间，其中甚至有腹部直对观者作跳跃状的，造型难度极大，不出任氏之右。因此任伯年在书画市场的成功，带动了写真主义的复兴与创新，对后世书画艺术的发展意义重大。

四、结语

综上所述，写真主义的复兴是晚清画坛的重要改革旗帜之一。出于迎合市场的需要，相对于山水、花鸟画来说受众基础更广的人物画迎来了发展的契机，另由于市民阶级的需要和时代风潮的追捧，写真主义的价值标准遂于人物画领域肇基，以任熊、任薰为代表的优秀画家吸取陈老莲一脉贴近群众需求的优点，适当还原人物的比例，获得了一定的成功。另一海上画家钱慧安则在从俗从众的理念基础上吸取西方艺术的因素，在创作中增加了光影和透视效果，从而描绘出更符合大众审美的艺术形象，一时流传颇广，而有着西画学习基础的任伯年进入海上画坛后，不仅能够凭借西画功底和深厚的写生经验准确表现细微的人体结构，还将写真的理念推广到花鸟画领域，最终使写真主义迎来了全面彻底的复兴。