求“游”于远：“神与物游”新解

2020-06-29李建中余慕怡

江汉论坛 2020年5期

关键词：空间

李建中余慕怡

摘要：魏晋南北朝时期山水文学滋兴，文学作品对自然空间的书写蔚为大观，“神与物游”在文学求“游”于自然的背景下应时而生。自然空间以及空间中的特定场域和意象为“神与物游”提供了空间承托。刘勰予“游”以“行远”之力，在“神与物游”的运行模式中，主体与物的关系被重塑，主体之“神”在有限的、特定的空间中进行无限性运动，最终达到创作精神的绝对自由;同时，“神”与“物”得以在同一空间中互动，由此模糊了主体与外物之间的空间分离，消解了心内之“神”与心外之“物”的界限和阻隔。

关键词：游;神与物游;行远;空间

中图分类号：I206.2 文献标识码：A 文章编号：1003-854X（2020）05-0065-06

在魏晋文学走向自觉、走向自然的背景下，刘勰在描绘创作构思过程、重塑心物关系时提出“神与物游”。儒家“游于艺”的具体要求是“言之无文，行而不远”，这种游和行以“远”为目的，儒家之“行”非但不是非功利的，而且还是以实现多种目标为旨归的。所谓“远”，并非一般意义上距离的长远，而是指行为目标指向的多层次，笔者以为宇文所安教授的阐述较好地揭示了“行远”的含义：“这种行远的能力适用于距离的若干指涉框架——时间、空间、社会地位”，“所谓远或行远，也就是我们眼前的某物被延伸到许多参照系中”①。刘勰在体认魏晋文学的走向之时对“游”具备的审美意涵进行了接纳，同时赋予“游”以“行远”之能力。

“游，旌旗之流也。”② 现实空间中的“游”即空间位置的移动，“游”的特质在于“动”。人类最初在自然空间中的“游”是一种有目的性的行走活动。《诗经》中有关“行走”的内容很多，如《小雅·采薇》言“行道迟迟”，《召南·小星》言“陟彼南山”，此时文本中描绘的自然空间中的行走，还不具有审美意味，属于纯粹客观意义上的“出行”。而空间中的“行”转变为“游”，关键在于审美观照的产生，只有当“行”脱去功利外衣，成为超越现实目的性的移动后，才能称为“游”，道家开启了这种非功利的“游”的大门。自此，“游”与逍遥、无穷、无待相关联，开始进入超功利的哲学和审美领域。文学文本对于自然空间中“游”的书写，受到老庄哲学的影响，也开始进入审美范畴，随着庄學和玄学的相继兴盛，创作主体的自由精神得到释放，深刻影响着创作中“游”的审美意蕴。

魏晋文人出游，以摆脱闹市喧嚣、寻找安适之所为目的，抑或说这是一种“无目的”的“游”。同时，在“游”的过程中，主体心灵也时刻处于审美准备的状态中，时刻以“审美视角”观照出游过程中所处的自然空间。晋郭景纯《江赋》中有“考渎山川而妙观”之语，出行途中的“妙观”就是以审美视角观照所见之景，以无功利的心境体察途中之物，在“游”的审美境界中感知自然。此种“游”就是庄子由忘而游之“游”，于自然空间而言，它不是主体功利性的“目的地”;于主体而言，这种“游”已经进入审美领域。魏晋之后，“游”的书写变得更为普遍，文学文本中经常能看到赏玩山水、肆意忘我之“游”的描述，自然空间此时不仅仅是主体情感表达的载体，更象征着主体得以“游”的适意空间，为主体摆脱世俗功利，逃遁进入“游”的游戏世界提供了可能，最终帮助主体实现精神自由。

一、“神与物游”的前因——求“游”于自然

自然空间是人类物质生活的基础，人类社会早期对于自然空间及要素的关注主要是出于功利目的，希望从自然空间中获取生存所需。而后，人类对于自然空间的关注开始转向精神领域，面对自然空间，人类的观照视角不再局限于物质索取，而是开始关注自然空间与个体精神的关系，自然空间因而成为人类思想的反映和精神的寄托。在此基础上，自然空间也进入艺术审美领域，表征创作主体人格个性和思想情感;自然意象作为审美客体，在拥有自身的物质审美性的同时也获得了特定的审美内涵，映照出创作主体的审美心理结构和状态，象征着自由精神的“神游”与自然空间有着天然的联系。

魏晋士人心态的嬗变和审美精神的抒情化使此期的文学创作山水意味浓郁，心灵的解放和个性的舒展使文人将目光转向自然空间，自然之景、物、色、容成为拟写的对象，对象与创作主体特质的契合形成“万物皆着我色彩”的审美效果。刘勰所谓“老庄告退而山水方滋”③ 似言道家思想与山水文学的对立，而实际上老庄非功利哲学内涵的忘世逍遥是魏晋山水意识萌发的思想准备。罗宗强认为山水文学的前奏是老、庄之人生境界进入文学④，山水意识和山水文学是道家哲学影响魏晋文学的结果。徐复观在《中国艺术史论》中指出：“庄子精神王国的建立就是通过精神的自由来实现的”，精神的自由就是“游”，即道家虚静以“忘世”达到的精神状态。《庄子》中多次写到“游”，如“逍遥游”、“游乎尘垢之外”、“游心于物之初”、“游乎四海之外”、“以游无穷”等，都是极致自由状态的象征。“游”在《庄子》中被表述为“状态”与“结果”，“逍遥无待”之状为“游”，“忘己忘物”而后能“游”。于审美境界而言，“游”是达于审美至境的前提，老庄之“道”与艺术精神的契合使得我们能够将“游”视为一种创作思维来阐释，并不断开掘“文”是如何能因“游”而“行远”的。自然山水的秀丽脱俗和文学审美情趣的高雅明丽相遇，又与老庄思想中脱却功利、抛弃束缚和追求精神自由的“逍遥游”之人生哲学高度契合，由此，自然空间与空间物色成为文学创作中书写逍遥忘世、追求精神自由的最佳选择。

“长城饮马，河梁携手，北人之气概也;江南草木，洞庭波始，南人之情怀也。”⑤ 北人气概和南人情怀标示出自然地域及世情风貌对于创作主体个性人格的渗透。创作于齐梁时期的《文心雕龙》既是一部体大思精的文学批评著作，亦是一部文学作品，无论从批评角度还是创作角度而言都受到魏晋审美意识嬗变、山水玄言创作滋兴的影响，自然空间和道家逍遥忘世精神也渗入其中。“空间既被视为具体的物质形式，可以被标示、被分析、被解释，同时又是精神的建构，是关于空间及其生活意义表征的观念形态”⑥ 。《文心雕龙》所构建的自然空间，其形取现实空间中的自然物态，其质则非实际之物而是通过想象所建构。《原道》：“文之为德也大矣，与天地并生者何哉？夫玄黄色杂，方圆体分;日月叠璧，以垂丽天之象;山川焕绮，以铺理地之形：此盖道之文也。仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣。惟人参之，性灵所钟，是谓三才。为五行之秀，实天地之心，心生而言立，言立而文明，自然之道也。”⑦ 《原道》开篇要为文学立本，刘勰取自然空间为观照对象，日月山川的形象和文采成为其立论的比照，自然空间成为刘勰阐发文学思想的有力助手。“岁有其物，物有其容;情以物迁，辞以情发。一叶且或迎意，虫声有足引心，况清风与明月同夜，白日与春林共朝哉。”⑧ 自然山水的召唤引起了主体情感的改变，进而“发言为诗”。《文心雕龙》作为刘勰创作的文学文本，亦可被视为刘勰写作方法之“诗”，是其表达文学思想的载体，我们可以“窥情风景之上”，从“诗”中的自然意象切入，通过对景、象的揣摩窥测创作者的审美心理结构。

为“神游”提供承载的另一重要空间则是“江湖”。“江湖”既是实际自然空间中的地域概念，也是中国文化思想中的虚拟空间，道家对于“江湖”的发现开启了“江湖”文化意蕴衍生的路径。我们来看《庄子》中的“江湖”：《庄子·大宗师》“浮于江湖”、“泉涸，鱼相与处于陆，相呴以湿，相濡以沫，不如相忘于江湖”、“鱼呴忘乎江湖，人相忘乎道术”，庄子所言“江湖”，既是人之身体得以生存于中的自然地域空间，同时也是人之心灵可以安适其中而与世相忘的精神文化空间。最早被老子使用的“江海”，与“江湖”意义相同，《老子·第三十二章》：“譬道之在天下，犹川谷之于江海。”{13} 《老子·第六十六章》：“江海之所以能为百谷王者，以其善下之，故能为百谷王。”{14} 老子所言“江海”，取“江海”自然性质表达哲学思想，也兼具自然空间意义与哲学文化意义。《庄子·让王》：“身在江海之上，心居乎魏阙之下”{15} 中的“江海”，则明确与政治意义上的空间“魏阙”相对，成为远离政治中心的空间符号。“江湖”和“江海”，以其自然空间的“宽广”、“疏离”特点而成为适意生存的精神空间的指代。《文心雕龙》所言“思隔山河”，山河“隔”的自然特征是“江湖”能够成为精神遨游空间的原因。古代文学作品中，“江湖”象征着出世和归隐。在审美主体的思想意识中，“江湖”是与世疏离的净土，是心境归于“游”的理想场所，审美主体在“江湖”中处于“游”的超功利状态，因而自然空间中的“江湖”意象已经等同于思想精神中构建的适意生存空间。

刘勰对“游”所在的空间中的意象的特质化运用也值得关注。在讨论艺术构思中的想象问题时，刘勰提出“登山”和“观海”说，笔者以为，刘勰所言“满”和“溢”是解题的关键之眼，即主体在对山、海进行审美观照时的差异，显示出古人对山水意象不同的审美心理，“知者乐水，仁者乐山”、“知者动，仁者静;知者乐，仁者寿”，山水之审美差异带来了比德人格的差异。“登山”需要主体的“攀登”，是目标明确的“向上”的活动，因此“满”是主体情感主动占有“山”;而“观海”或者说“江湖泛舟”相较于登山，则显得更为闲适和无目的，因此“溢”是“海”自然而然地进入主体情感当中。由此，“江湖”之“水”在中国传统的审美视域中具有更浓厚的精神自洁意味。

三、动态中“神与物游”的空间构成

就主体感官而言，“神”之“游”实则为一种“运动”，即在一定的空间内进行“心”或者说精神的自由运动，同时，正因为这种运动需要绝对自由，空间的固定和局限将必然被打破而走向无限。因而，“神”进行遨游运动之居所既是一个被固定的、被限制的空间，又无需被它所束缚，正可言“形在江海之上，心存魏阙之下，神思之谓也”。就神、物相接而言，“神与物游”将“心内”与“心外”（外物）共置一室，实际上在创作活动进行前，神之主导——人，与物之主体——物象界，是分处于两个空间中的，空间共用的实现则正是上述“神”所以能打破界限进行“无限遨游”运动的结果。“神”不仅是这种空间运动中的“当事人”，同时也充当着“中介”，使得“神”与“物”得以在特定空间中无限运动、相携而游。空间构成的另一层面，则是“神与物游”进行中的推进过程。“神”与“物”如何在空间中一步步深入相融，最终实现“游”的目标？刘勰所描绘的前进路线是随物宛转——与心徘徊——互赠吐纳——神与物游。

刘勰之前，陆机已经在《文赋》中提出“文思”的“神游”状态，指出文思能够打破时空界限的特点。刘勰则承庄子之“游”提出“神与物游”，描绘出创作构思由“忘”的虚静状态进入思绪飞动的“神游”状态。刘勰将创作构思的过程完整地勾勒出来，“虚”（作动词）—“静”—“游”，其突出特点是心的主动积极而“虚”，从而实现精神的“静”，最后以思维的“动”即“神游”结束。刘勰之后，这一思想被继续阐发，如苏轼认为只有不留心于物即“忘物”才能“神与万物交”，依然强调心之“游”在审美观照中的作用。刘勰所阐发的“神游”状态，显示出动、静对立统一的辩证意味，其“静”态，与老庄之“虚静”近似，而其核心则是“动”态，是创作主体积极主动的一种活动。简言之，“神与物游”所承继的“虚”，不仅仅是静态的“虚空”意，更是动词性的“虚掉”意。五脏与精神的洗净是主体之心为创作活动的展开而主动、刻意为之，“虚静”前阶段的积学、酌理、穷照也是主体有意識、有步骤的准备。庄子“心斋”、“坐忘”而后“虚静”的达道过程，更强调过程的“自然”即自然而然，通过心境的逐步修养而缓慢前行;而“神游”聚焦的创作前准备，目的性和针对性明确，主体心灵的活动更为积极和迅速。因此，刘勰“神游”强调主体对于意象的敏锐性体察，这种体察仅仅凭借“静”是无法实现的，还需要主体之心的凝神专注，“凝神”是艺术创作由“虚静”的准备阶段进入审美构思阶段之后的“神与物游”。

为实现“神与物游”，刘勰选择了一种互动融合的折衷方法来处理心物关系，主客体之间的关系在某一时刻既不是非此即彼，也不是两者皆无，而是有机融合，既相忘又相融。主体因“物色相召”而“不安”，于是接受“物”的感召进行创作，这就决定“物我”在创作活动中处于同一空间之内。《物色》提出“随物以宛转”和“与心而徘徊”。“随物”和“与心”是刘勰处理心物关系的纲领，“随物宛转”和“与心徘徊”揭示了创作中主客体之“有无”状态。在“随物宛转”阶段，主体处于暂时的“无我有物”状态，主体想要进行创作首先要对客观世界进行感知和体认，只有在“有物”状态下才能“感物”。可以说，“物”为创作主体提供材料，是意识活动的物质基础。在“有物”的基础上，还要“随物”，刘勰所说的“随物”是要跟随物色而回环曲折，这种“跟随”和“宛转”要求创作主体投入于客体中，处于暂时的“忘我入物”状态，以心之“感”对物进行“独照”的体察和洞悉，而不是流于物之表面的简单观看。《礼记·乐记》言“感物而动”，《诗品序》言“气之动物，物之感人”，《文心雕龙·明诗》言“感物吟志”、“忧乐潜于中而感触应于外”。“感”非窥物之表象，而是用心对物进行深入地体察，是暂时以“无我”的状态投入于物色中。刘勰所说的“宛转”，亦即“格物”的态度，“无我”而格物之时，“我”已经归顺于物，主体之“心”完全服从“物”的召唤和派遣，主体在毫无主观意念干扰的状态下体察“物”最原始的本真形貌。

“随物宛转”之后，主体进入“与心徘徊”阶段。“随物”的“无我”状态只能完成体察物色的任务，艺术创作是“高于生活”的审美活动，主体不能长久地处于“无我”的凝滞阶段，因此，“与心徘徊”是完成“物之文”转向“情之文”的更高级阶段。童庆炳使用“拥抱”来形容“与心”阶段主体对物的观照：“所谓‘与心徘徊就是诗人以心去拥抱万物。”{16} “拥抱”是心对于物的召唤，此时心为主导、物为臣服，是“有我忘物”的审美心理阶段。刘勰在“与心而徘徊”之后形象说明了这种“有我忘物”的文学呈现：“故‘灼灼状桃花之鲜，‘依依尽杨柳之貌，‘杲杲为出日之容，‘瀌瀌拟雨雪之状，‘喈喈逐黄鸟之声，‘喓喓学草虫之韵。”{17} 刘勰没有对“随物宛转”和“与心徘徊”释名章义，而是以《诗经》释之，以尽由“无我”到“忘物”之意。通过对主体之心进行观照，物色已经感染上人的色彩，原始的“本物”已经消失，取而代之的是“有我”的物。这种“有我”又充分体现了艺术的个性化魅力。在“随物以宛转”阶段，主体个性被悬置，物色显示出本真的形貌，这个形貌是单一的、变居不动的，不随审美主体的变化而变化。而“与心徘徊”阶段，主体个性被重新启用，物色随主体心灵、情感、意志而变化，形貌呈现出多样性，而多样的“物色”就会呈现多样的文章个性与风貌。刘勰十分注重个性和文章风格的关系，此处“随物以宛转”是在“忘物”基础上对艺术个性化的强调和追求。刘勰之后，由“无我有物”到“忘物有我”这一审美观照路径在艺术创作领域一直有所阐发，如郭熙《临泉高致·山水序》：“尽见其大象而不为斩刻之形”、“画见其大意，而不为刻画之迹。”{18} 郭熙指出山水之原貌即“斩刻之形”和“刻画之迹”，其形不受主观观照的影响，而“大象”和“大意”则是“忘物”之后主体观照对象的结果。

刘勰进而指出主客互动的具体过程即“吐纳”和“赠答”：“目既往还，心亦吐纳”和“情往似赠，兴来如答”。笔者以为这一过程是“随物宛转”和“与心徘徊”阶段中后一环节的具体方法，即主体在“忘物”阶段如何“徘徊”。宇文所安曾指出“徘徊”有分享自然的意味，刘勰没有言及“分享”，但“吐纳”和“赠答”确为人与物之间的“分享”。“吐纳”不是简单意义上心情的倾吐，还包括“物”接受主体的“吐”以及主体对“物”有所回馈的吸收，即“纳”。现代心理学家认为，印象的生成单纯依靠物自体对主体感官的触发是无法实现的，还需要主体在被触发之后对物自体进行积极的回答。这个观点可作为参照帮助理解刘勰所说的“吐纳”和“赠答”。在“有我忘物”的阶段，主体的审美心理处于开放状态，物不是完全被隐藏，而是会对主体的“吐赠”进行“纳答”，换言之，这是一种“忘物”中的“有物”。

《物色》篇描述了主体感物的全过程，即物披人情，此时山水、春日、秋风经过物我赠答之后已经被主体的情感所浸染，经过物我吐纳环节，实现了物与主体之间界限的消解，达到物我两忘的状态。刘勰所设置的吐纳和赠答环节即物我互赠，通过这一环节，主体对客体的感知由“感”转入“移情”。“感”物之时，主体与客体之间存在着明显的界限，物之容和人之情虽然处于“迁”的状态，却没有实现融合。而在“移情”环节，客体和主体同时处于积极主动的地位，主体倾吐出情，客体有所回应，主体移入客体的同时客体也融入主体之中，物我合一。因此，刘勰所描述的物与我之间的吐纳赠答是物我两忘的特征，这与西方心理学中的“移情说”相类，移情即把主体的情感移到所观照的对象之上。就审美领域而言，移情则较单向的情感转移更为复杂，主体移情至客体后，需从客体处得到相应的审美愉悦后才能构成一个完整的审美移情过程。庄子所谓“用志不分，乃凝于神”也是对“物我两忘”的描述，在“物我两忘”的精神状态中，主体心志达到高度专一，对物进行“凝神”的移情式观照。中国古代绘画理论中的“神遇”和“化境”：“山川与予神遇而跡化”、“其身与竹化”就是物我两忘。“物我两忘”其最终的审美效果可以用“游”来形容，审美主体的精神在“物我两忘”的状态下实现了高度自由，即刘勰所谓“神与物游”。

主体的心性修炼与灵感达悟固然是实现“神与物游”的关键，不过在倚重道器互佐的刘勰看来亦可通过相应的方法来辅以助力。刘勰提供了助神以游的路径，即在心境锤炼功夫上，以“入神”为要。席勒《美育书简》：“只有当人在充分意义上是人的时候，他才游戏，只有当人游戏的时候他才是完整的。”{19} 这种“游戏”状态即是一种无意识的“入神”状态，如何“入神”对于“神与物游”的实现十分关键。《淮南子·说山训》提出“求美不得美”与“不求美而得美”，无意识状态下“求美”反而能收到理想的审美效果。就文学创作而言，无意识的“入神”使主体心灵更为自由和放松，意识处于弥散的边缘，思维开始进入“神游”之态，主体此时更易把握“天机”，从而抓住灵感。刘熙载在《艺概》中提出创作中“醉”的状态，“醉”实则也是一种无意识的“游”，是“入神”的深度状态。《艺概·诗概》：“大抵文善醒，诗善醉，醉语中亦有醒时道不到者。”{20} 文章“醒”，是因为文章的规范性和严格性限制了文章的“无意识”思维，创作处于“精神有意识聚焦”的状态中。而诗“醉”，是因为诗歌创作思维具有无意识的特点，无意识带来的创造力和想象力使得诗歌在言意表达上更具张力。因此，“诗善醉”之“醉”所带来的审美效果正是“醒”所无法达到的，“醉”更符合艺术创作自身规律的要求，也更能将创作主体自然引入“神与物游”的境界。

注释：

① 宇文所安：《中国文论：英译与评论》，王柏华、陶庆梅译，上海社会科学院出版社2003年版，第231页。

② 许慎：《说文解字》，中华书局2013年版，第46页。

③⑦⑧⑨{12} 参见范文澜：《文心雕龙注》，人民文学出版社2001年版，第12、32、115、97、186页。

④ 罗宗强：《魏晋南北朝文学思想史》，中华书局1996年版，第8页。

⑤ 梁启超：《饮冰室合集》第5册，中华书局1989年版，第228页。

⑥ 陆扬：《空间理论和文学空间》，《外国文学研究》2004年第4期。

⑩ 宗白华：《艺境》，商务印书馆2011年版，第95页。

{11}{15} 参见郭庆藩撰、王孝鱼点校：《庄子集释》，中华书局2013年版，第112、858页。

{13}{14} 参见王弼注、楼宇烈校释：《老子道德经注》，中华书局2011年版，第84、175页。

{16} 童庆炳：《中国古代心理诗学与美学》，中华书局2013年版，第71页。

{17} 参见朱熹集注、赵长征点校：《诗集传》，中华书局2011年版，第32页。