歌剧创作题材的主旋律、多样化及其歌剧化表达*

居其宏

(1.浙江师范大学，浙江 金华 321004；2.南京艺术学院 音乐学研究所，江苏 南京 210013)

密切关注工农群众的现实命运，以高涨的创作激情和精湛的艺术魅力，热情讴歌革命斗争和社会主义建设中的英雄和先烈，一直是民族歌剧的崇高使命和光荣传统。

身处中国特色社会主义新时代的民族歌剧家，秉持和发扬先辈的使命和传统，为歌颂革命历史和现实生活中的英雄模范人物倾注激情和才华，创作出不少优秀作品，但也在题材的主旋律与多样化、主题倾向的艺术表达、崇高使命与艰巨任务等方面提出了一系列值得重视和探讨的理论与实践问题。

一、歌剧创作题材的主旋律与多样化

对文艺作品的题材进行分类，是文艺创作和研究中的一个常规举措。

按照当下得到国内同行普遍认可的分类法，一般分为现实题材、革命历史题材、历史题材、民间传说题材、神话题材、童话题材等；其中，现实题材、革命历史题材两类属于题材选择的“主旋律”，其余各类，则被列入“多样化”之中。

在主旋律题材中，又特别分出“重大题材”加以突出和强调。如现实题材中的“中国梦”“强国强军”“一带一路”“绿水青山”“扶贫攻坚”题材；在革命历史题材中，纪念重大节庆的建党、建军、长征、建国题材等。

对创作题材作这样的分类，根据相关题材在分类系统所处的不同层级，以不同态度和力度分别对待，整体看来，并无不妥。但在具体执行过程，出现了一些偏差。在题材选择上，只抓重点，不抓非重点；只强调主旋律，排斥多样化；在评奖和评选中，有的甚至置剧目的思想艺术质量于不顾，只以剧目题材属于非重点，甚或非重大为据，就断然加以否定和排斥。一窝蜂地狠抓各种各样的重大题材、主旋律题材，而对某些题材是否适合歌剧表现，则不管不顾。只看其题材而不顾其艺术质量高下的“题材决定论”又重新抬头。

在创作题材问题上，列宁曾指出：“无可争论，写作事业最不能机械划一，强求一律，少数服从多数。无可争论，在这个事业中，绝对必须保证有个人创造性和个人爱好的广阔天地，有思想和幻想、形式和内容的广阔天地。”[1]65在列宁这两个“无可争论”和“广阔天地”中，同样“无可争论”地包括了创作题材的“广阔天地”，而非机械划一、强求一律。

邓小平也曾说：“党对文艺观众的领导，不是发号施令，不是要求文学艺术从属于临时的、具体的、直接的政治任务，而是根据文学艺术的特征和发展规律，帮助文艺工作者获得条件来不断繁荣文学艺术，提高文学艺术水平，创作出无愧于我们伟大人民、伟大时代的文学艺术作品和表演艺术成果。”[2]185邓小平这里说的“要求文学艺术从属于临时的、具体的、直接的政治任务”，所指正是20世纪50年代后期到“文革”这个时间段内我国文艺界在题材问题上的常见病和多发病，给当时的文艺创作造成了巨大伤害，带来了严重后果。在进入改革开放之初，邓小平就将这一点单独列出，当作应当汲取的深刻教训之一，成为新时期文艺创作摆脱极左束缚、解放思想、解放艺术生产力的一个重要支点。

习近平在强调文艺创作要以人民为中心、与时代同步的同时，也指出：“要加强对中华优秀传统文化的挖掘和阐发，使中华民族最基本的文化基因同当代中国文化相适应、同现代社会相协调，把跨越时空、超越国界、富有永恒魅力、具有当代价值的文化精神弘扬起来，激活其内在的强大生命力，让中华文化同各国人民创造的多彩文化一道，为人类提供正确精神指引。”[3]1

单从文艺创作题材的角度说，被我们列入“多样化”的历史题材、民间传说题材、神话或童话题材及其故事和人物，正是习近平同志所说“中华优秀传统文化”的载体之一，亟待当代艺术家弘扬其精神，激活其内在强大生命力，发掘深藏其中跨越时空、超越国界、富有永恒魅力的优秀文化基因，并通过历史与美学的深邃思考和艺术手段的创造性转化，在历史与现实、中国和世界、当下与未来之间架起一座跨越时空和文化差异的审美之桥，共同领悟其中的深邃历史启迪及其当代意义。

在史学研究中，有所谓“一切历史都是当代史”之说，而艺术创作及其题材选择，又何尝不是如此？梨园戏《董生与李氏》、京剧《曹操与杨修》、川剧《夕照祁山》以及民族歌剧《窦娥冤》等，写的都是历史题材、古代题材，但其思想艺术质量却远远高于同时期某些热衷于“一窝蜂”“赶浪头”的主旋律题材剧目；而且，它们所蕴含的深邃历史启迪和显豁当代意义，不仅同样引起当代人的心灵共鸣，甚至更加撼人魂魄、发人深省。

为此，我得出如下两个结论：

其一，题材无优劣，质量见高低。题材确有大小之分、主次之别，故将创作题材分为主旋律和多样化，既可以理解，也很有必要。但这仅仅是在单一的题材取向和内容层面上的分类，与剧目整体思想艺术质量的优劣并无直接关涉。因为，无论哪种题材，既能出佳作，也会出次品。若用“三精统一”标准来衡量，谁敢断言凡是主旋律题材剧目(哪怕其艺术质量再低劣)就一定比多样化题材剧目(哪怕其艺术质量再精湛)更有思想性和艺术价值？反之亦然。

其二，写什么，怎样写，当然重要；而写得怎样，则更加重要。

“写什么”，说的是题材选择问题；“怎样写”，说的是体裁、风格和艺术手法问题。这两点都是艺术家从事艺术创作时断不可少的自由，唯有在题材、体裁、风格和艺术手法的广阔天地里进行自由无羁的探索、选择、调整、想象、构思与创造，从挫折乃至失败中反思求索，才能逐步掌握艺术规律，把准时代脉搏，熟悉描写对象，发挥自身优势，在“写什么”问题上写其当写，在“怎样写”问题上用其当用。正因为如此，邓小平才说：“写什么和怎样写，只能由文艺家在艺术实践中去逐步求得解决。在这方面，不要横加干涉。”[2]185

而“写得怎样”，说的是整体思想艺术质量问题。无论题材的主旋律还是多样化，也无论采用何种体裁、风格和艺术手法对题材做艺术表现，关键是看剧目写得好或不好。而好与不好的标准也分三个层次：一看情节展开是否引人入胜，二看情感抒发是否感人至深，三看主题蕴含是否发人深省。若仅引人入胜，算是合格；又能感人至深，可称良好；唯有三者兼备，方为精品佳作。反之，若三者皆失，是为劣品。因此，“写得怎样”，不仅是艺术家之思想境界、艺术素养、技术装备、创作态度等综合元素感性显现的最终成果，更是广大歌剧观众在剧场审美实践中对其作品之整体思想艺术质量进行综合品评后的权威结论。实践是检验真理的唯一标准，对于歌剧创作而言，只有经历了剧场审美实践的长期考验，才是检验一部歌剧“写得怎样”的唯一标准。

二、主旋律题材的思想倾向及其“莎士比亚化”

关注现实生活，关注中国革命和社会主义建设的历史以及创造了这部辉煌历史的先烈、英雄和亿万普通劳动者，通过自己所从事的歌剧艺术，描写他们的喜怒哀乐，表现他们的创造伟业和崇高精神，塑造他们的艺术形象，这既是新时代歌剧家义不容辞的责任，也是我们的自觉选择和主动担当。回顾我国民族歌剧创作的历史，从《白毛女》到《小二黑结婚》，从《洪湖赤卫队》到《江姐》，从《党的女儿》到《野火春风斗古城》，从《呦呦鹿鸣》到《马向阳下乡记》，从《沂蒙山》到《尘埃落定》，这些描写现实题材、革命历史题材的剧目，无一不是艺术家对主旋律题材自觉选择和主动担当的铁的证明。

关键的问题，不在于主旋律题材要不要写，而是在于唯有精准把握和科学处理剧目的思想主题与艺术规律的关系，才能将主旋律题材写得好，写得精彩纷呈、感人至深，让所有观众被艺术魅力折服，进而体认作品深邃的思想内涵或宏大的主题意蕴，从中获得人生感悟和哲学启迪。

于是便引出一个极为重大的创作命题——主旋律题材的艺术化表达。马克思主义经典作家早在19世纪就对此做过精辟的论述。

1859年3月6日，拉萨尔把他写的剧本《弗兰茨·冯·济金根》随信寄给马克思，信中还附有他的《关于悲剧观念的手稿》一文。同年3月21日，他也给恩格斯写了信。他在这两封信中叙述了他写剧本的动机、经过和对悲剧的看法，同时征求马克思、恩格斯对剧本的意见。马克思和恩格斯分别于同年4月19日和5月18日写了回信，对拉萨尔的剧本和有关的文艺观点提出批评意见。

马克思的回信首先赞扬了剧本中的积极因素，随即对其情节描写和人物性格刻画中若干不足坦率提出了自己的批评性见解。特别是下面这段话，非常经典：“而我认为，你的最大缺点就是席勒式地把个人变成时代精神的单纯的传声筒。”[4]由此，马克思向作者提出了“你就得更加莎士比亚化”的艺术创作命题。

无独有偶，恩格斯在《致斐·拉萨尔》的回信中，对《弗兰茨·冯·济金根》剧本提出的批评，同样提出了席勒和莎翁的融合命题：“您不无根据地认为，德国戏剧具有的较大的思想深度和意识到的历史内容，同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美的融合，大概只有在将来才能达到，而且也许根本不是由德国人来达到的。无论如何，我认为这种融合正是戏剧的未来。”[5]

这是一个极其光辉的论断。实现“较大的思想深度和意识到的历史内容，同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美的融合”，正是“戏剧的未来”，也是人类一切戏剧艺术(包括中国戏剧和民族歌剧)永远努力追求的目标。为此，恩格斯进一步提出：“我们不应该为了观念的东西而忘掉现实主义的东西，为了席勒而忘掉莎士比亚。”此外，恩格斯《致敏·考茨基》信中也阐发了他对文艺作品政治倾向命题的见解。他首先声明，“我决不是反对倾向诗本身”，随即鲜明地指出了一个极具经典性的论断：“我认为倾向应当从场面和情节中自然而然地流露出来，而不应当特别把它指点出来；同时我认为作家不必要把他所描写的社会冲突的历史的未来的解决办法硬塞给读者……如果一部具有社会主义倾向的小说通过对现实关系的真实描写，来打破关于这些关系的流行的传统幻想，动摇资产阶级世界的乐观主义，不可避免地引起对于现存事物的永世长存的怀疑，那末，即使作者没有直接提出任何解决办法，甚至作者有时并没有明确地表明自己的立场，但我认为这部小说也完全完成了自己的使命。”[5]

马克思、恩格斯竟然不约而同、态度决绝地反对“席勒式地把个人变成时代精神的单纯的传声筒”，异口同声地提倡以情节的丰富性和生动性见长的“莎士比亚化”，绝非偶然；再联系毛泽东关于“缺乏艺术性的艺术品，无论政治上怎样进步，也是没有力量的”[6]74这一告诫，马克思和恩格斯上述精辟见解对我国民族歌剧主旋律题材创作，有着鲜明的现实针对性和重要的指导意义。

三、主旋律题材的歌剧化考量和艺术化呈现

在当下民族歌剧主旋律题材某些剧目的创作中，艺术家的政治热情饱满，紧跟时代的意识强烈，这是值得充分肯定的一面；但却往往容易忽略另外一面，主旋律题材的歌剧化考量和艺术化呈现。

歌剧不同于新闻报道、报告文学、小说、长诗、大型合唱套曲等其他艺术形式，以及话剧、戏曲、舞剧等其他戏剧艺术，歌剧是以音乐为主要展开手段的戏剧样式，这就从艺术规律层面决定了歌剧戏剧性的三大范畴抒情性、叙事性、冲突性三者缺一不可并需高度融合。

因此，当一些主旋律题材一旦进入艺术创作的视野，成为民族歌剧表现的对象，除了必须遵循所有舞台戏剧艺术所共有的一般规律之外，还必须按照歌剧艺术的特殊规律和歌剧思维的高度综合性要求，在以下两个环节下苦功夫、花大气力。

首先要对故事情节、人物关系、戏剧冲突等是否适合歌剧表现，做一番艰苦、细致、深入的歌剧化考量；在这个大前提之下，还必须严格按照歌剧思维，调动歌剧音乐戏剧性的高度综合性手段，对之做艺术化表现，让剧目的舞台呈现洋溢出引人入胜、感人至深、发人深省的歌剧魅力。例如，长征这个重大的主旋律题材，歌剧能否表现？答案当然是肯定的。但是，对长征中无数感天动地故事、顶天立地英雄、经天纬地精神，应如何表现？从哪个角度取材、以何种方式切入，才符合歌剧艺术规律，令其表现优势得以充分发挥？在这些最为关键的创作命题上，当代歌剧家应当以“板凳坐得十年冷”精神，深入思考、多方比较、反复权衡、谨慎谋划于前，又以“语不惊人死不休”为审美目标，匠心独运、苦心打造、虚心纳谏、精心雕琢于后，破解主旋律题材之歌剧化考量和艺术化呈现难题。

在纪念长征胜利80周年这个重大节点上，我国歌剧家以高度政治责任感和充沛激情，新创了《红军不怕远征难》《长征》等剧目。虽然其艺术面貌有所不同，舞台呈现也各有长短，但在长征题材的歌剧化考量和艺术化呈现方面，暴露出一个共同的弊病：宏观思路和结构背离歌剧思维，抛开“以小见大”的切入视角，而是以“组歌”思维、“拉洋片”思维，对红军长征从瑞金出发直到胜利会师陕北的过程做全景式的场景再现；尽管其中的人物有名有姓、有男有女、有首长有战士，有情节有场面，有独唱、重唱、合唱，有庞大交响乐队，有豪华舞美画面，有强大演出阵容，唯独人物没有鲜明个性和戏剧行动，情节及其展开没有真正意义上的矛盾冲突，场面的设置与转换仅仅满足于对长征过程做浮光掠影式的简单描摹与组接，唱段既不走心、更不动人，整体舞台呈现枯燥无味、寡淡如水、了无新意。

因此，对于新时代歌剧家而言，提倡主旋律题材，不仅是必须自觉承担的崇高政治使命，更是一项严肃艰巨的艺术创造任务。不能只强调政治使命的崇高而有意无意地忽略艺术创造任务的严肃艰巨，刻意回避艺术上的精雕细刻而乐于“机械化生产”和粗制滥造，将台词写成“化妆演讲”，把剧诗变为“押韵社论”，否则，不单单是败坏了歌剧艺术的声誉，更是对主旋律题材及其主人公英雄形象的不敬甚至亵渎。

当然，就歌剧创作而言，任何人都无权对艺术家表现的任何题材，提出只许成功、不许失败的苛求。既然创作是一项艰巨复杂的精神生产和创造性劳动，部分、乃至整体失败便绝难避免，也完全可以理解；特别是主旋律中的重大题材创作，其中横亘着诸多亟待攻克的关隘和特殊难点，远非多样化题材所堪比。关键在于，艺术家是否以崇高使命感和严肃责任感全力以赴地对待自己肩负的重大使命，在于失败后是否严肃反躬自问、认真汲取教训，令自己逐渐变得清醒和强大起来；而不是一味只看动机、不问效果，只求数量、不看质量。至于那种将主旋律题材、重大题材当作政治时髦或敛财之道的倾向，则大有违于艺术家的道德良心和职业操守，必须严加防止。

总而言之，在歌剧创作题材问题上，主旋律必须提倡，多样化不可偏废，如此方能将当代歌剧创作题材置于主次得宜、各得其所、多元并存、美美与共的健康生态之中；更加重要的是，无论是主旋律题材抑或多样化题材，尤其是表现重大事件、讴歌领袖和著名先烈的重大革命历史题材，都必须经过深入细致的歌剧化考量，给予苦心孤诣的艺术化呈现，才有可能创作出无愧于伟大时代、伟大祖国、伟大人民的歌剧精品来，以满足人民群众对新时代歌剧艺术丰富多样的审美需求，进而为中国歌剧走向世界创造条件、提供可能。