马远：精微雅致的『一角』画家

马远是南宋最杰出的画家之一，在画史上与李唐、刘松年、夏圭并称为『南宋四家』，由他们所开创的山水画派被称为『院体』，以精微雅致的风格著称于世。

马远（字遥父，号钦山）祖籍河中（今山西永济），长于临安（今浙江杭州），生卒年不详，约活动于南宋1140—1225年。他出身于一个绘画世家，其曾祖马贲、祖父马兴祖、父亲马世荣、伯父马公显至兄长马逵，均在宫廷画院任职，其子马麟也为画院画师，故而有“一门五代皆画手”的美誉。马远历任南宋光宗和宁宗两朝画院待诏，受到皇帝的重用，是家族中最杰出的画家。

马远的绘画初承家学，后师李唐，且在笔墨方面自出新意，独创新貌，具有鲜明的个人特征。在构图上，马远擅长采用特写的方式聚焦于环境中的一角，因而有“马一角”之别称，与同为宫廷画师的夏圭“夏半边”在画史上并称“马夏”，引领着南宋山水画坛“边角小景”的新风尚。明代曹昭《格古要论》称马远之画：“或峭峰直上而不见其顶，或绝壁直下而不见其脚，或近山参天而远山则低，或孤舟泛月而一人独坐，此边角之景也。”

实际上，除了对山水画用功至深外，马远还是一位全才型的画家，他在楼阁、人物、花鸟领域也兼擅，其创作题材丰富，又善于从自然生活中汲取灵感，他的绘画是今人管窥南宋世风的一扇窗口。

水墨苍劲的《踏歌图》

《踏歌图》是马远的传世经典名作之一，现收藏于北京故宫博物院。这是一幅绢本立轴画，纵192.5厘米，横111厘米，虽为全景式构图，但马远突破了北宋“主山堂堂”的巨嶂山水模式，画中的山峰不再如屏障般耸立于画面中心，而是呈多个锐角三角形的危崖峭壁，不对称地排列于画面的左右两侧。画面的中心位置大胆留白，让渡给了团团云雾和掩映半露的屋宇、树丛。云雾下方由巨大的黑色山岩、老梅、青竹、疏柳组成，这些物象表明画面呈现的是一个初春万物复苏的时节。马远迅疾的用笔，配合水墨淋漓的大斧劈皴，令山体黑白对比分明，云雾萦绕的空间幽远而光线晦暗，营造出一个雨后初霁的自然场景。

画面下方则是“画眼”所在。所谓“踏歌”，即边走边唱、载歌载舞的自娱形式，是一种流行于中国古代民间的文艺活动，人们用这种形式来表达喜悦的心情。由左至右一条蜿蜒的山间小路上，一位妇人携孩童走在道路最前端，回首眺望着后方正在踏歌徐行的四位农夫，目光中含有欣赏之意。这四位农夫姿势各异：为首的曳杖老者须发斑白却神采奕奕，他转身指向后方，似乎正在与人说笑。登桥的中年男子悬足舞动，动作夸张，引得一旁朋友紧张地伸手搀扶。走在最后方的一位农夫肩上扛着一个酒葫芦，暗示着他们可能刚刚酒足饭饱，从宴席上归来，因而才会趁着醉意边走边舞。细心的观者还会发现，在山径的左侧，一湾禾苗正兴旺生长，沉甸甸的穗子预示着丰收的来临，农夫们似乎也被这一派春和景明的祥和气氛感染，手舞足蹈，乐而忘忧，在山径中嬉笑前行。

画面上方有南宋宁宗赵扩的御题诗一首：“宿雨清畿甸，朝阳丽帝城。丰年人乐业，垅上踏歌行。”《踏歌图》的画题正源自此诗。作为宫廷画师，马远的主要职责是完成天家指派的特定任务，个人自由发挥的空间受限。《踏歌图》可能就是在“命題作画”的背景中诞生，题画诗来自于北宋政治家王安石，反映的是对太平盛世的向往。

而如何将文字优雅地“翻译”成图像，则需要画家的巧妙构思，于是在马远的笔下，《踏歌图》中三分之二以上的内容是自然景物乃至大片的留白，诗中的主角“踏歌行者”则被安排于崇山峻岭之中，需要观者仔细欣赏，才能拨开迷雾，寻到画中真意。奇妙的是，这种构图并未造成喧宾夺主的效果，反而使得绘画的整体意境更加宏大幽远，引人遐想，同时也显示出宋人对大自然的敬畏，让绘画立意脱俗，脱离了人物风俗画的局限，兼具诗情与画意。

内涵深刻的《水图》

智者乐水，仁者乐山。中国山水画自北宋迎来大发展，成为国画主科，但始终以山为主，以水为辅，至于单独描绘水景者则更为稀少。究其原因，水之无形无色、难以名状，导致历代画家往往以勾线或留白来草草完成。而马远的《水图》当之无愧成为历代画水之典范，向世人展示了他高超的笔墨技法。

马远的《水图》共十二开，为装页成卷的形式，现藏于北京故宫博物院。除第一开残缺无题之外，其余十一开皆有宋宁宗时期杨皇后的印章和题跋，图名分别为：洞庭风细、层波叠浪、寒塘清浅、长江万顷、黄河逆流、秋水回波、云生苍海、湖光潋滟、云舒浪卷、晓日烘山、幻浪漂漂。令人称道的是，《水图》中除了两开配有沿岸景物，其余各开完全是通过对水波的描绘来展现不同场景下的水，这对画家的笔墨丰富性是相当大的考验。

正如明代书画鉴藏家李日华的点评：“马公十二水，惟得其性。”在马远的笔下，水不仅是客观物象，还被赋予了拟人化的性情：洞庭湖水是细密柔婉、润物无声的清流，长江万顷是不畏艰险、自由奔流的浪尖，黄河逆流则是无畏勇猛、浑浊激荡的巨浪。为了表现不同的水波纹理，马远使用的线条或如春蚕吐丝般粗细均匀、下笔轻柔，或用湿墨战笔实现转折跌宕、力度淳厚。基于对自然细致入微的观察，马远所绘十二开水景能够因景而异，描绘出不同气候、不同环境下水的各类形态，同时还能熟练运用光影对比，表现出阳光照射下波光粼粼的水面，充分显示出宋画对写生经验的严苛要求。

对于《水图》的创作背景和画面意义，学界历来有着不同的推测。一种说法认为，根据《左传》中“周之王也，制礼，上物不过十二，以为天之大数也”的说法，马远绘制的十二开水图意指大禹治水，每一开对应十二州之一，寄托着宋朝皇帝御宇天下、统一国土的政治理想，而水的不同形态和所处位置也与十二州的地理环境相配合。

还有学者指出《水图》是“防火图腾”的象征。由于南宋市民文化繁荣，城市建设进一步发展，临安城中建筑密度增大，防火便成为城防的重点工程。出于对火灾的畏惧，水的意象广泛出现于屏风、墙壁和画作之上，以祈求能避免火灾侵扰。马远《水图》上有杨皇后嘉定五年（1212年）的钤印，而就在嘉定元年（1208年）和嘉定四年（1211年），临安城中分别发生了两次重大火灾，造成了巨大的损失和惨痛的社会创伤。

结合《水图》的创作时间，“以水御火”的理由具有合理性。更为关键的一点是，杨皇后将《水图》赐予“大两府”，“大两府”是南宋重要的政府职能机构。基于此，《水图》便不可能只具有普通的闲赏功用，它的创作透露出南宋防火意识的增强。对马远《水图》创作动机的解释让人们从更高的层面去理解宋代宫廷绘画创作行为，而这也正是中国古画的历史魅力所在。

马远与他的时代

从历史的角度观之，政治上的无力与偏安致使南宋的社会心态处于及时享乐与迷茫忧患两相矛盾的状态，刺激着人们寄兴于文化创作。在时代环境的熏染下，书画艺术渐而走向“精微雅致”的发展道路，宫廷画院也在继承北宋传统之上寻求突破，培养出马远这样的画师典范。

马远成长于繁华都市临安城，不仅接受了家族式的画学传承，为后来的成就打下了良好的画学基础，同时还是一位善于创新的画家。当北宋画家将雄浑壮阔的全景山水发挥至极致后，马远能够独辟蹊径，将现实世界中复杂的景致予以浓缩和简化，使得画面主题突出，达到“小中见大”的目的。他特别注重章法布置和细节把控，大胆运用留白予以画面无尽的想象空间。

马远的用笔劲利，行笔果断，他画的线条能够长达数尺而力度不竭，开启了水墨苍劲一派，画面以峭拔清丽著称。在山石上，馬远常常使用大斧劈皴，灵活地表现出坚硬、高耸的石质山体。他笔下的皴法不再是形体轮廓的附属，而成为一种独立的符号，具有高度书写性，这意味着山水画科中皴法体系的成熟。

此外，马远所画之树多倒挂长拖之态，枝条有下偃之势，树干使用浓墨勾点，显得瘦硬虬曲，表现出不屈的生命力。这种画树之法为马远个人独创，画史中有“拖枝马远”之专称。

历史不仅是对过去的记录，还是层叠的累积。马远的绘画风格不仅是南宋“院体”画风的代表，同时又对明代兴盛的“浙派”绘画产生了深远的影响。其水墨苍劲、用笔迅疾的特点被“浙派”画家放大，形成了豪纵酣畅、一气呵成的艺术效果。

然而，由于“浙派”末流画家过于粗放肆意，被明清文人画家斥为“狂邪”，导致马远的画名也遭受质疑。但当我们回归历史原境，会发现马远与“浙派”末流实际上有着云泥之别。马远既有“简率”的精巧构思，亦显示出宋人对“诗意”的一贯追求。在《踏歌图》和《水图》中，我们欣赏到马远对自然生活的提炼能力，感受到宋人以画抒情、以画寓志的情怀。至于如何评判马远以及“院体”绘画的历史价值，仍需今人的独立思考。

汪映雪，就读于南京大学。