荒诞美的景观——论张爱玲《传奇》中的红花意象

⊙刘旭彤［扬州大学文学院，江苏 扬州 225002］

张爱玲的小说善于通过营造纷纭的意象烘云托月，月亮、镜子、黑暗等经典意象几乎已成为其小说的一种“存在编码”。然而全部以“苍凉”这一书写笔调与审美品格作为落脚点，张爱玲的意象格局是不够开阔的。正如胡兰成所说：“她所寻觅的是，在世界上有一点顶红顶红的红色，或者一点顶黑顶黑的黑色，作为她的皈依。”这“一点顶红顶红的红色”虽在其苍凉世界中只占一隅，却惊警特异，为研究张爱玲的美学追求与写作意识打开了新的突破口。《传奇》中的红花意象即逃脱了“苍凉”格调，通过异态的书写呈现出荒诞的美学价值。由于其在小说中常是一闪而过之景，加以过度阐释的忧虑，研究者往往将其忽略，其实红花——野杜鹃、野火花、象牙红、木槿花等意象的系列性、象征性是明显的。本文旨在通过《传奇》中红花意象内涵与写作特点的分析，阐述其对荒诞的揭示以及对荒诞美构造的意义。

一、荒诞揭示：人与生活的分离与对峙

荒诞的本质是一种分离——现象与本质，动机与结果，“人与其生活的离异”，现代人对世界的幻想破灭了，感到“世界的厚实与奇异”。《第一炉香》中写野杜鹃“满山轰轰烈烈地开着……那灼灼的红色，一路摧枯拉朽烧下山坡子去了”、象牙红“简单、原始的、碗口大、桶口大”；《第二炉香》中的木槿花是“一朵一朵多大的绯红的花……充满了热带森林中的回忆——回忆里有眼睛亮晶晶的黑色的怪兽，也有半开化的人们的爱”；《倾城之恋》中的野火花“红得不能再红了，红得不可收拾……壁栗剥落燃烧着”，《传奇》中的红花色态简单、鲜艳而颇具原始性、兽性，仿佛热带森林中才会有的景观，与半开化的人性关联，这对于沪港现代都市及其居民有一种奇异陌生、不合人情的诡谲感。20世纪三四十年代的沪港是现代、复杂的洋场社会，交际、舞会、电影时时出演，人与人之间是“进进退退然而算计得厉害的、介于生活练就的精明与欲望造成的混沌之间的拿捏、推挡、攻守功夫”，处处都是装饰复杂、幻美精巧的人与世界，光怪陆离的表象下是物质与迷乱的本色，灰暗、肮脏。生活经验与红花代表的现实图景发生了离异，红花仿佛非理性的幻梦一般，突兀地驻扎在现代而理性的社会中，荒诞感由此产生。而红花所见的荒诞感也因此联系了人与世界，即人物看红花的方式或多或少地表明了人对荒诞感的认识与将自身摆在何种距离的选择，而这成为荒诞存在的条件之一。《传奇》中的人对于红花往往是一种旁观、欣赏、任其生发的态度，即使没有人物的直接观看，也隐含着作者的间接观看。如《第二炉香》“影影绰绰”的世界里，大朵大朵绯红的木槿花鲜明地存在着，这隐含着作者视角的选取；《茉莉香片》中聂传庆眼看着杜鹃花来来去去——“窗外少了杜鹃花，只剩下灰色的街。他的脸换了一幅背景，也似乎是黄了、暗了。”在不合人情的诡谲面前，他们只能如此地察觉到一些荒诞感并无作为地生活其中，满足于不求缘起与去向的冷漠中——典型的“荒诞人”的态度。如果说红花多多少少在现代都市景观中唤醒了一种原始、蛮荒的动情、激情或深情，人们也只需要“最低限度的得救”，亦即有意识地使它们成为生活中一闪而过、值得观赏的景观而已：“可是我们已经文明到这一步，再想退到兽的健康是不可能的了。”他们本身对现代理性秩序有种满意度，对其必要性有所维护，当非理性与本能冲动遭到唤醒，他们会“畏畏缩缩地喜欢”——非理性在理性的世界中本来是种缄默的禁忌。因此看罢，“缩着肩膀向他一笑，便进去了”，又进到了理性且正当的日常生活秩序中去。在这里，红花意象的书写构成了一种隐喻，客体红花与潜在的主体人物视角揭示了荒诞的存在，荒诞即产生于人的理性呼喊与世界的无理性沉默之间的对峙。

二、荒诞审美：人性图景的对应与反讽

作为揭示荒诞的意象，红花景观是特异的。《第一炉香》中满山烧灼的野杜鹃与浓蓝的海、白色的船形成强烈的对照，“各种不调和的地方背景，时代气氛，全是硬生生地给掺揉在一起，造成一种奇幻的境界……这里的中国，是西方人心目中的中国，荒诞、精巧、滑稽”；《倾城之恋》中的野火花在黑夜里燃烧，“红得不能再红了，红得不可收拾……壁栗剥落地燃烧着，一路烧过去”；《传奇》故事中红花意象构成的视域中往往有一种强烈的对比，产生眩晕感与奇幻感，而红花本身色态又亮烈异常，这类景观与美态相比更像是奇态、异态，显现出的不是美感，而是荒诞感。照理说，这种景观已经偏离了传统美感的触发区域，在感官上它给人以一种不适的体验。然而张爱玲笔下的红花意象内涵不仅在于感官景象上通过“人与生活的离异”揭示荒诞，更在于通过荒诞景观的反常态、异态表达一种“奇异的真实”，这种真实不一定是现实景象的准确表述，更是人性图景的外化，他们之间存在着一些对应或同构的关系。试想，《倾城之恋》中黑夜里的野火花，其颜色是看不见的，何以流苏感到它“红得不能再红了，红得不可收拾”呢？《茉莉香片》中捧着杜鹃花的人下车了，为什么聂传庆的脸也黄了、暗了呢？从现实的角度来讲，野火花的红是确实存在的，色彩的改变也可能带来视错觉，但更有一种主体心理的折射效果。而这也是红花作为一种荒诞景观获得美感的价值原因：它能够唤起对人性与生存状态的关注。

具体而言，红花意象对应的人性图景是有迹可循的。《第一炉香》中的野杜鹃，从梁太太豪宅后山“一路摧枯拉朽地烧下山坡子去了”，而梁太太过早地献出自己的青春换取物质，因此在丈夫去世后越来越沉溺于浅薄的享乐，在情欲的刺激与满足中过瘾。《倾城之恋》中的野火花只开在黑夜，在黑夜的掩护下，柳原和流苏才流露出一点真心，才知道“我爱你”是真的，当柳原把流苏抵在镜子上亲吻，野火花就烧到了身上。《第二炉香》中绯红的木槿花使人联想到热带森林、野兽与半开化的人，木槿树下面忽然是愫细在新婚之夜仓皇而逃的场景，原因是她的丈夫，平日里仪表堂堂的罗杰，竟然是个“禽兽”。可以想见，红花往往象征着一种不易展露的、人性深处颇为原始、兽性的情欲，而它们的存在方式就如同梁太太、柳原和流苏、罗杰的人物命运：被放纵而达到人生的彻底堕落；被压抑而达到人生的通达世故；被自杀而达到人生的正当毁灭，像现实中的红花那样轰轰烈烈地存在是不可能的。而这也是红花只能是故事中一闪而过的一处景观的原因：现代人想要安稳，就只能在文明的压抑中偶尔返回原始的兽性。在这里，红花意象构成了一种对现实处境的反讽：由物质主导的现代社会中人的情欲舒展与压抑的矛盾冲突。用更深远的眼光来看，又是一种对人性永恒问题的拷问。

三、荒诞写作：疏离情调与对抗张力

从对荒诞的揭示、对现实人性的反讽意味来看，红花意象似乎有着深重的价值承载，而这也是我们往往对其不愿深究的原因——担忧对景观隐喻过分热心的搜刮而终至穿凿。但这从某种角度来说，是低估了张爱玲意象的表现力，忽略了其表现力的独特走向：这是一种“对中国生活形态的富于现代感的表述……一种完全不同于‘五四’——左翼文学的想象力（imagery）”。“五四”文学话语中的意象多多少少有一种主观上强有力的政治正确性的渗透，其想象力适于改变与救赎的功利内涵，或剑拔弩张，或阴暗沉痛，或辛辣戏谑。然而张爱玲文字背后的主体情调是疏离的，她只是冷静超然地观照现实，并无意于渗透任何意志、改变任何走向。这种疏离情调本身有一种不为所动的激情消退、因看透而通达的现代荒诞认识底色，在揭示荒诞这一深层内涵上能与之相呼应、表现得恰如其分。

张爱玲写作的疏离情调基于其荒诞认识的根据性在哪里呢？我们可以从张爱玲对时代人生的理解中看到一些荒诞感的察觉：“人们只是感觉日常的一切都有点儿不对，不对到恐怖的程度。人是生活于一个时代里的，可是这时代却在影子似的沉没下去，人觉得自己是被抛弃了。”人成了现世的局外人，人的理性已经无法解释现实的不理性，这就是张爱玲面对的世界。在这种人与生活背景的离异、无法言说的诡谲之下，人也产生某种奇异的认识：“我一个人在黄昏的阳台上，骤然看到远处的一个高楼，边缘上附着一大块胭脂红，还当是玻璃窗上落日的反光，再一看，却是元宵的月亮，红红地升起来了。我想着：‘这是乱世。’”这种体验是颇具神秘与荒诞意味的，是不是在另一个角度上为其笔下意象异态的某种真实性做了注脚？在这样的处境下，怀旧比理性更有力量，更具人性。一种像原始兽性、“蛮荒的日夜”的乡愁时时出现，与此同时是一种对现实“健康的悲观”，“出生入死，沉浮于最富色彩的经验中，我们还是我们，一尘不染，维持着素日的典型”，正如“荒诞智者在推理之后可能寻求的不是伦理准则，而是一幅幅寓意图景和世人生活的气息”，握手言和、活在其中就是她对荒诞的生活态度，她不做任何傲慢的、超人式的理性求变与救赎，最终就只是观照普遍的荒诞，让红花意象成为一个启发，成为一闪而过的景观，而瞥见红花再继续生活的人们的人生，“成了警句，但不是作品”。

这种基于荒诞认识的疏离情调反映在写作风格上就是语言的平静。但语言的平静之下往往还压抑着意义的骚动。旁观视角的平面叙述、井然淡漠的文字形容与灰暗、压抑的现代生活、现代人的日常状态是吻合的，然而红花景观与现代生活以及人潜藏的、躁动不安的原始兽性情欲却是激烈的、蛮暴的，情绪意义上的惊警欲出与语言形式上的冷静有序之间构成了一种对抗的张力，一方面是文明压抑的持续，另一方面则是原始兽性的奔走，两者之间就是真实生存状态的还原。这种对抗张力因而指向反讽——却也指向反讽的消解：“讽刺是必须的阶段，可是很容易停留在讽刺上，不知道在感伤之外还可以有感情。”张爱玲所谓“感情”可以认为是其对于“更能代表这时代的总量”的平凡而不彻底的人、不彻底的人生的同情与体认，而不是感伤，最终指向彻底的批判与求变。《倾城之恋》中柳原与流苏最终成为一对平凡的夫妻，可以说是“张爱玲故事中最完美的传奇情节”，这里的红花意象的出场被限定在黑夜，即情欲的绽放只是现代生活中释放的片刻。言下之意为：一方面，原始情欲的释放是向“兽性的健康”返回；另一方面，可人毕竟异于禽兽，“缺乏‘人性’——其实倒是比较‘人性’的，因为是对兽性的善的标准表示不满”。由红花意象书写可见的对抗张力，也即“意义上与形式之间的互为否定道出了现实人生的荒诞感和悖谬感”，它并不引向战斗，取消了一些政治正确要求下急迫的现实压力，可以说是一种“冷淡的怠工”，卑琐的成分固然有之，然而从另一种角度来看，却提供了更多审美上的自由：当反抗荒诞、打破荒诞没有成为理性的压迫、物质的威逼，荒诞表达成为一场远离绝对的疏离的观照，美才有所余地。

①范伯群，季进：《沪港洋场中的苍凉梦魇——论张爱玲的前期小说创作》，《中国现代文学研究丛刊》1998年第4期，第81页。

②胡兰成：《评张爱玲》，见张爱玲、胡兰成：《张爱胡说》，文汇出版社2003年版，第180页。（本文有关该书引文均出自此版本，不再另注）

③〔法〕加缪：《西西弗神话》，沈志明译，上海译文出版社2010年版，第6页。（本文有关该书引文均出自此版本，不再另注）

④张爱玲：《倾城之恋》，北京十月文艺出版社2019年版，第1页。（本文有关该书引文均出自此版本，不再另注）

⑤丁帆主编：《中国新文学史》上册，高等教育出版社2013年版，第226页。

⑥张爱玲：《流言·张爱玲全集》散文戏剧卷上，中国戏剧出版社2005年版，第175页。（本文有关该书引文均出自此版本，不再另注）

⑦孟悦：《中国文学“现代性”与张爱玲》，见金宏达主编：《回望张爱玲·镜像纷纭》，文化艺术出版社2003年版，第138页。（本文有关该书引文均出自此版本，不再另注）

⑧姚玳玫：《论张爱玲小说的悖反现象及其文体意味》，《广东社会科学》1992年第3期，第114页。