清代前中期山陕梆子的发展和与昆山腔的共演——山陕梆子简史（四）

王星荣 王潞伟

明崇祯十七年（1644）李自成农民军攻占北京，推翻了明王朝统治。旋即吴三桂接应清兵入关，满清入主中原。戏曲又一次于社会巨变的惊涛骇浪中开始了新的纪元。

清代前中期晋南的戏曲演出不独梆子戏，还有锣鼓杂戏、地台戏、青阳腔、昆山腔、吹腔等。《中国戏曲志·山西卷》在谈到明清山西戏曲时说：

明代中叶，弋阳腔、青阳腔、昆腔等剧种相继传入山西。清顺治进士、汾西县人侯七胜于康熙十一年（1672）任江西广信府同知，在其所撰《弋阳县志·序》中说：“予童时闻里社演剧，即相传有所谓弋阳腔者，然不知弋阳之起自何义，出于何方也。迄予履任信如（按即广信府），而属邑之中有弋阳焉。询之，则弋阳腔之名，实始于此。”

“闻”“相传”等字眼说明这个讯息是侯七胜童年时听来的，不能确定是真实看到，因此很难凭此断定弋阳腔曾大规模传入山西，因为明末青阳腔传入晋南还留下了一些抄本和演出踪迹，迄今却找不到弋阳腔传演于晋南以至山西的直接证据。康熙时沁水县（今属晋城市）人樊度中《东岳庙赛神曲》虽有“台上弋阳唱晚晴，台前百戏闹童婴”的诗句，但联系到梆子戏传入河北初被当地人称为“弋阳梆子”，人们自然会联想到其中的“弋阳”也许有为其他戏曲声腔代名词的可能。

据张林雨《晋昆考》，昆山腔传入山西约在明万历末。最早见于阳曲西村（在今太原市北郊区）人傅山（1607～1684）《霜红龛集》，记载他幼年读私塾时观看昆山腔《金门记》演出，应是明天启二年（1622）前的事。并断言：“山西昆腔的流传形成了由南向北的走向，构成了晋南平阳地区、晋中太原地区、晋北雁门地区及晋东南上党地区三片一点的流布格局。”传入山西的昆山腔，在流播过程中受演出区域语言、音调及演艺人员等因素的影响，发生了一些变异，有了地方化色彩，事实上成为昆腔系统在山西的一个支派。

晋南已发现最早的昆山腔演出资料，是洪洞县上张村元代戏台清顺治二年（1645）昆山腔班社演出留下的舞台题记，记载了《大赐福》《呈祥》《嫁妹》《三把伞》《全福》（疑为《全家福》）《宁武关》六个剧目。另乾隆《曲沃县志·仙释》“王道人”条：“顺治年间人……偶观《琵琶》《蓝关》诸剧，恍然悟曰：‘人生富贵功名，不过如斯而已。’”一般而言，乡村的昆山腔演出不会早于平阳（此指今尧都区）城内。顺治初洪洞县、曲沃县即有昆山腔的演出，由此推断，昆山腔传入晋南亦当在明末天启或崇祯年间。

康熙五年（1666），著名传奇作家李渔应邀赴陕、甘，专程拐道在平阳观察使范正处作短暂停留。李渔《乔复生、王再来二姬合传》记述：“是日有二三知己携樽相过，命伶工奏予所撰新词，名《凰求凤》。”乾隆《赵城县志·艺文》载，康熙十四至十八年间（1675～1679）任赵城（今属洪洞县）知县的吕维檊在《西园记》中写道：“今赵城署颇宏敞……歌儿时（执）檀板唱吴歈于此。”两处记载都是昆山腔清唱而非场上搬演，说明由于南方籍的官员来平阳任职，对晋南昆山腔的传入及演出渐成风气起了推波助澜的作用。

平阳（此指今尧都区）东关的亢家是明代全国著名的大盐商，约在明成化年间迁居扬州。清兵入关南下时，亢家携资回到原籍，《茶香室续钞》引王友亮《双佩文集》：“康熙初，《长生殿》初出，命家伶演之，费镪四十余万两。”以亢家之富养有家班，耗费巨资排演此剧，不为意外。乾隆时人徐昆《雨花台》传奇杨维栋《序》记：“尔邸近康熙间，临汾张蒿、陆太史悼其才子方杲之早死，亲演《哭西河》一剧，老伶人及今尚有能歌之者。”由此可知，至康熙时，流入晋南的昆山腔，有文人宴会、闲暇时的清唱，也有剧场搬演，其流行已经具备了一定规模，并且在观众中产生了一些反响。

清初昆山腔在晋南的传播如此，梆子腔的繁衍也进入了兴盛阶段。晋南的梆子戏与陕东同州的梆子戏源出一处，同为一体，可谓一株两花或一枝两叶。《陕西省戏剧志·渭南地区卷》在谈到明清两代戏曲时，引用康熙《韩城县续志》记载的庙会演戏情形：

商贾辐辏，百货鳞集，士女朝礼，香火杂沓，遍于城中，有越境渡河而来者，箫鼓宴享，备极繁华。乐伎歌舞，尽态极妍。里社以南北分其为社，各五。有以数十金，邀梨园者，妙舞清吹，用于郡邑，由来久矣。

庙会演戏，河东河西一般无二。蒲县柏山东岳庙创始年代无考，献殿石础有金泰和六年（1206）刻字，历来为宗教祭祀胜地，演戏敬神必是祭祀活动的一项重要内容。康熙七年（1668）《祝贺圣诞碑记》有“献戏三台，声彻两间（涧），凡所以尽享祀而洽神人者，靡不至焉”的记载，所唱声腔可能是梆子腔，也有可能是昆山腔。《中国戏曲志·陕西卷》：

清康熙四年（1665），清廷诏谕各地戏班进京，承应演出，陕西各州府县选献乱弹戏曲。同州（大荔）的邹邑班及名艺人白牡丹、合阳的黄菊花、三原的小仓儿应选。

梆子戏走出山陕流行地域进入北京城，正说明了梆子戏的演出迎来了兴盛局面。刘献廷（1648～1695）《广阳杂记》曰：“秦优新声，有名乱弹者，其声甚散而哀。”此处所说的“乱弹”，便是兴起于山陕地带的梆子腔，从它产生之日当地民众就呼以“乱弹”“桄桄”（梆子敲击之声）。康熙四十八年（1709）魏荔彤《京路杂兴三十律》有一首咏在北京流行的梆子腔：

夜来花底沐香膏，

过市招摇裘马豪。

学得秦声新依笛，

妆如越女竞投桃。

诗里自注：“近日京中各班皆能梆子腔。”受到山陕豫甘观众欢迎的“乱弹”在文人的笔下正式得名“梆子腔”。

康熙年间梆子戏不但风靡北京，而且还远赴内蒙和辽宁蒙古王府驻地演出。《中国戏曲志·内蒙古卷》：“归化城的关帝庙当建于顺治年间或康熙初年。归化城的晋商经常在庙会上请来自家乡的戏班酬神唱戏。”任光伟《梆子声腔与辽宁》述及，清初在辽宁实行招民、招商、招垦，山西商人穿越长城，途经张家口，到今辽宁的朝阳、阜新及更远的地方设立钱庄、银号、店铺、作坊。至康熙中期，“西贾客”已基本掌握了辽宁的经济命脉。辽宁流传关于他们经商演戏民谚有“先盖庙，后唱戏，钱庄当铺开满地，请镖局，插黄旗，打个元宝拉回去”，说明清初山西商人在辽宁修庙敬神、酬神演戏已经非常普遍。《中国戏曲志·辽宁卷》亦记：“山陕梆子班社也随着晋商来到辽宁，主要演出于蒙古王府的节庆喜宴、各大行会的堂会以及应时庙会”。最早赴辽宁的梆子班社是康熙三十四年（1695）经张家口转赴辽宁朝阳的蒲州“庆和班”和康熙末到达的“怡春和班”。这些戏班“来自山西，因而把他们带来的山陕梆子称谓‘晋腔’或‘晋腔梆子’”。

事实上，清代前中期晋南的戏曲演出主要为梆子腔与昆山腔共演，昆山腔高度成熟，受到官员与文人的喜爱和赞赏，梆子戏粗糙俚俗，却立足雄厚基础面向更多的观众。昆山腔在晋南流播过程中，本地观众欣赏时自然存在语言障碍。康熙四十六年（1707），著名传奇作家孔尚任（1648～1718）应平阳知府刘棨之邀前来修撰《平阳府志》。翌年新春元宵观赏了当地秧歌、社火和“乱弹”等民间演艺，作《平阳竹枝词》五十首。其中《西昆词》之一写道：“太行西北尽边声，亦有昆山乐部名。扮作吴儿歌水调，申衙白相不分明。”因为方言语音关系，本地艺人演唱的昆山腔已非纯正，有了地方化倾向，故孔尚任称之为“西昆”。

《平阳竹枝词》还有咏乱弹演出的《乱弹词》二首：

乱弹曾博翠华看，

不到歌筵信亦难。

最爱葵娃行小步，

氍毹一片是邯郸。

秦声秦态最迷离，

屈九风骚供奉知。

莫惜春灯连夜照，

相逢怕到落花时。

诗中所说是康熙四十二年（1703）皇帝西巡途中，驻跸平阳时观看过“乱弹”演出，称赞一个名叫“葵娃”的艺人“小步”表演技艺十分出色，使得许多人都向他学习。前一首明确说看的是乱弹，后一首又说“秦声秦态”，除晋南方言亦属秦语音区和写诗技术上的需要外，明清两代外地人习惯视平阳地区为西部范畴之内，正如将晋南的昆山腔称为“西昆”一样，将晋地乱弹亦习惯地视为“秦腔”。另有《踏灯词》十二首，其九曰：

蒙城小部试宫商，

不是昆山亦擅场。

烂熟传奇人未解，

跪将点本让城隍。

经常搬演的传奇普通观众还是听不懂，“社火”活动中，城隍庙只得让来自“蒙城”的小班演戏敬神，显然这个小班不是唱昆山腔的。“蒙城”是与平阳紧邻的襄汾县向南与曲沃县交界处的一个村庄，西临汾河，东为高岗，地处交通要道，官道穿村而过。据嘉靖三十年（1551）《曲沃县志》载，明洪武八年（1375）在此建一大驿站，最多时有骡马四十匹。该地的繁华和南北大道官商的往来流动，促使产生演艺水平高超的戏曲班社，在平阳元宵的社火活动中占尽风光，得到了孔尚任“亦擅场”的评价。他们的演出已经具备了很高的艺术水平，受到上自皇帝及其随行人员与孔尚任这样的上层社会文人，下至平民百姓的喜爱和欢迎。经过较长时期的发展，梆子腔早已经跨越“小戏”阶段，进入初盛时期。昆山腔由于有官府的扶持、文人的参与，高度成熟且细腻文雅，由江南传入也已有数十年时间，一雅一俗两种声腔长期在同一区域流播，相互之间产生交流、彼此吸收对方的长处是不可避免的。

《中国戏曲志·甘肃卷》“高台县乐善堡忠义班”条载：

大寨忠义班活动的兴旺时期，当在清康熙四十七年重建关帝庙戏楼之后。已知的主要演员先后有许开元、徐良志、刘士信、殷保廷、杨三保、许发昌、王来成、殷如珠、殷菊玉（板胡）、盛正魁、许林业、冯良基、许丰学、殷中仁等。演出的主要代表剧目有：《正德戏凤》《红梅阁》《五典坡》《打金枝》《九龙峪》《顶灯》《十八扯》等。

以上剧目中有小戏，更多是大戏，说明梆子戏已经具备为数不算少的剧目。这也同时说明，至清代前期，板腔体的主要板式应已积累不少，只是还未臻成熟，此外还应有长短句的曲牌体。正是因为有了足够多的演出剧目，具备了较为完善的音乐体制，表演上也有较多可取之处，梆子戏才能进北京，才能流布到距山陕甚为遥远的地方。

康熙至乾隆年间，北京剧坛花雅之争的影响也曾波及平阳，昆山腔演唱在文人中间曾非常盛行。乾隆初年，在平阳文士徐昆周围聚集了一批雅爱昆腔的文人，常在一起吟诗作赋，度曲填词。徐昆《柳崖外编》记载了乾隆二十一年（1756）与朋友在太原参加省试毕“作曲子之会”，演唱《长生殿·闻铃》《红梨花·窥醉》，也记载了村舍演戏之情形：“李仰山曾访余于山村舍间……饭后李即登台演《藏舟》剧。”文士相聚清唱的《长生殿》《红梨花》均为昆山腔剧目，乡村演出的《藏舟》亦为昆山腔《渔家乐》中之一折。及至乾隆末，晋南的昆腔演出渐已衰落，大多在神庙祭祀和官府演出，虽有演出，然已是强弩之末。

蒲县柏山东岳庙在晋南是一个很有代表性的祭祀场所，乾隆十七年（1752）《昭兹来许》碑：“至期必聘平郡苏腔，以昭诚敬，以和神人，意至虔也。”东岳庙敬神之戏由从平阳聘请昆腔班社承应，按碑文记载是由乾隆元年（1736）开始，乾隆四十二年（1777）《用垂永久》碑文说得很清楚：“乾隆丙辰（1736）岁，东神山纠首老先生等十位，因土戏亵神，谋献苏腔。”这种情形除乾隆八年（1743）“因所托非人，骗银误戏，暂觅本县土戏以应其事”外，一直延续到乾隆末。

在晋南昆山腔的演出走向衰败之际，与之竞争的梆子戏的演出却是蒸蒸日上。河津樊村东社乾隆二十四年（1759）《重修乐楼记》：

周礼于春初岁岁行逐疫之典，报赛夅于秋季。年年奏鼓吹之休，第戏台卑狭，檐前不堪引领；规模浅陋，亭中只可容膝；无论大纛高牙，难睹飘扬飞舞；即此笳音金号，莫属短呼长鸣；御驾銮车，安驻簇簇之侍卫；提刀仗剑，难列阵阵之兵戈；十八子弟，局蹐而未获展眉；八百名珠（侏），摹肩而何由夅清音。旁观睹此，无不深惜。

从撰碑者的感叹中可知，梆子戏越来越成熟，一些过去修建的戏台已经不能适应其演出人员多、表演场面大的需求了。清人朱维鱼在成书于乾隆四十二年（1777）的《河汾旅话》中，记述由陕西西安至北京旅途中于晋南的见闻：“村社演戏剧曰梆子腔，词极鄙俚，事多诬捏，盛行于山陕。”从此以后外界多称产生、流行于山陕地带的乱弹为山陕梆子。自乾隆末始，各地的戏台陆续留有大量戏台题记，翼城县隆化镇北张村关帝庙戏台后台墙壁有题记：

乾隆五十三年八月十八日 戏三台

《斩子》 《盘龙山》 《截江救□》 《日月图》

未标示所演出之班社，所记均为梆子戏剧目。

乾隆前期梆子腔的板腔体（或曰板式变化体）或许还处于成熟前的变化期，昆山腔的影响，吹腔的影响，都不可能是忽略不计的，个别地点、个别场合，可能是演唱昆山腔、吹腔，或许特定地点、特定时候便是诸腔杂奏，在更广泛的范围内演出的则是梆子戏。从剧目、表演到服饰、化妆，梆子戏吸收了相当多昆山腔的营养，绝大多数出自演义、评话等说唱艺术的朝代戏、争战戏已产生，表演艺术也开拓出了新的局面，优秀表演艺术家出现并各领风骚。《秦云撷英小谱》著录有乾隆时期西安有“德胜班、江东班、金玉班、杨家班、锦绣班”，艺人中“尤为著名者三：‘祥麟者，以艺擅，绝技也；小惠者，以声擅，绝唱也；锁儿者，以姿首擅，绝色也。’”“祥麟渭南农家子，江东班小惠大荔人，江东班锁儿周至人。”尤其是魏长生、薛四儿在北京戏曲舞台上的杰出表现，为山陕梆子书写了浓墨重彩的一笔。

魏长生（1744～1802），四川金堂人，字婉卿。《中国戏曲志·四川卷》载：“自幼家贫，十三岁随舅父入陕，在西安一水烟铺做学徒，因与邻商学徒斗殴，潜逃至洛河入梆子班学艺。（一说因自幼家贫，随江湖艺人入陕，改学秦腔。）” 徐珂《清稗类钞·秦腔戏》：“乾隆末，四川金堂魏长生挟以入都……然魏长生所歌为山陕梆子。”魏长生所唱为山陕梆子早成定论。乾隆四十四年（1779）他二次进京，改旦角“包头”为梳“水头”“贴片子”，发展了“踩跷”艺术，“演戏能随事自出新意”，技艺之高，超出时辈，称雄于北京剧坛，使京腔艺人入秦班觅食，改变了京城花雅之争的局面。乾隆五十年（1785），清廷对以魏长生为代表的活跃在北京的梆子戏采取禁演措施，迫使魏长生离开北京，南下扬州，将山陕梆子带到了江南的戏曲中心。魏长生之外，还有蒲州人薛四儿。吴太初《燕兰小谱》赞：“薛四儿，名灵官，山西蒲州人。西旦中之秀颖者，隶太和部，蕴藉宜人，名震京国，谓所唱为勾腔。（山西勾腔似昆曲，而音宏亮，介乎京腔之间。）”他们共同使山陕梆子在京师大放异彩。

《中国戏曲志·辽宁卷》记载，康熙三十四年（1695）流入今辽宁朝阳，后被蒙古王府接受的“庆和班”，有艺人“山药红”被推举为“蒙旗十八班”首领：

清乾隆四十四（1779）、五十五年（1790），山药红两次率蒙旗十八班赴承德避暑山庄为万寿节晋艺。他演出的《醉轩捞月》《蟠桃上寿》，音乐上借鉴了昆山、弋阳诸腔调，表演上吸收了杂技等手段，被乾隆谑称为“乱弹梆子腔”，获得重赏。

山药红率领的“蒙旗十八班”演出除梆子戏之外，《醉轩捞月》《蟠桃上寿》两个戏是用昆弋腔演唱？还是用吹腔演唱？仰或是诸腔杂奏？这种梆子戏与其他声腔混演的做法，或许就是弋阳腔、昆山腔、吹腔曾流布晋南的证据之一。

魏长生演唱，“以月琴、胡琴伴奏”，《中国戏曲志·陕西卷》谓“乾隆年间（1736～1795），同州梆子板式变化体唱腔艺术已臻成熟。（嘉庆十年同州梆子抄本《画中人》）音乐演奏以二股弦为主奏，月琴、琥珀附之，定‘三眼调’”，为何未提奚琴？薛四儿唱“勾腔”名动京城，为何山陕豫地带却很少见有“勾腔”的记载？现有资料尚不能充分说明，还需深入考证。