1920年代初北京演艺市场竞争研究*——以演艺场所“混合性舞台”特征为视角

陈 捷

(南京理工大学 艺文部，江苏 南京 210094)

1920年代，北京的文化娱乐市场十分活跃，各种传统的、新生的艺术门类都在文化市场上大展身手，比如旧剧、新剧和电影，它们相互之间的竞争也十分激烈，这三种艺术门类在当时的北京演艺市场上都有各自的特长和弱点。对于旧戏来说，它在市场上的优势在于其是本土艺术，符合大众的欣赏趣味，群众基础深厚，但在新文化运动中受到激进知识分子的抨击，且演出活动经常受到地痞和游勇的骚扰与破坏，观剧环境恶劣；对于新剧来说，它的优点在于其与进步知识界、学生界联系紧密，是新文化运动的弄潮儿，但它也有自身的缺陷，比如受爱美剧、文明戏演出模式的影响，新剧创作基础薄弱、粗制滥造，从业者本身素质不高；而电影作为一种舶来艺术，一方面它的新奇性是市场极为欢迎的，且西方电影艺术具有很强的观赏性和娱乐性，市场反应极好，但另一方面，此时的电影毕竟是默片，西方电影中的文化语境和社会状况对于中国观众来说是有隔阂的，而中国本身的电影产业此时还极为幼稚，难以产出符合中国观众口味和审美需求的高质量作品。

当时北京各戏院、剧场、电影院虽然都有自己的营业特色，但为了更好地在市场竞争中立于不败之地，降低单一品类演出风险，同时也兼及其他演艺门类，呈现出一种“混合性舞台”的整体面貌。所谓“混合型舞台”，主要是指基于市场票房考虑，演艺品类在同一舞台的错时演出，它的主要呈现方式有两种，即“旧戏加电影”和“新剧加旧戏”。比如，真光电影院以外国进口电影和外国歌舞见长，但仍然有旧戏演出；而西珠市口的开明戏院则主要依靠梅兰芳的旧戏来参与竞争，但仍然会有电影放映业务；新明剧场就是以演出新剧而闻名，但仍然有旧戏演出。可以说各有所长，兼及其他。概括来说，1920年代北京演艺市场的“混合性舞台”现象出现于一个旧戏、电影、新剧等艺术门类相互竞争而演艺舞台以“求大求全”为特色的过渡时期。著名的戏院、剧院和电影院，在激烈竞争、深度融合的同时，也尝试在差异化发展中形成自己的特色。

一、真光电影剧场、开明戏院“旧戏加电影”模式的确立及其营业选择

我们知道，电影产业的迅猛发展是1920年代北京文化演艺市场上最重要的现象之一。20世纪初，随着西风东渐，以美国好莱坞为代表的西方电影逐渐影响中国，而中国国内也有商务印书馆等机构和郑正秋、张石川等中国第一代电影导演努力开创本土电影事业。与之相适应，京津沪等各大城市、商埠出现了一股兴建电影院的热潮。首善之区北京的电影放映事业极为发达，出现了以真光电影院、开明大戏院为代表的一批有影响力的影院。本文选择此二者作为研究对象，除了因为它们本身都是从旧戏院改建而来、极具历史中间物意义之外，还因为它们的旧戏业务都与梅兰芳有关。甚至可以说梅兰芳是它们旧戏演出的重心，考察头牌戏曲演员在不同演艺舞台之间跳槽对同一舞台演艺品类变化的影响是选择此二者作为研究对象的重要原因。

1920年2月5日，商人罗明佑在租借并改建东安市场丹桂戏院基础上创办的真光电影院(以下简称真光)开幕，“本院就东安市场丹桂园每日准演欧美名片，特请名家解说详情，并有西乐队助兴，二月五号下午八时三刻开演，余素莲女侦探，贾波林大杰作。真光电影院启”[1]。真光是当时北京整体水平最高的电影院，1920年6月10日东安市场突发大火，真光电影院被烧毁，院方不得不宣布重建。1921年双十节，设施优良、设计领先的新式剧场建成之后改名为“真光电影剧场”。

自建成之初，真光的定位就是多功能剧院。除了电影业务之外，真光兼营旧戏、文明戏、歌舞杂技等演出，其中毫无疑问是以旧戏为主，这主要与梅兰芳等名角常驻真光演出有关。1922年8月至9月，梅兰芳组织了承华社(崇林社的继承者)多次在真光演出《风筝误》《麻姑献寿》等剧，因此，真光以梅兰芳为票房号召在北京旧戏市场极具竞争力。此后，虽然1923年9月梅兰芳在真光正式公演过《西施》前后本，但由于1922年秋梅兰芳被开明戏院“挖”走，真光的旧戏市场风光不再。

电影业务始终是真光的重头戏。真光历来注重对国外影片，尤其是好莱坞电影的引入，“本院成立特向美国尤尼维素名厂定运各种长短影片，由美国直接供给本院影演”[2]。为了解决中国观众观看无声电影英文字幕存在困难的问题，真光电影院从1923年12月底开始，在日场内添设中文演讲员，随片译述，为了更好地烘托影片气氛，真光电影院特设西洋乐队，每晚随场奏乐。好莱坞电影的引入也确实给真光带来了巨大的人气和票房，1924年3月真光上映好莱坞《赖婚》时，“观者人山人海，盛极一时”。周日一天因为买不到票、向隅而返的观众达三千多人，有的没有看到日场的观众宁愿在电影院外等待观看夜场，电影之轰动可见一斑。而且观影者的素质普遍也比观旧戏者好，因此没有旧戏演出时地痞的骚扰以及恶劣的捧角风气。观众的文明观影、影片本身的高票房让电影院的经营者比起旧戏经营者来说轻松很多，这也坚定了营业者的信心。“此种现象，实足证《赖婚》影片真正价值之所在。而北京人士对于电影艺术鉴赏之程度日高，亦足以促起该院此后尽力于介绍世界名片之决心也。又据深知电影情形之某君言，据美国方面消息，北京真光电影剧场，自本年起联合港粤津沪各大电影院，与美国最大之联合影片公司订立长期分账契约。合同内并经订定每天日夜开演电影，不得间断。故该剧场现已停演中剧，此后专演欧美著名电影，以极力提倡高尚益智之娱乐。并闻美国方面最近供给该剧场之影片，其最著者为美国南北战争大影片。”[3]此后，真光基本上就以电影业务为主，可见，对真光电影剧场来说，“电影加旧戏”混合性演出持续的时间主要在1920年代初，旧戏头牌演员合作的不确定性、电影市场的良好票房回馈以及与国外电影巨头分账契约规则的建立等诸多因素很快就让真光的营业者从“求大求全”中解放了出来，真光剧场弃旧剧、走电影专业的选择显然有其历史必然性。

我们再看1920年代初期北京城内演艺界另一个重要舞台——开明戏院(以下简称开明)。开明在1920年代初期就开始了电影放映业务，1921年2月8日，广告中宣传“空前未有之”开明电影院假东安市场吉祥茶园开幕，它自称所演电影刚由欧美购回并首次在北京上演，剧情解说概用华文翻译或由官话说明，并奏优美音乐，为了和当时的影院同行、新旧戏剧竞争，开明甚至仿照旧剧堂会的方式开展电影堂会业务。

同时，开明也有旧戏的演出，像真光刚建立时一样，它也是电影业务和旧戏业务齐头并进，当然，它和真光由于演出高度相似而在市场上有着极为激烈的竞争。为了在旧戏的演出市场上胜出，无疑，邀请到著名的戏曲演员才是最关键的。1922年秋，开明从真光“挖”走了梅兰芳。1922年9月13日，刚得到梅兰芳的开明电影院就改名为“开明大戏院”。“前门外西珠市口开明大戏院，建筑已告竣，不日将行开幕典礼。兼演中国剧及电影，中剧以梅兰芳为主体，电影则演最新之片云。”[4]“北京破天荒的开明大戏院现定于阳历九月十七日(即阴历七月二十六日)星期日大开幕，演最好的中国戏剧，伶界大王梅兰芳登台，又演最妙的外国电影，特别运来超等好片如金莲花之类。敝院惨淡经营历时年余，耗金钱若干万，院内之设备力求精美，舞台仿欧美最新式，宜于演戏又宜于演电影，院内之座位力求安适，光线配置得宜，便于看戏又便于看电影。”[5]1922年11月，开明戏院又请到了著名京剧演员余叔岩来院演戏，实力又增。从1922年12月1日开始，开明戏院白天不再放映电影，同时，夜场电影也特别减价，显示出了收缩电影业务的趋势，与此同时，广告也以旧戏为主，营业重心显然向旧戏转移，甚至1924年5月泰戈尔访华时，梁启超等人邀请泰戈尔观赏的中国旧戏就是梅兰芳在西珠市口开明戏院演出的《洛神》。

开明的电影业务受到了真光等竞争对手的严峻挑战，比如在1923年真光和开明同时放映电影《恨海》，真光的版本是美国好莱坞出产、由当时著名女星“影界女王”玛丽·璧克馥主演的，“景物美丽，庄谐杂陈，不失该女伶烂漫天真之本色”[6]。而开明所放映的则是具有“独家专演权”的德国出产的电影作品，“惟历史戏剧不重穿插，此剧事迹本极凄惨，以是悲怨之气，充满全剧。观客亦为恨恨不置也”[7]。对于并无欣赏悲剧习惯的中国观众来说，显然美国好莱坞的片子更适合欣赏口味。

1924年11月第二次直奉战争的爆发对进口电影片源的影响很大，京城院线完全瘫痪，开明在《晨报》上做的红红火火的电影广告也停止了一个多月，11月21日再次出现的时候，西珠市口开明的广告上已经看不到电影广告了，只有旧戏，我们从此时开明的广告也可以看出，开明的营业重心从之前的电影与旧戏并重转移到了以旧戏为主。显然，过于依靠国外电影片源的中国电影市场很容易受到国内军阀混战等外部因素的影响，此时，旧戏就成了填补市场空白的必然选择。

不过，随着战事的结束，电影市场强势复苏。美国好莱坞电影在市场、票房上的号召力和影响力显然在影院选择电影片源方面产生了决定性的影响，1925年5月8日，西珠市口开明戏院突然登出“紧要启事”，表示以后专演欧美大片了，“本院电影暂时停演，一俟由欧美各大片场所定佳片来华，当即择期开幕，惟嗣后专演欧美各大片厂出版之佳片，普通影片一律屏弃不演，凡我爱影诸公希注意焉，谨此奉告”[8]。可见在市场的压力下，开明戏院也在向真光电影剧场看齐。

开明戏院的特色在于旧戏，梅兰芳、余叔岩等名角的加盟让它在市场上极具竞争力，这也是开明的营业杀手锏，当然这些名角由于个人原因或外部影响难以持久地在一家戏院演出，而电影由于受到档期或片源的影响也难以票房长红，因此，“旧戏加电影”就变成了营业上首尾兼顾、两全其美的必然选择。当然，无论对真光还是对开明来说，“旧戏加电影”的模式显然也是向市场妥协的结果，电影与旧戏在艺术上可谓是中西方旗鼓相当的对手，各有特色。显然这样的组合模式可以从新旧两方面满足不同层次、趣味的观众需求，在降低营业风险的同时最大程度地为剧场获取高票房。

二、新明剧场“新剧加旧戏”模式的创造及其失败的必然性

在这样的市场环境中，蒲伯英掌控下的新明剧场以及人艺剧专的“新剧加旧戏”的演出组合模式就显得有些特殊了，它的历史发展脉络也相对复杂得多。

位于香厂的新明大戏院，是由旧戏演员姚佩秋于1919年1月23日创办，主要以旧戏演出为主。1921年城南游艺园坍塌事件发生后新明也被迫停业整顿。也就是在这个时候，热衷新剧改革的研究系首领分子、《晨报》老板蒲伯英在姚佩秋的请求下接手新明大戏院。1922年9月，就在新明大戏院进行改建之时，蒲伯英透露了新明大戏院与其正在筹建的中国现代最早的新剧人才培养学校——人艺戏剧专门学校的合作计划，“……闻该校已与新明大戏院订有预约，俟该校学生毕业后，即在该院演剧，以期达到直接改良中国戏剧而间接改造社会之目的”[9]。可见在人艺剧专尚处在筹建阶段的时候，蒲伯英与好友陈大悲等人已经将新明剧场与人艺剧专的未来发展道路联系在一起了，即一手演出一手办学，谋求两者的深度合作。

1923年4月底，整修一新的新明剧场(以下简称新明)问世。新建成的新明剧场显然和以前的戏园子有很大的区别，比如在建筑上注重声光的效果，设备齐全；设计上杜绝中国旧戏园的嘈杂散乱。而这显然与蒲伯英热衷新剧有关，“老蒲心理，预筹借新明大戏院，要把纯粹的欧美白话剧，灌输到中国来，所以新明大戏院的构造和办法，多带一点洋气，和寻常戏园子，很有不同的地方”[10]。必须指出的是，蒲伯英并不是为了人艺戏剧专门学校上演新剧而去改建新明大戏院的，“新明剧场，现时是各种戏剧底陈列所，不是某一派戏剧底大本营。因为中国目今还没有够得上真正艺术界占一块领土的戏剧，还是青黄不接的时代，我们实在无法子选定一种戏剧来做唯一的模范。只好教各种戏剧形形色色都到这里来挨次的陈列，好让大家把他详细比较，详细评价，显出他底谁优谁劣、谁当兴谁当革来。……所以眼前无论新戏旧戏男戏女戏乃至于外国戏，都可以到这剧场来演。无论嗜好哪一种戏剧的顾客，都有可以到这剧场来享受娱乐和品评艺术底机会”[11]。在某种程度上，这也是蒲伯英赋予新明“混合性舞台”的思想基础。

1923年5月19日，人艺剧专在新明首演《英雄与美人》极为成功，连晨报社的记者都表示应为新剧的前途庆贺，蒲伯英等人终于松了一口气，20日继续在新明剧场加演一天，“因北京各界士女，对于剧专均抱有无穷希望，无不以先睹为快，故因座满而致向隅者，几数千人。剧专因此特为重演一天，于今晚准八时开演，希观者早临云”[12]。这次重演，也获得成功，“居然又是满座，足见社会对于该校之热心矣”[13]。此后，人艺剧专常驻新明演出，新明的新剧特色由此形成。即便如此，新明依旧上演旧戏，广告上仍然预告着富德坤社的旧戏曲目《吴娘子》《诸葛亮招亲》《吹箫引凤》等，旧戏的市场化恶俗倾向显而易见。此后，这样的“新剧加旧戏”的演出模式就一直固定下来。

新明的新剧事业看起来如火如荼，其实危机四伏。首先新剧本身极为稚嫩，现有的剧目无论是在题材多样性或艺术观赏性方面都有所欠缺，远远无法满足市场化的要求；其次，很多新剧演员成名后沾染了旧戏名角的恶习，忽视了对自身的严格要求；最后，人艺剧专受到社会守旧势力的攻击，在第三次公演之后就有人向警察厅举报新明的新剧诲淫诲盗，要求查办。此外，就演出模式来说，新明剧场“新剧加旧戏”的混合性演出模式与开明和真光“电影加旧戏”的演出模式是极不一样的。陈大悲认为上海新剧一蹶不振的原因就在于民元时上海新新舞台上“新剧加旧戏”的演出模式，“开张之后，旧剧伶人故意延长时间，新剧至晚十一点半后方能开幕，只演首二两幕而工部局限定的时间已满。于是观客看得莫名其妙。新剧在上海的信用和名誉就此一落千丈。后来新剧无论在何处与旧剧合演时，都是得到相同的结果”[14]。除此之外，新剧由于它的社会批判性和现实针对性还会受到政府和社会顽固势力的打压，这是旧戏和电影所不曾遇到的。

说到底，即便身处五四新文化运动潮流之中，新剧的演出市场本身仍有很多社会限制，“新剧加旧戏”的演出模式并不适合想要在思想上、实践上为中国新剧闯出一条市场化路径的新明剧场，人艺剧专在新明只公演了16次，剧院的营业空白也只能由旧戏来填补，长此以往，旧剧必然鸠占鹊巢。蒲伯英之所以采用这样的方式，完全是出于营业上的考量，但这样的模式只会让其苦心经营的新剧形象显得暧昧含混，也必然会损害新生的中国新剧的健康发展，蒲伯英最初梦想的新旧剧和谐共生、百花齐放的场景终成泡影。

三、新明剧场“混合性舞台”演出模式的种种尝试与努力

1923年12月，由于人艺剧专学校管理方面的失误和师生矛盾的难以调和，人艺剧专解散，新剧演出人才散失。在此之后，蒲伯英掌控下的新明剧场并没有一蹶不振，为了营业，蒲伯英也在旧剧、新剧、电影之间徘徊，做着各种努力。

一开始，新明剧场以旧剧救场，从1923年12月5日开始，蒲伯英邀请了以绿牡丹、喜寿康、吴炳南为名角的喜兰社在新明演出，主要的剧目包括《麻姑献寿》《斩黄袍》《恶虎村》等，又从上海邀请著名票友、文武老生张秀岩和黄润清驻场献艺。如此一来，票房上似乎有所收益，“本剧场自聘请绿牡丹献技以来，无日不练排其拿手好戏，以供座客之清赏。座客亦无不认为满意，而备极欢迎。……今晚准烦绿牡丹再演是剧。若诸公临驾或晚，致复有向隅之叹，是则本剧场不敢认咎而为诸公解嘲也”[15]。此时《晨报》中缝“梨园一览”中的新明剧场旧剧小广告，与同华乐园、三庆园、第一舞台、广和楼、中和园等戏院的旧戏广告排在一起。除了广告，新明剧场为了适应社会风俗传统，1924年3月起开始令观众“男女分坐”，在一楼添设了所谓“女客座位”以广招徕。[16]

与此同时，对于新明的新剧事业，蒲伯英并没有放弃。首先，蒲伯英大力支持高校的新剧事业，虽然没有经济报酬，但只要能促进新剧在校园的推广和提高社会对新剧的认识，蒲伯英都毫不推辞。1924年3月7日和8日晚，清华学生演出英文剧《织工们》，除了得益于清华教员和学生们的努力之外，蒲伯英领导的新明剧场也给予了很大帮助。[17]其次，蒲伯英也在想方设法地邀请新剧剧团来新明演出，1924年3月15日，蒲伯英邀请来的所谓新剧大家李悲世、胡恨生及民声新剧社正式在新明开演莎士比亚名剧《哈姆雷特》。民声新剧社在1922年阴历八月曾与北京新新世界订立演出合同，在1924年3月7日经双方同意解除契约后才与新明建立了合作关系，但民声新剧社似乎本身也处在风雨飘摇之中，我们从3月15日新成立的北京新剧公会发布的启事中可以看出，民声新剧社正处于应否解散的法律纠纷之中，这对新明来说显然不是一个理想的合作伙伴，但也聊胜于无。4月中旬，民声社在新明排演蒲伯英的《阔人的孝道》，观众反应平平。

不过，也就在此时，新明的新剧事业出现了一个新的路向，即向市场反应火爆的电影学习，尤其是抄袭式地复制了一些“经典”电影，创造出一种独特的“历史中间物”——电影新剧，毕竟新剧表演相比当时舶来的电影默片来说具有语言的本土优势。1924年3月底，陆明悔和陈大悲等人在新明剧院排演所谓“电影新戏”——陆明悔新编的《二孤女》。要知道，当时被称作“1922年世界第一影片”的《二孤女》曾在真光电影院以电影的形式演出，并大获成功。电影的成功刺激了新剧巨子们，因此才有了陆明悔和陈大悲的“抄袭”，不过陆明悔和陈大悲并不这样认为，“看过二孤女电影者不可不看，未看过二孤女电影者更不可不看我们的二孤女新剧，电影中的二孤女脱胎于法国著名歌剧二孤女。陆明悔先生觅得歌剧原本，译成话剧九幕。一天演完，由陈大悲先生担任导演。配以路易十六时代之法国服装，准于本星期内开演”[18]。至于《二孤女》新剧的特色，与电影相比，显然有声是一个巨大的优点，“演剧人是会说话的，比不得电影，所以用不着详细说明”[19]。此外据介绍，“幕幕放新布景，幕幕惊心动魄，幕幕变换电光，幕幕可气可笑，真马车上台，断头台行刑，暮色中之明月，疯狂般的跳舞”[20]。除了向外国电影学习，陈大悲、陆明悔也将国产片中有票房号召力的电影搬上了新剧舞台，比如说1924年4月由陆明悔新编、陈大悲导演的《孤儿救祖记》的广告中除介绍诸位新剧演员之外，又说“……诸位著名演员，皆因占了能说话的便宜，演一出可泣可歌的孤儿救祖记，当然要比电影上的孤儿救祖记动人多了。留影不留声的孤儿救祖记已能感动北京城里这许多人。我们这既能动作又能说话的孤儿救祖记一定更能动人了”[21]。此剧演出后据新明剧场方面说，“观者甚为满意”。所谓“新剧大家”真可谓黔驴技穷，也只能用这种方法来蹭电影市场的热度。不过，再怎么说这也是中国早期新剧实践者经由电影艺术而开拓出的新剧空间，这也是新明在当时的市场压力下利用新剧自身语言优势参与竞争的表现之一。

蒲伯英也意识到，光靠旧戏或“新剧”是救不了新明剧院的，电影市场的火爆显然刺激了蒲伯英，他决定让新明直接与电影联姻。1924年6月25日，新明登出广告表示，从1924年6月26日开演电影，日夜两场。在蒲伯英的领导下，新明的发展道路终于从新剧转到旧剧并最终过渡到电影，后因战事影响而停演。1924年11月第二次直奉战争结束之后，新明首先恢复的并不是电影业务，而是旧戏演出。1924年11月9日，新明登出广告，表示特约河南文武老生金凤云和太原文武老生晏桂影等开演旧戏，至此，新明剧场再次开演旧剧；同月16日，新明表示从17日开始在演出旧剧的同时也要播放电影，从此，新明也走上了真光、开明“旧戏加电影”营业模式的老路。

为了可以在市场竞争中生存下去，蒲伯英可谓殚精竭虑，但新明毫无起色。新明在旧戏、电影之间徘徊是迫于营业压力的无奈之举。蒲伯英在面临困境之时并不是没有考虑过新剧，1927年陈大悲曾说，“(去年)蒲伯英先生尚未回南的时候，有一天在中央公园里谈起新明演电影赔本，问我有无办法，我因为觉得北京天气还没到培养真新剧萌芽的时候，所以回答他没有办法”[22]。蒲伯英有心无力，新剧再也没有登上新明的舞台。此后，失意的蒲伯英将新明的管理权交给陈大悲，不再问事，从此新明彻底走向没落。

纵观新明的兴衰，其在蒲伯英、陈大悲的带领下，营业失去重心，无法以新剧为重心打造具有号召力的标志性演出品类，因此几度停业，又几度重生，可谓命运多舛。而身为新剧“巨子”，在营业变成第一考量的时候，蒲伯英和陈大悲并没有勇气和定力来为新剧培土植根，护佑弱小的新剧在市场上逐渐成长，反而在旧戏和电影之间来回漂移，将演艺市场中混合性舞台的色彩发挥到极致，但最终仍难逃脱失败的下场。

四、结语

总而言之，从1920年代北京演艺市场的发展变化中我们可以看出，无论是真光电影院、开明戏院所倡导的“旧戏加电影”的演出模式，还是新明剧院和人艺剧专携手创立的“新剧加旧戏”的演出模式，都留下了这个历史时期特有的“历史中间物”的痕迹。“旧戏加电影”的模式，就是在演出品类上中西合璧，从演出方式、审美特点来说，二者可以完美互补，不会出现本土艺术激烈的应激性对抗反应，而且在营业上可以有效降低名角流失、片源不稳等带来的风险。因此，这种“混合性舞台”的演出模式在1920年代流行是有其历史必然性的。

在演艺舞台的转型升级上，商业逻辑作为“看不见的手”在幕后发挥着极大的影响。新剧势力在与中国传统旧戏和好莱坞电影的市场竞争中，虽然应和着五四新文化运动的历史潮流，也竭力借鉴电影艺术的特长去创新演出主题和表演方式，但是自身的稚嫩、人事问题的纠纷以及以旧戏从业者为代表的传统势力的激烈反对，都让它难以在演出市场上获得持续、稳定的经济回馈，市场难以形成良性运转。因此，“新剧加旧剧”的演出模式在竞争中失败也是难免的。