从释迦到耶稣——宗教哀悼题材绘画中的“悲”与“哀”

◆王小鸽（郑州大学美术学院）

1. 释迦——耶稣——圣母不同时空背景下的宗教人物形象语言

敦煌第158窟，始建于中唐晚期（781-848），进深7.28米，横长17.20米，窟内一尊身长15.6米的涅槃（图1）像头南脚北地累足而卧，身下是1.43米高的佛坛。《十大弟子举哀图》（图2）位于洞窟的南壁，北壁绘有《各国王子举哀图》（图3）。

中唐时期敦煌为吐蕃控制，所以相应的在中唐甚至晚唐的诸窟中融入了吐蕃的民族形象，这一时期的壁画展现了民族融合的现象①。窟内正壁佛床上的涅槃像全长15.8米，头部长约3米。塑造释迦右胁而卧，螺髻规整，面部丰满，神情安祥，微含笑意，整个形态表现了“寂灭为乐”②的涅槃境界。佛教教义中“死亡”既不是生存意义上的死亡，也不是归于虚无的断灭，而是一种自性清净的自然重现，即涅槃。中国化的佛教艺术对涅槃精神有着深刻的领悟，佛教艺术中的涅槃雕塑像都体现出了较高的美学思想和佛家教义。第158窟的涅槃像就是通过一种静谧而愉悦的表情刻画了释迦涅槃之时的精神状态，成功诠释了涅槃境界。

涅槃像头侧南壁上的《十大弟子举哀图》，着重刻画了以阿难和迦叶为中心的十大弟子见释迦故去痛不欲生的情境。举哀图虽然中每个人物形象大都双目紧闭，大声嚎哭，捶胸顿足，但是对每个人物的描绘是不同的，神情各异，生动感人，用各自的哀悼方式来宣泄自己的悲哀。图中人物造型以线描为主，体现了线描的力量，流动之美中表现一种气韵和精神。

图1 敦煌第158窟涅槃塑像

图2 敦煌第158窟南壁 《十大弟子举哀图》

图3 敦煌第158窟北壁《各国王子举哀图》

乔托·迪·邦多纳（1267-1337）的艺术是中世纪与文艺复兴的分界线，中世纪后期宗教新派别圣方济各会所倡导的理念使了乔托思考宗教故事的角度转变到人的角度，圣方济各会的出现也打破了原有的教条禁锢，需要绝对服从的统治者形象变成了一个具有温情博爱的圣人形象。深受圣方济各会教义影响的乔托是第一个勇敢探索新的绘画方式的画家，注重再现普通人的真实生活场景，画面中所塑造的是典型的而不是个性化的人的形象，人物形象渗透着崇高的道德内容，他奠定了文艺复兴艺术的现实主义基础，是意大利文艺复兴的先驱之一，因而被誉为“欧洲近代绘画之父”③。

图4 《哀悼基督》（乔托 绘于1303-1305年）

图5 《圣母之死》（卡拉瓦乔 绘于1605-1606年）

《哀悼基督》（图4）绘于巴都亚阿雷那教堂，是乔托进行艺术尝试和改革的代表作之一。画面中人物面部表形象情细腻真实生动，动势刻画惟妙惟肖，空间构造深度有层次，这些都突破了中世纪绘画的典型模式。画面弥漫着悲伤凄凉的气氛，洗涤了中世纪冷冰冰的说教，是艺术来源于生活真实的写照。乔托制造的戏剧性画面对于内心情感备受中世纪宗教压抑的民众来说极具感染力，让人就像看到现实生活中的人间悲剧。文艺复兴后期，卡拉瓦乔用自己独特的艺术风格开创了一个新的时代，是17世纪最具革命性的艺术家，他把西方的绘画带到了一条更加真实的道路上，采用现实主义手法突破以往的既定规则，将高高在上的神圣宗教场景和人物画面表现贴近现实。《圣母之死》（图5）完成于1605-1606年，长3.69米，宽2.40米，是为圣玛利亚·德拉·斯卡拉教堂做的祭坛画，是卡拉瓦乔最具代表性的作品之一。《圣母之死》中玛利亚“没有丝毫美化，也没有表现出圣母的神圣与荣光”，可以称得上是欧洲17 世纪现实主义艺术中最具有典型意义的形象之一，是一个前所未有的贴近生活而又生动且真实的形象。

2. 艺术情感化哀悼画面中“悲”与“哀”的传递

2.1 人间生活真实画面的神圣悲剧瞬间

中唐《十大弟子举哀图》、乔托《哀悼基督》、卡拉瓦乔《圣母之死》这三幅作品构图上都打破了传统宗教题材的神圣人物中心法，大胆采用下沉式构图，改变了“传奇人物”的中心位置，原本画面中最尊贵的主要人物“消失”了，画面故事中心的其他人物替代了“传奇人物”。在创作时，画面中的人物身份相对平等，感情真挚，突破式的构图方式表现出一幕人间真实的神圣历史悲剧瞬间。

敦煌158窟采用壁画与雕塑结合，即二维空间与三维空间的结合。释迦以雕塑的形式出现在《十大弟子举哀图》里，《十大弟子举哀图》（图6）绘于佛像四周，二维平面中的弟子围绕着三维空间的释迦，二维画面被分割为了两大部分，上半部分的是神情宁静的五身菩萨，而下半部分的“迦叶奔丧”则作为强烈的哀悼情绪的传达牢牢控制住画面。迦叶举臂嚎啕，身体向前倾倒，靠着身边的两位弟子，才勉强稳住了下坠的趋势，前倾的姿态恰好形成了佛陀包围圈当中的对角线，而高举的手臂也将视觉焦点拉回了迦叶的面部。此时三维空间清寂悠远宁静的涅槃佛作为平面绘画外的最强音，让二维空间中的“悲哀”情绪平静下来但更加强化了这种感情，没有比释迦涅槃更让人悲痛的事情了，也没有比“迦叶奔丧”更具有感染力的哀痛了。

而在乔托的《哀悼基督》（图7）中，与中世纪传统的宗教画构图不同，基督没有处于画面中心，而是在画面的左下方，所有的人物形象也不再正面对着观众，但是周围人物悲伤的神态和凝聚的视线突出了基督的主体地位，增强空间效果，突出事件主题。尽管作品内容仍然是宗教题材，但从作品所表现出来的具有客观气息和世俗精神已经远远超越了作品本身。

图6

图7

图8

《圣母之死》（图8）的画面环境是残破简陋的底层人民茅舍中，屋内拥挤不堪，圣母躺在右下角简陋的床上，双脚赤裸悬空，周围被一群貌似乡野村夫的圣徒环绕。在卡拉瓦乔的这幅画中，我们既看不到天使回翔、诸神赞颂的雍容氛围，也看不到环佩珠玑、锦衣使徒的高华气象，这完完全全是一幅人间的图景，一切都那么平凡可近、真实可感。

在这三幅构图中，通过贴近现实的画面构图，把宗教题材用生活化的画面语言表达出来，拉近与现实的距离，增强画面对象的真实性，用人间生活真实画面表达神圣的悲剧瞬间，演绎出了人间的悲剧。

2.2 突破宗教禁锢的“悲”

《十大弟子举哀图》（图9）中大弟子迦叶是深目高鼻的印度高僧形象，双手上举，身体前倾，老泪纵横，舌头上翘，泣不成声，神情极度悲伤；左右两个弟子尽力把迦叶扶住，周围的弟子都嚎啕大哭，痛不欲生。图中每个人物形象大都双目紧闭，大声嚎哭，捶胸顿足，但是对每个人物的描绘是不同的，神情各异，生动感人。

乔托的《哀悼基督》（图10）参照人们日常生活的情景来设想，展现出似人间哀悼去世亲人的普通情节。空旷的荒野上，面容苍白的圣母抱起耶稣的躯体犹如人间母亲在痛哭自己的孩子一般，身边是一群极度哀伤的圣徒更像是基督的亲人，人物姿态各异，有掩面哭泣的，感到惊愕的，还有默哀的，天空中的小天使有的甚至悲伤过度歇斯底里地哭泣。从人的情感角度出发所描绘的场景足可以打动普通百姓，从而宗教更具有了“人情味”。乔托所制造的戏剧性画面对于内心情感备受中世纪宗教压抑的民众极具感染力，让人就像看到现实生活中的人间悲剧。

卡拉瓦乔《圣母之死》（图11）中的圣母头上的光圈模糊不清，完全像一个死于贫困和饥寒的农家妇女。头发蓬乱，面色苍白，脸部显得浮肿，留下了生活忧愁的影子，身上穿的也完全是当时农家的服装。脸部自然流露的悲苦正是一般平民沉重的表情，看了令人哀婉。作品展示了生命的真实，画出了生命的真相，有痛苦、残酷也有沉沦。

图9

图10

图11

不论是双目紧闭，嚎啕大哭、痛不欲生的释迦弟子，还是惊愕、默哀、极度悲伤的犹如失去亲人的基督圣徒，还是掩面哭泣、沉默的邻家村夫般的乡村圣徒，不同时空不同宗教信仰画面人物的“悲”与“哀”，都呈现出富有“人情味”的宗教故事，都在传递着同样的“悲伤”情感，是一种突破宗教禁锢的“悲伤”，令观者感同身受。

2.3 源于生活场景的“哀”

敦煌《十大弟子举哀图》中的迦叶举臂嚎啕，身体向前倾倒，靠着身边的两位弟子，阿难长跪于地，神情悲哀，一手撑地，一手搭在耳边，好像还在聆听释迦的教诲。举哀图整个场景刻画描述震撼、恢弘，面对涅槃时，释迦的超然出世、众弟子的悲痛欲绝，真实再现了佛教慈悲情怀和平等观念。画面中十大弟子集体恸哭的景象也是中唐吐蕃统治下敦煌民众生活的一部分，与历史记载中亚一些民族在失去亲人之时表现悲痛的状况相同。

《哀悼基督》中圣约翰双臂向背后张开，抹大拉的玛利亚握住耶稣的双手，她俩位于人群中央，显得因感情奔放而控制不住自己的绝望情绪。最右端有两个站立的使徒，像是正做着有关生死问题的思考。画面中真情流露的动作语言和宛如人间生活的情境激活了观者内心麻木已久的温情。乔托参照人们日常生活的情景来设想画面，展现一出“人间的悲剧”，蔓延在中世纪的诡秘、冷酷的“神”得形象，在这一画面中转变成了一个充满仁慈具有温度的人性心理的凡人。

卡拉瓦乔客观描绘事物的本来面目，并把自己的苦闷与叛逆情绪折射在这幅绘画中，“下凡”的圣母，乡野村夫般的圣徒，围绕在破败的床头，低头哀思哭泣，下方的女子垂首啜泣，每个人物真实、压抑、绝望、直观的情感表达，真实的哀悼时刻，神圣的宗教故事平常绘画语言表达，体现了卡拉瓦乔现实主义的绘画观念。

现实生活化的场景和真实鲜活的动作神情使得宗教故事不再神秘、触不可及，画面不是冷冰冰的宗教说教与宣传，突破宗教禁锢，弥漫着真实悲伤凄凉气氛情感的传递与表达，是生活真实的写照，是作者人文主义情怀画面“悲”与“哀”的传递。

3. 神之死，人之悲（人性化的觉醒与表达）

中晚唐以故事画和经变画为主要题材内容，将佛经内容为艺术形象，越来越代入世俗化特点，加强了对现实对象的关注，穿插许多生活场景，明确突出表现了佛的形象。158窟的《十大弟子举哀图》中悲烈的人物表现与窟中心宁静的涅槃佛形成强烈对比，衬托佛的清寂悠远、崇高超脱的境界。

在圣方济各会的宗教思想中，基督教的耶稣圣母等圣人皆可以被当做现实的人，圣方济各的事迹中人物的悲痛就是我们看到的平常人的悲痛，喜悦就是平常人的喜悦。在那时，绘画可以自由的表达情感，不因“偶像之争”晦涩的表达着人物形象，也不被固定模式的图像蓝本所限制，乔托的绘画艺术就好像从各种严苛教条禁锢的牢笼中逃离出来一样，不再以控制精神思想来影响人现实生活的行为。乔托面对艺术在中世纪宗教神学长期控制下的呈现程式化、公式化和概念化的风格，不断创新改革，追求“人性的表达”，所创造的戏剧性画面对于内心情感备受中世纪宗教压抑的民众极具感染力，让人就像看到现实生活中的人间悲剧。在《哀悼基督》这幅画中，乔托参照人们日常生活情景来设想，刻画了普通人哀悼去世亲人的场景，从“人”的情感角度出发所描绘的场景足以打动普通百姓，使宗教变得具有“人情味”。

16世纪下半期至17世纪，意大利人民的奇异斗争连续不断，这种斗争影响了一些出身下层的艺术家，他们的苦闷和叛逆情绪必然反映在他们的艺术作品之中。卡拉瓦乔就是这样出身贫苦的底层艺术家，他熟悉底层劳苦大众的生活和场景，观察理解更加深刻，为卡拉瓦乔革新传统宗教艺术形象，使普通平凡的劳动者走进神圣的艺术殿堂提供了生活基础。《圣母之死》把圣经故事中的传奇诠释为当代现实，更具情感直观性，没有任何宗教感情，用平实的绘画语言表现圣母④，其形象被描绘得和寻常人无异。他怀揣着对社会的不满以及压抑悲痛的心情，使得画面中掩面哭泣的那些人更能感动观者。

释迦涅槃、耶稣升天、圣母之死，三位不同文化背景、时代背景下的传奇人物，在这三幅绘画中，“神”性光环减弱，被赋予“人”性光辉，同样的哀悼题材、哀悼瞬间、悲与哀、生与死、传奇故事与当代现实、悲天悯人的气氛、现实生活的复制，都传达出人文主义精神对人的价值的尊重，对精神价值的尊重。

结语

中西方壁画同一主题下不同的表现方式最终归根于两个不同国家历史文化、宗教信仰的不同，从而所创造的艺术在内容和形式上也呈现出一定的差异。从释迦到耶稣再到圣母，从中唐到文艺复兴早期再到现实主义萌芽，绘画的表现形式在一定程度上都是对同时代历史的再现，虽然文化背景不同，绘画形式也有差异，但是在绘画中呈现的对于人性的重新解读与阐释，都表现了对时代文化的革新，对宗教世俗化的革新，对绘画表达的革新，从佛性、神性转向人性，不仅是文化的觉醒，也是时代的进步。

在这三幅宗教绘画中，具有人文主义思想的艺术家以人为中心重新审视神，重新确立神的地位，重新揭示神的内涵，使神与自然、世俗、世人更接近，创新性的情感化绘画语言将人的情感与宗教权威融合在一起，把“神的故事”演绎成“人间的故事”，表现出“传奇人物”的“悲”与“哀”，不仅在宗教绘画创作上产生莫大的影响，其所倡导的关注人、关注自然、赞颂自然、热爱生命向往美好的理念开始盛行，引导人不自觉的专注自然的美好，关注现实情境中民众的喜怒哀乐。虽然所描绘的当然还是宗教故事和教义宣传的内容，但是思考的角度已经转变到人的角度，宗教人物形象由抽象的概念变成了由具体外貌特征的人形。艺术家的创作观念里绘画艺术理应让人感受到温情与关爱，比起刻意凸显神圣性而营造出硬生生的神秘感更有意义。

注释：

①韩湘：敦煌莫高158窟涅槃经变图像学阐释，艺术评鉴，2018(04):39-40。

②祁志祥：“寂灭为乐”——论佛教的美本质观[A]，东方丛刊（2004年第4辑 总第五十辑），广西外国文学学会，2004:20。

③中央美术学院人文学院美术史系列国外美术史教研室，外国美术简史，北京：中国青年出版社，2007，第64页。

③(苏)兹娜米罗芙卡：卡拉瓦乔成熟期的创作，浙江人民美术出版社，1982。