弗洛伊德的塞尚（三）

我用费城《大浴女》中的双重人物去概括知识和再现的基本条件，因为塞尚开始理解了这两者。首先，我们对身体的再现——自己的和他人的——不过是交换和复制的过程，难以终止的、不可思议的移情过程，是我们将身体的内在感变成刻画另一个身体外观的过程。（当然，这种移情透露了我们对一切事物的观看：正是这种对身体的独特观看，使得这个非同寻常、难以驾驭的过程宣告了自己的存在。重复一下我之前的观点，《大浴女》的不可思议之处就是该画在把身体看成什么的问题上，必须说出的深刻内容。双重人物就是这个内容的象征标志。）

这幅绘画的其余部分充满了同样的内容。在一个又一个地方，身体的各部分以极高的速度彼此撞到了一起，或两三个身体部位的交叉线变成了自己和所有的身体宣称属于自己的扩张区域。这些区域中最切中要害和由多重因素构成的地方——那个因某些原因令我目不转睛的地方——就是画中左面5位女性所在的地方。在这里，站立的女性的手与她前面蹲下的女性的头发融为了一体；蹲下的女性的脸泛着红光，而且是扁平的；背对着我们的女性的背部轮廓线，消失于旁边人物的手臂；5个人物间的整个区域——应该就是背对着我们的女性背部的下半部分——看上去逐渐变成了5位女性的共性的隐喻，几乎就是她们真实的外貌特征。但这只是诸多细节中的一个细节（而且我意识到，我对这一细节的描述，美化了这一不同寻常的特征，而这种不同寻常比起善于记录的语言，以更缓慢的方式，更少自相矛盾的方式悄然降临于观者）。如果想要一个更简单的例子——切中要害的例子——我会选择右边靠着树站立的女性的手：她的手进入了前面人物颈部的灰色地带，似乎用手触及了那个人物的沮丧。

我谈到过知识和再现的两个基本条件。还有一个条件或许是更为基本的条件。说到双重人物，身体绝不可能在再现中以明确的距离方式存在；它们最终绝不可能以明确的方式在再现中固定下来。更准确地说——在这一点上，我们无法将观看缩小到背对我们站立的人物，试图稳定其头部和肩部与臀部和腿部之间的关系——没有一个身体，无论多么突出地强烈地结为一体，只占有一个空间，甚至连《伸出手臂的浴者》都无法做到。一个身体的不同部位及其运动和姿态，产生了对周围环境的不同的、难以协调的想象——不同的尺度，不同程度的移情和认同，对远近距离的直觉——这种想象无法（永远）达到总体化的程度。因为就身体而言（与有关移情的观点略有不同），我们所占据的、所触及的，就是另一个身体占据的空间；这个空间因我们的想象行为，因我们的身体超越于自身的经验的多样性而不断增加。

这种现象如我所说的那样，在这幅作品中随处可见。这才是这幅作品的重要主题。也许我们应该通过画中间从对岸观看风景更小的不寻常的浴者，将双重人物在观念上理解为与之对立的或抵消的人物。没有人物会比这两个人物更加僵硬、独立和自足：两个人的脸是没有五官的正方形，其中一个像是底比斯墓地中昂首肃立的雕像；另一个同样姿态僵硬，以极端的缩短法呈现出躺在地上的姿态。（她们——因为缺乏更好的参照——令人回想起《海滨场景》中在河岸边嬉戏玩耍的两个不大真实的小孩，一个在光的衬托下显现出对称的轮廓，另一个则趴在草地上向前爬行。这个小孩是从楼梯栏杆上滑下来的讨厌鬼，还是塞尚立即對其施以的报复？）没人曾经可以肯定小浴者的性别，但他们/她们的僵硬特征和因距离而产生的不确定性使其看似阴茎。我们不需要教堂的尖塔就知道我们处于怎样的风景之中。这些人物是纯粹室外的人物，是从消失点观看的人物，是在一个我们无法占有（绝不可能占有）的空间中，最终对我们不予理睬的另一个人的身体；因此这些人物只能是身体的简图，只能是对立于真实之物的堕落的或冷冰的几何图形。此处的真实之物就是我们所处的位置——即在“主体是主角”而不是旁观者的场景中。切记毕沙罗的自我鞭策：“让作品证实内心此时的感受。”或塞尚容易让人冲动的句子：“绘画……是内在性的！”

或许，理解臀部和肩部之间的转变的最佳办法，就是将这种转变看成一个必然存在于另一个身体之中，进入每一个相遇的身体之中的身体图像，通过测试其尺寸的大小，无休止地解读另外的身体采取的外观构造；偶尔控制这个如此反复无常的（意思是完全荒谬的）魔术戏法。

应该说，这是塞尚唯物论的最终的图像。也就是他用最朴实的努力在物质层面将幻想重新书写为——用一个物质的总体化真实地（残酷地、不可思议地）去替代另一个物质的总体化。

换言之，将幻想的活动物质化意味着什么？看来答案就是使身体始终屈从于替换、取代的变化的观念，以及在地点与身份之间穿梭来往的观念成为可辨认的东西。也可以说是使隐喻成为可辨认的东西。即使是词语的这种形式过于夸张。在某种程度上，臀部/肩部的外形构造的重要性在于其十足的粗糙，直率的去崇高化的力量，在于它是身体彼此想象的绘画。该死的想象！它是身体想要的实在之物或体现。移情是稍加掩饰的交流。这同样——这个突然的、遭到篡改的粗俗的弗洛伊德主义——令我想起了弗洛伊德本人。

但最终我坚持我的词语表达中略显崇高的形式，因为把费城《大浴女》说成是使隐喻可以辨认，在我看来是赞成绘画和色彩的彻头彻尾的抽象特征。它指出了这幅绘画的志向是如何不同于巴恩斯的绘画志向。（请记住这两幅作品是于1905年和1906年同时创作的。尽管我猜想在画室中一幅作品被遮盖起来或摆在墙边，以便继续完成另一幅作品。）在某种意义上，巴恩斯的《大浴女》依然致力于超越隐喻或受制于隐喻的观念，致力于其最初催生的经验的根本原则。该绘画意图展示身体的出现或回归，就像身体的确如此。不是裸露而是一丝不挂。费城的《大浴女》在这方面不具有探索性：它不是考古学意义上的作品。弗洛伊德最近的两位阐释者一度表示：使弗洛伊德的幻想观区别于其他人的幻想观的实质，是他在多大程度上认为是幻想自身而不是构成幻想的经验具有独特的影响力。“一致、组织和功效”是他们使用的词语[25]。我认为这些无意识的特征就是费城《大浴女》正在摸索的东西。“如果我能拯救这个家伙的话，则意味着这个理论是真实的。”[26]

人们一致认为费城《大浴女》中有关一致、组织和功效的伟大隐喻，就是该画画面的平面性。令评论家们（在最初的震惊退却之后）印象深刻的是对画中颜色的使用方式持有一种开放的，甚至是拼凑的品位，尤其是当与巴恩斯的画面进行比较时。正确了解身体最终——为其物质性找到始终如一的风格——在某种意义上就是将其带入到平面之中（这个平面的空间过于狭小，无法容纳巴恩斯《大浴女》这幅绘画的苦苦思索的叙事）。

塞尚作品中普遍的平面性，本质上一直是关于物质性的隐喻——因为塞尚深信在一个物质构成的世界中，一个物体的可见存在同样是具有一定距离的外在存在，只能通过熟知才会为我们所了解。这就是费城的《大浴女》想要天真地回归的真理。身体的可见存在——即充足完整地再现其纯粹的肉眼看到的存在——就成了以其充足性、以其所有绝对不同于我们的方式，如实地再现身体，如果我们能做到的话。倘若我们设法再现我们仅是熟知这个世界、我们无法将其占为己有这样一个事实，我们再现的世界就是它呈现给我们的样子。我知道我的描述兜了很大圈子，正如我认为塞尚对物体的视觉化所做的那样。

双重人物成功地为我们提供了完全具有启示意义的幻想（这就是为什么“清晰”这个对其描述的词绝不会永远消失的原因），但它现在同时具有了转身回避观者、接近或进入树叶表面的特征，这难道不是双重人物自相矛盾的地方？看树叶的颜色多大程度上入侵到了站立人物的背部和手臂！因而这个人物既具有与之保持绝对的距离又悄然接近它的特征。完整地观看脱离了具体的占有这个与之伴随的幻想。[我认为鲁本斯是这方面的大师。鲁本斯——塞尚心目中的最为尊敬的英雄——最终在费城的《大浴女》中隐藏起来。这更像是普桑依照大自然重新修改他的作品（图15），而在巴恩斯的《大浴女》这幅作品中，我们本质上依然处在《爱的乐园》（Garden of Love）的气氛中，或探索《战争的恐怖》（Horrors of War，图16）的另一个寓言。]

完整地观看身体——在物质层面上观看身体——更像是失去身体，而不是获得身体。观看就是使身体具有一定距离，但不会是河对岸的人物那么远的距离，而是恰当的距离。

一種理解巴恩斯和费城《大浴女》之间的差异的方式，就是同样把两者看成是展现了19世纪晚期从架上绘画到装饰绘画的转变。费城《大浴女》的尺度（scale）和图式，其开放的、正面的处理手法，的确使它接近于壁画的空间——或接近于以夏凡纳为标志的介于架上绘画和壁画的独特空间。然而，在我看来，对于塞尚的壁画变体起决定作用的是：这种新的尺度和创作程序是强化了而不是分散了绘画的认知抱负。费城的《大浴女》使普桑获得了新生：也就是它忠实于普桑绘画的庄严感和严谨的精确性。在现代主义中存在着介于架上绘画和壁画之间的开阔地，其存在实质上是使架上绘画保持活力——也就是使作为探索和象征的绘画观念保持活力。架上绘画，特别是从普桑时代保留下来的法国架上绘画，最好理解为是对抗一般文化的防御策略，这种策略是基于这样一种信念，即公众语言的潜力必须保留在任何（在实际的社会领域和意识形态的领域中）对其产生不利影响的事物的表面。对比一下利西茨基关于普朗恩（Prouns）的观念，或波洛克关于滴画的观念。“我认为从架上绘画到壁画的全面转变的时机尚未成熟，我用于反思绘画的作品将构成中间状态。”[27]

这是一个有关现代主义的定义：现代主义就是一种“尚未成熟的时代”的艺术——总是在私人领域（防御性的）和公共领域（阐释性的）之间来回往复的艺术，总是幻想公共生活的艺术。

我一直试图弄明白费城《大浴女》的独特之处，我意识到一个我应该忽略的危险，或一个不应给予适度关注的明显事实：即费城《大浴女》中的人物是巴恩斯和伦敦《大浴女》中人物的宏大概括和综合。

它一直刻画的是同一个人物。例如，我并不认为我们会弄清双重人物所饱含的情感因素，除非我们把它看成是一组人物的一部分——与依树站立的女性和其前面阴郁的人物联系在一起——这组人物重新利用了巴恩斯右侧的三人组合。阴郁的人物借用了巴恩斯陷入幻想的人物的情感——即承接了该人物的情感——而双重人物担当了（性别）差异的重任。另外，费城《大浴女》左边跨步前行的女性，比起伦敦《大浴女》修改过的同一人物，在几个方面更接近于巴恩斯的原创观念。某种程度上，她独立于身边的其他浴女。她的左边是一个不同寻常的布满阴影的形象，外观上无法判断其性别，被夹在了树木中间。仿佛与巴恩斯的陷入幻想的人物调换了位置，意识到母亲的存在——因而变得永远黯然失色。还有许多其他的转变和修改。特别是照搬了伦敦的《大浴女》。

我一开始就表述过，伦敦的《大浴女》（图17）是3幅《大浴女》中我了解最少的作品。这一事实显然令我感到不安。我这个十足的弗洛伊德的信奉者认为：人们含混其词地忽略的部分梦境可能是理解整个作品的关键。

伦敦《大浴女》与巴恩斯《大浴女》在样式布局上几乎相同，这两幅作品一定是在数年时间中同时创作的。另外，从画室的环境来看，这两幅作品有段时间大概会在画室内彼此盯着对方。显然在修改过程中，尝试使画中的人物向风景开放，并使画中的气氛变得不那么过度紧张和压抑——虽然此处的云彩和绿色的草木似乎在人物体温的作用下最终还是变得骚动不安。这幅画中的人物并不像巴恩斯的人物那样彼此迥然不同。跨步前行的女性现在成了人群中的一部分（这并不是说她的预示成分减少了）。陷入幻想的人物已不复存在——除非右边的幽灵式的人物开始成了她的变体，对此我表示怀疑。身体整体上更加丰满和性感。姿态动作被牢牢地固定在了画面，而且不断重复这一状态，直到最迟钝的观众意识到这一点。臀部的确在室内不断围着你转悠。然而，每样东西都让人有一种密不透风的挤压感，似乎画中的人物是极其狭窄的舞台上的纸质木偶。画中的世界是平面的、轮廓鲜明的、拥挤的。如果说画面是支配一切的策源地，这一支配性因某些原因表现为彻底的挤压，将它遇到的每一样东西切割碾碎——就像压路机或巨大的熨斗。肢体和躯干看似充了气体，但同时又受到了突然取消了身体内在造型的蓝色线条的约束——跨步前行的女性的上臂和肩膀就是一个好例子。这幅绘画具有的“诙谐及其与无意识的关系”的特征就是源于这一特征。

站在这幅作品前，我有时会被它的坚固性和骚动不安感所打动。另一些时候我会渴望巴恩斯《大浴女》中空白的空间——也许是最低限度的，肯定是拥挤的空间；但对跨步前行和陷入幻想的人物来说已经足够了。

我当然明白塞尚想把巴恩斯《大浴女》的这些特征抛在身后。他是位现代主义的画家。他想逃避叙事，逃避虚幻的空间——邀人进入，可以轻易来回走动，随意认同的空间——绘画中的叙事应该具有的空间。他首先认为：通过填充主角间的空隙，重复和增加空隙，使树木和云彩遵循同样的故事线索，他就能够做到这一点。但在我看来，这在伦敦《大浴女》中造成的结果，与其说是叙事的解体，不如说是绘画变成了一部庞大的叙事机器——以同样古老的方式发出刺耳的摩擦声音的齿轮装置，即使是摆脱了清晰的情节。画面依然充斥着（荒谬地充斥着）太多讲述自身故事的身体。这些本质上相同的身体，或卑躬屈膝地调整自己去适应旁边身体的不同身体，并没有发生什么真实的变化。事实证明布局才是关键的所在。布局就是承载叙事力量的东西。伦敦的《大浴女》依然具有故事的形态。只是到了费城的《大浴女》，性差异的叙事（实际发生的性差异好像之前从未发生）才让位于将作为命运的性征的公开展示。

某种评论家（或许是弗洛伊德的信徒，尽管不一定是）可能会谈论3幅《大浴女》作品中的身体，表示通常展现什么隐藏什么的问题会回到人物的性器官的问题上。所谓恰当得体（decorum）的问题最终是遮掩不在场和否定这种更深层的问题。在一定程度上，我对此是表示赞同的。我认为：任何长时间观看巴恩斯《大浴女》的人，都会发现这一点。毋庸置疑，人们可以对费城的《大浴女》展开某种解读，而这种解读会表明身体形象的最终真理是不在场和替代。《大浴女》中的头发肯定带有拜物教的特征。它常常从它所属的头上剥落下来，成为极为坚固的、独立的、充满生气的东西（这一点在伦敦《大浴女》中更为真实）。费城《大浴女》中的身体，特别是右手边的身体，是在许多空白的画面上建构起来的。我想我会论证这些结构——头发获得自身的生命，肉体让位于空无——最终都不会是决定性的：它们是循环往复、开放式幻想游戏的一部分，不是这一幻想游戏回归的最终条件（反复出现的策略）。空白的画面在我看来之所以生动，是因为它与坚持立體的和凸显的主张完全融为了一体。这体现在匍匐在地的女性呈直角状的荒谬的背部和侧面；体现在孤独人物的橙黄色的膝盖上；体现在她可怕的脸上；体现在最靠近中间坐着的女性那令人兴奋的绿色和褐色上，她的四肢像是折叠刀上快要折断的刀片。我知道，我把空白画面看成是幻想的一部分而不是真理，可能是由我自己的压抑造成的。

我在思考费城《大浴女》中间部分的3个人物（图18），把手臂伸向了地上无以名状的拼凑物——空白的画面从拼凑物上发出胜利般的光芒——看成关怀的具体体现。至于没有向我们展现的东西究竟是什么，倒也无需猜测。她们试探性地、专心致志地伸出手臂，几乎在产生接触、慰藉、致敬之前又把手臂缩了回来。大量相互联系的愿望在这里发挥着作用。使她们专注的东西成为不在场、匮乏或这类的模式，在我看来就是放弃了弗洛伊德最出色的东西——那个可以概括为“多元决定”一词的东西。她们似乎对空白中心的无穷无尽的源动力表现出巨大的信心。好像她们正在从画面的实在性中提炼出绘画的整体形象的世界，包括她们自己。哪个词——积极的与消极的、高级的与低级的、抽象的与看似笨拙的、具体的——能够在这里表达出塞尚的摧毁一切的物质感？

塞尚作品中的身体是令人厌恶的——缺失的——但同时又是疯狂的和丰富的。在他自己颇为珍重的《赞美德拉克洛瓦》创作方案的草稿背后（甚至到了1904年，他还在谈论创作这幅作品[28]，理解费城《大浴女》的一种方式就是把该作品看成是塞尚为此而做的最后努力），塞尚草草写下了几行波德莱尔的糟糕诗句：

看这位臀部翘起的年轻女郎。

她那含苞待放、柔软的躯体，如何在旷野中炫耀；

身体的柔软度令蛇难以企及。

当太阳投射出亲切耀眼的光芒，

几缕金光照射在这美丽的肉体上。[29]

博纳尔在回忆录中记载：有一天塞尚从黑城堡回来，对波德莱尔大加赞赏，并“准确无误地”[30]背诵了《腐尸》（Une Charogne）。根据莱昂·拉吉耶（Leon Larguier）的描述，塞尚喜爱的波德莱尔的诗还包括《灯塔》《胡安先生的地狱》《理想》《猫》《死亡的快乐》《虚无的品位》[31]。一个充分果敢的选择。（未完待续）

注：本文为[英]T.J.克拉克（T.J.Clark）著，徐建 等译《告别观念：现代主义历史中的若干片段》（Farewell toan Idea： Episodes from a History of Modernism）一书的第三章，江苏凤凰美术出版社2019年3月第1版。

注释：

[25] 参见Laplanche and Pontalis，Language of Psycho Analysis，332。

[26] 塞尚对《园丁法黎耶》肖像所说的话，转引自Rivirer Schnerb，“LAtelier de Cezanne”，817，reprinted in Doran，Conversations，91。

[27] 波洛克1947年向古根海姆美术馆提交的申请说明，参见Francis OConner and Eugene Thaw，eds.，Jackson Pollock：A Catalogue Raisonné of Paintings，Drawings，and Other Works，4 vols.（New Haven and London，1978），4：238。有关进一步的讨论，见本书第六章。

[28] 1904年5月12日给Bernard的信，Rewald，Cézanne：corresp ondance，260。

[29] 参见Bernard，“Souvenirs”，612，reprinted in Doran，Conversations，72。

[30] 同上，第71页。

[31] 参见Léon Larguier，Le Dimanche avec Paul Cezanne：souvenirs（Paris，1925），援引自Doran，Conversions，13-14。这些诗的题目列在塞尚拥有的《恶之花》的最后一页上。