论川端康成《古都》的“幽玄”美学

⊙李妮西［陕西师范大学文学院，西安 710119］

“幽玄”是日本传统文学和古典文化中一个独特的文学概念和审美范畴，它脱胎于中国传统审美语境，经过日本中世贵族文人的概念化，在促使和歌、连歌、能乐实现雅化与神圣化方面发挥了重要作用。江户时代以后，“幽玄”在日本文论的话语与概念系统中悄然隐退。直到20世纪初，日本现代学者运用现代学术方法，借鉴西方美学体系，重新挖掘、整理、分析“幽玄”这个概念，丰富了它的美学内涵。如果说“物哀”是理解日本文学与文化的一把钥匙，那么“幽玄”则是通往日本文学文化堂奥的必由之门。相比于“物哀”的重情与哀，“幽玄”更重视审美的“思”与“深度”。在日本古典文论中，“幽玄”美学与佛教关系紧密，体现了高雅的贵族文化，包括了含蓄、委婉、间接、朦胧、幽雅、幽深、幽暗、神秘、冷寂、空灵、深远等审美趣味。

川端康成的《古都》是其后期作品，写于“二战”后。《古都》不仅秉承了川端康成一贯的自然美学观，还独具“幽玄”审美风味。正如他在《我在美丽的日本》里谈到的：“有的评论家说我的作品是虚无的，不过这不等于西方所说的虚无主义。”值得注意的是，川端康成立意的“虚无”有着东方美学特色，并且建构在四季变换的自然风物之上，是渗透着禅宗哲理性的“虚无”美学。“虚无”反映在《古都》这部作品里，则有着“幽玄”涵盖下的审美旨趣，是一种纵深的审美向度。作者通过对古都自然风物“幽玄”之美的描绘，传达出古都风物孕育出人的情感的“幽玄”，结合京都王朝纤细优雅之美，进而阐发古都风物与人情文化折射出的日式哲学与东方美学的“幽玄”之趣。

一、自然风物的“幽玄”之美

“所谓文学，就是这么一种东西。即使在一片叶子或一只蝴蝶上面，如果能从中找到自己心灵上的寄托，那就是文学。”《古都》里的花集中体现了一种普遍性观念，即生命短暂而易逝，世事无常而易变。日本学者大西克礼的《幽玄论》认为“幽玄”有七个特征，之一是隐藏不露，笼之于内，如正彻（日本临济宗僧）所谓的“轻云拥明月”“山雾绕红叶”。紫花地丁在文中出现了四回，依次出现在《春花》《北山杉》《祇园节》《松深秋的姐妹》，在时间上经历了春季到秋末冬初的一个轮回，并且还会经历无数如此的轮回，类比于飘落凋零的樱花，颇有一期一会的玄妙之感。在空间上，紫花地丁本是匍匐生长的矮小植物，文本中的紫花地丁寄生在高大粗壮的老枫树的树洞里，需要从平日低头俯视转化为抬头仰望的视角，在视觉上形成了一个障碍。千重子总是隔着一定的距离去观察细小的紫花地丁，或在蝴蝶的映衬下，或在院子昏暗灯光的掩映下，或在泪眼蒙眬中，看得不太真切而具有被遮蔽的美，这也给紫花地丁蒙上了一层神秘色彩。

其次，川端康成还描绘了秀美的山川。日本文学的“幽玄”强调“入幽玄之境”，就是设身处地地融入“幽玄”之中。“境”来自中国的概念，即物境与人境的统一，主客交融以达到“幽玄”的审美境界。《古都》中提及的山如岚山、杉山、鞍马山有十余种，这些山不是险峻的高耸大山，不及富士山驰名中外，却因为其秀丽吸引了附近居民野足观赏，或因为其盛产物资而吸引居民驻山开采，日复一日地满足山脚下京城居民的物质和精神所需。另外，文中的川有鸭川、高濑川、加茂川、清泷川等，川会把人的思绪带入一种无他和空淡的境地。大西克礼的《幽玄论》认为“幽玄”有一个特征是一种非合理的、不可言喻的、微妙的意味。“苗子抓住桥上的栏杆，凝望着映在水面上的灯火，站了好一会儿。”“真一说着把千重子推到桥栏边……千重子把手放在额头上，微微闭上了眼睛。”“他（秀男）凭倚在桥栏杆上，闭上眼睛，想倾听那几乎听不见的潺潺流水声，而不是人潮或电车的轰鸣。”同样的地方，有感情纠缠的三人在不同时间望着湍流不息的川水，期待川上的神明能给予心灵暂时的平静和舒缓。

除了自然植物与山川，《古都》中出现的气象诸如春霞、彩虹、雷阵雨、雾霭、雨雪、细雪等也别有一番“幽玄”风味。“噢，彩虹是吉利的象征呢，还是凶邪的标志？”（《秋色》）秀男受千重子所托进杉山为苗子送腰带，抬头遇见北山之虹。这里的彩虹“色彩淡雅”，形状还未成“弓形”，若有似无，“仿佛要消失的样子”。在中国象征语境中，彩虹或虹通常寓意着吉祥，如“两水夹明镜，双桥落彩虹”（李白：《秋登宣城谢朓北楼》）、“我欲穿花寻路，直入白云深处，浩气展虹霓”（黄庭坚：《水调歌头·游览》）。不过，此处的秋日彩虹是朦胧的、残缺的，倒有着“断虹霁雨，净秋空，山染修眉新绿”（黄庭坚：《念奴娇·断虹霁雨》）的幽远意蕴，让秀男感到“放心不下”，不知此行是吉利还是凶邪。

纵观川端康成的作品，可以看到他对细雨、细雪、雾霭的偏爱。他不爱写暴雨、暴雪，却钟情于水的多种细致入微的形态，营造出梦幻的氛围。如果说鲁迅先生笔下“雪是雨的精魂”展现了水的洁净与战斗性，那么川端康成眼中的细雨、细雪幻化成的“秘境”则让主人公置身于花非花、雾非雾、山非山的虚无“禅境”。如此“禅境”，没有轮廓，颜色是泼墨山水画般的白色、灰色，声音也消失了，四周寂静。“禅境”不具有流动性，是一种缓慢而凝浊的状态。

这些天气变幻不仅让我们看到铃木修次先生认为的“日本文学强调情绪化和‘幽美’”，还进一步阐明了大西克礼先生强调的“幽玄”的优美、安详、柔和与寂静，表现了川端康成的悟性和闲寂的书写意识。

二、情感意绪的“幽玄”之情

（一）人与人之间的距离感

《古都》里人物的人情往来隔着微妙的距离，即使是浓烈的感情，也是借助委婉的表达方式来传达，处处可以看到“幽玄”。川端康成在处理《古都》的人际交往时，不单描写男女感情，还有父母儿女情、姐妹骨肉情、兄弟手足情。除了横向上情感的广度，作品还显示了纵向上情感的深度。

千重子是川端康成倾注全部情感创造的京都女子：她身世模糊，思想上飘忽不定，如京都淡淡的春霞；她情感细腻，一举一动有着灵动的古典气息，如京都的樱花。面对三位适龄男子的倾慕，千重子思虑重重，甚至在小说的最后也没能确定情感的归属。在千重子与真一登山赏夕暮时，千重子反复地说自己是弃儿，并且和真一认为的“凡人是上帝的儿子”进行了辩驳。她是川端康成笔下的“永远的圣处女”形象，并不需要刻意追求情感上的黏着，而是保持独立与纯洁。按照日本民间的迷信说法，弃儿会终身不幸，因此她从心底认为自己无法像“上帝的儿子”那样获得救赎。她身上寄托了川端康成的故乡情结，古都的一切都是传统的、古典的、圣洁的。

除了爱情，《古都》中的亲情也有着微妙的疏离感。从血缘角度看，千重子并非佐田夫妇的亲生女儿，但受到了佐田夫妇无微不至的关爱。这样的父母儿女情并没有浓烈的捆绑感，却有着恰到好处的温情与距离。“阿繁不知如何是好，因为她从来没有跟丈夫去赏过花。”这是佐田夫妇有着微妙距离的夫妻情。“‘哎呀，出这么多汗。’母亲从千重子的梳妆台上拿了一条纱手巾，擦着千重子额上和胸脯的汗珠子。千重子任凭母亲揩拭。母亲暗自想道：这胸脯多么娇美而白嫩啊。”母亲对女儿的胴体发出感叹，这是引人遐想的母女情。

（二）梦境与情感

梦是文学中一个常见的议题，东方有庄子“庄周梦蝶”，西方有弗洛伊德“梦的解析”。在《古都》中，千重子做了两个梦：

后来，在梦的结尾，她掉进了一个郁绿的深渊里。那绿色也许就是留在她心灵上的杉山吧。（《北山杉》）

从龙村回来的当天夜里，千重子做了一个梦——成群色彩斑驳的鲤鱼，向蹲在池边的千重子脚下聚拢过来，相互挤在一堆，有的纵身跳跃，也有的把头伸出水面。（《松树的翠绿》）

这样两个梦，一个是绿色的杉山梦，一个是彩色的鲤鱼梦，都有着超现实的魔幻色彩。梦取材于现实，加工于人的想象。在千重子的心灵独白和对父母的反复追问中，我们可以看到她对“我从哪里来”的执着。在知道了自己有个孪生姐妹后，她又开始了对“另一个我”和“我到底是谁”的追寻。《庄子·齐物论》中说道：“不知周之梦为胡蝶与，胡蝶之梦为周与？”人难以区分真实与虚幻，于是，我们也不难理解她在北山遇见酷似自己的女子后十分疑惑，生成了颇具神秘感的“郁绿的深渊”之梦。在“鲤鱼梦”里，面对龙助的倾慕，作者通过鲤鱼的喜悦游动，或许证明了千重子心底里是接受这份爱慕的。以弗洛伊德提出的“本我、自我与超我”理论进一步理解，鲤鱼是千重子“本我”代表的潜意识的思想投射。在日本民族的意识里，鲤鱼有一种以力称雄的内涵。如此富有生命力的鲤鱼入梦，并且主动亲近千重子，暗示了千重子和龙助互为倾心。

三、古都哲学的“幽玄”之趣

（一）东西方美学的契合

“幽玄”继承了日本平安王朝宫廷贵族的审美趣味，在发展中延续了武士与僧侣的审美理想，发扬了脱俗雅化的旨趣。千重子发自内心欣赏父亲的审美样式，并且经常着和服出行，这就形成了与同龄人的服饰对比。第一次对比出现在真一与千重子春季相约去赏樱时，“千重子挑了一件不太显眼的和服穿上，出门去了”对比“真一穿着整洁的学生服，头发也理得整整齐齐的”。和服与学生装的对比突显了千重子与真一的人物风格，一个气质典雅，一个活泼青春。第二次对比出现在初夏千重子与真砂子相约爬山赏绿叶时。“已经穿上西式夏装、脚蹬矮跟皮鞋的真砂子倒还好”对比“千重子穿一身不甚鲜艳的紫色和服，系的是她父亲毫不吝惜地剪给她的那条红白相间的腰带”，西式服装与和服的对比显示出好友二人的不同审美倾向，一个现代，一个传统古典。

其次，佐田太吉郎设计的纹饰实现了东方古典美学与西方现代抽象派美学的结合。太吉郎为了让女儿系上美丽的腰带，倾注心血描绘画稿。他吸收了千重子赠送的画册里如抽象派先驱画家保尔·克利、法国印象派画家亨利·马蒂斯、超现实主义先驱马勒·却加尔等人的灵感。他认为现代抽象派画作“线条柔和，格调高雅，富有诗意”，又借鉴“昔日的王朝无比优雅的彩色”，设计出别具一格的作品。抽象派画作自身也具有“无意识的王国，缺损感、安全感的丧失”等虚无和荒凉感，这与日本传统美学“幽玄”暗暗契合。

（二）日式哲学与东方美学

1.紫花地丁与禅

紫花地丁的开落独具禅与佛的意味。“以佛喻玄”是“幽玄”论的共同特征，值得注意的是，日本的禅宗，是佛教的主要派别之一，它引发了茶道，崇尚对简朴的审美，强调极强的自制力。

佛家讲求“万物如一”，紫花地丁与千重子心意相通，它是千重子灵性的外延。《春花》里千重子一人静静欣赏紫花地丁；《北山杉》里千重子又问身世而不得解，紫花地丁花朵也凋谢了，暗示千重子内心的忧郁；《祇园节》两株紫花地丁因为朦胧的灯光仿佛依偎在一起，暗示着姐妹俩即将相逢。

茶道里讲求“一期一会”，这一年紫花地丁与千重子相会，正如千重子与苗子相遇，在冬日里别离之后，也许不会再见。老枫树上的紫花地丁犹如“明惠上人树上坐禅”，以心传心，讲究悟道，与“幽玄”的审美主张息息相通。

2.金钟儿与“壶中别有天地”

“壶中别有天地”来自《后汉书·方术传》记载的故事。费长房是市场管理人员，市中有一卖药老翁，散市后，他就跳进一个壶里。费长房感到很奇怪，第二天，他拜见老翁。老翁带他一起进入壶中，里面别有天地，宫殿华丽。二人饮酒后出来，面前依然只有一个壶。“壶中天地”就成为小中见大或仙人居处的代名词。

金钟儿是千重子把它放进壶里的，可是紫花地丁是怎样到这个如此狭窄的小天地来的呢？今年紫花地丁开花了，金钟儿想必会出生、鸣叫的。（《春花》）

千重子感到自己像金钟儿和紫花地丁一样渺小。面对命运的安排和生命的自然规律，自然万物只有接受和遵循罢了。她的身世像老枫树上的紫花地丁的来由，找不到答案，于是她对紫花地丁格外怜惜。她感到自己就像一介草籽，不知从何处来，更不知往何处去，这是一种“空”的境地。

3.雪与幻

在《古都》的最后一章，千重子与苗子谈起“幸福与不幸”“幸运与孤单”。千重子说：“也许幸运是短暂的，而孤单却是长久的呐。”苗子则一直重复着“幻”与“幻影”。

苗子强调的幻与世阿弥主张的空寂的“幽玄”有着千丝万缕的联系。“幽玄”与日本民族内心深处古朴、典雅和自然返真的气质相契合，从一种感官的美发展成为一种精神上的内在美——空寂（さび），最终与禅宗的“无”相结合。“幽玄”美学造就了一种超然而虚幻的美，是一种暧昧而朦胧的美。苗子说：“冬天的杉叶看上去有点像淡淡的芒草色。”秋冬的芒草白茫茫一片的苍凉感，很容易让人联想到《诗经》里的“蒹葭”。“蒹葭苍苍，白露为霜。”在苗子的心中，幸福也许是冬天落了小雪的杉树，看似像花，实则不是，等到天晴梦醒便会消失无踪。面对秀男的好感，苗子选择了回避。

《古都》充满了人类天性中最纯真、诚挚的感情，体现了日本美学传统“幽玄”的美感本质。作品中，川端康成发挥了作家的主动精神和创造力量，坚持日本美学传统和对西方艺术手法的探索，显示出了继承与创新相融合的美丽色彩。《古都》的“幽玄”美学积淀了川端康成作品的审美内涵，是其对日本民族文学传统继承与发扬的又一生动诠释，深触了人类心灵深处的回归意识，丰富了文化人类学的意蕴，实现了对生命哲学和东方美学的启迪。通过对京都动植物、山川、风雨等自然风物的描写，对古都人情交往的记录，采取独特角度对细小之物的艺术再加工，川端康成用文字，在古都这一空间里俯仰自得，找回东方最美的事物。

①王向远：《释“幽玄”——对日本古典文艺美学中的一个关键概念的解析》，《广东社会科学》2011年第6期，第149—156页。

② 〔日〕川端康成：《古都 雪国》，叶渭渠、唐月梅译，山东人民出版社1981年版，第322页。（本文有关该书引文均出自此版本，不再另注）

③〔日〕川端康成：《川端康成文集·美的存在与发现》，叶渭渠译，山东人民出版社1981版，第322页。

④ 〔日〕大西克礼：《幽玄とあはれ》，东京：岩波书店昭和十四年，第85—102页。

⑤ 周阅：《懒散背后的暧昧与幽玄》，《理论与创作》1999年第5期，第48—50页。

⑥ 吴舜立：《川端康成文学的自然审美》，中国社会科学出版社2011年版，第334页。