“瘟疫”银幕抒写：后冷战的病毒政治与全球想象

张斌

新冠肺炎的全球流行，既是一种疾病的传播，同时也无可疑问地是一个全球化时代的疾病隐喻——一种强大而脆弱的连接。疾病起源地与命名的论争、内外部边界的封锁与开放、跨洲际交通的流动与拒止，民族国家的自我防卫与全球各国的相互驰援、特效药和疫苗研发的竞争与合作、媒体信息传播与全球股市的大幅度动荡等图景，描画出一种后冷战时期病毒政治复杂斑驳的光谱。全球化告诉我们“世界是平的”（托马斯·弗里德曼，2004），表明全球化不仅仅只是商品贸易和货币流通，还是“一种联结，图像，思想，旅行者，移民，价值观，时尚和音乐等都在沿着全球化的道路流动着，并且全球化的趋势下使世界不同地区日趋融合于一体”[1]。然后，这种看似无边界的联结并非是平等的自由流动，其间也存在着诸多差异与断裂。印裔美国学者阿尔君·阿帕杜莱（Arjun Appadurai）就把全球化视为一种以社会想象为核心的文化运动，这种想象包含了全球文化流动的五个图景——族群图景，媒体图景，科技图景，金融图景，意识形态图景。[2]作为一种大众艺术样式，电影在面对病毒瘟疫的时候，又会如何展开全球（化）的想象与叙事，表达这后冷战时期的病毒政治呢？

一、病毒的起源与终结：两个世界的叙事

瘟疫是一种传染病，病毒的起源与终结不仅具有医学上的重要性，在电影中同时也是一种叙事选择与价值立场。早在1922年，德国导演茂瑙拍摄《诺斯费拉图》（Nosferatu：A Symphony of Horror）以黑死病为背景，在电影史上第一次描述了肺鼠疫给人类造成的恐怖情景。它通过对病毒扩散的表现主义式的描写，象征性地反映了工业革命时期资本主义殖民扩张和海外贸易带来的人口流动和社会动荡。而在冷战时期，病毒的武器化是瘟疫电影叙事的核心。1976年由英国，意大利和西德联合拍摄的《卡桑德拉大桥》很明显地体现了冷战意识形态下的叙事意旨并开启了灾难片的模式。片中鼠疫病菌是美国在欧洲的世界卫生组织（WHO，很明显是美国全球霸权的工具）里秘密研制的生化武器，偶然被恐怖分子打破沾染并登上一列贯穿欧洲全境的火车。为了不让火车在欧洲（准确讲是西欧）停靠造成灾难，在美国麦肯齐上校的指挥下，列车开向了当时属于华沙条约国的东欧国家波兰的小镇亚诺，而这个地方是二战时期纳粹的集中营所在地，如今又变成了美国试图让这列火车和上面的人全部埋葬之地。在列车通过年久失修的卡桑德拉大桥时大桥坍塌，列车断裂成两半，一半坠入峡谷的河中，一半留在岸边。“卡桑德拉”（Cassandra）在古希臘神话中是一个可预见悲剧但不被取信的先知（这个寓言在《12猴子》中又再次出现），她的垮塌意味着悲剧不可避免，也象征着冷战双方的不可沟通性与非人道性。

美苏两大对立阵营的解体标志着冷战的结束，而新自由主义思潮的兴起，形成以跨国公司为代表的全球化潮流开始席卷地球的每一个角落。后冷战时期，瘟疫电影将病毒的武器化转移到了病毒的生物性上（但武器的隐喻并未消失），东西方的二元关系被重置为另外两组对立关系，即南北关系和人与自然的关系，从而诞生了关于全球化时代的瘟疫叙事。

全球化最明显的后果是世界经济一体化，其表征则是形成发达国家与发展中国家产业链上下游的社会分工，同时这也是一种不平衡与不平等的全球政治权力关系，形成一种南北既相互依赖又相互对立的二元关系，体现在族群图景和金融图景上，则是“顶层的（投资与技术移民）和底层（种种偷渡客、非法移民、难民）跨国流动”[3]。以好莱坞为核心的电影工业生产体系则复刻了这种现实等级关系，在瘟疫电影中对此也进行了想象性地反映。瘟疫电影中的病毒一般大多起源于全球生产链条的下游国家。《极度恐慌》中的莫塔巴病毒源自非洲白面猴，随着一个贩卖宠物的美国年轻人搭乘韩国的商船在美利坚共和国落地，让松湾镇2600多名居民差点命丧黄泉;《传染病》中猪流感来源于处于初级加工环节的香港贫困村庄，而他的源头则是跨国企业砍伐树木导致携带病毒的蝙蝠粪便污染了生猪饲养的饲料，美国人贝丝到香港出差吃饭感染，回国后最终在美国大爆发①;《流感》中的初始禽流感病毒携带者是从香港向韩国偷渡寻找美好生活的东南亚人，因集装箱中的偷渡者大部分死亡，幸存者在到处躲藏中散播病毒，让韩国差点遭受灭顶之灾;《感染列岛》中导致日本全岛大面积感染的病毒来自东南亚亚梵国Minas岛上洞穴中的蝙蝠，实质则因为因资本开发导致岛上严重的生态污染并随之扩散的结果。这些作品与现实之间都有某种映射关系。资本的全球流动和逐利本性导致第三世界的生态灾难，动物和人类之间的自然屏障被人为清除，引发病毒从动物向人群传播进而引发瘟疫。《极度恐慌》中如蛇形一般的莫塔巴病毒显然是埃博拉的变体。而后三部作品的创意也都受到了2003年中国爆发的SARS病毒事件的影响，且有两部直接和中国香港相关，甚至在《末日病毒》中在吊死的华人身上挂有“中国佬带来了病毒”的牌子。全球化导致的“去辖域化”形成了一个深层的种族主义悖论——“我们的世界联系得越是紧密，一个地区性的灾难越是能引发全球性恐惧，最终导致一个大灾难。”[4]这些落后国家和地区出现的病毒更容易跨越民族国家的地理疆界，变成牵一发而动全身的蝴蝶效应，形成所谓全球性“风险社会”的具体表征。然而这一切，似乎发达资本主义国家都是免责的。

与此同时，抗击瘟疫最重要的抗体疫苗的研制工作往往由代表世界最高科技水平的美国最高级传染病研究室（往往是军方的，这也是病毒武器化的隐喻性表达）进行研制，在全球性危机事件中扮演着拯救人类种族生命的主导力量。瘟疫电影中的全球科学的等级秩序是非常鲜明的。《极度恐慌》中塞姆和他的妻子都在美国陆军传染病实验室工作，曾经在全球各地面临重大传染病威胁的时候提供美国的公共帮助。在电影中，为了挽救妻子和几千美国人的生命，在与阴谋和病毒的赛跑中最终找到了那只被放归野外的猴子，获得了抗体血清。《我是传奇》中罗伯特·奈佛作为美国军方的病毒学家，在绝大部分人类感染失活变成黑暗猎手之后，仍然执着地研发疫苗拯救人类。而在《传染病》中，也是美国科研人员最先研制出疫苗并自愿进行人体实验。但在新型疫苗产量有限的情况下，如何分配这稀缺资源成了新的问题。影片中美国政府采取以生日日期摇号的方式决定接种顺序。然而摇号只是针对普通大众，高官们可以在规则之外提前获得疫苗。

在病毒灾难面前，不同阶层的人们拥有不同的生存几率，而这同样适用于全球化中处于不同等级秩序下的人们。我们可以看到，在影片疫情发源地香港的一个偏僻小村庄，疫情爆发后村里只剩下一屋子的老弱病残，一些小女孩没有口罩只能用花布替代遮挡口鼻。为拯救处于危险之中又无权无势的乡亲们，香港医生以挟持来香港调查疫情的WHO工作人员里奥的方式向美方索取疫苗，最终却只获得了一箱安慰剂——用欺骗对第三世界表达同情的一种方式。而在今天正在发生的全球新冠肺炎疫情的现实中，据媒体报道，美国总统特朗普曾试图以10亿美元收购德国疫苗研发公司CureVac以独占新冠病毒疫苗，确保其“只为美国生产”，对此我们当对电影中所描写的前述情节的政治意味有更深入的理解。①

有意思的是，后冷战语境中的瘟疫电影和冷战依然有某种奇妙的联系。在《极度恐慌》中，最先于1967年出现在非洲扎伊尔雇佣军营地的莫塔巴病毒和美国军方有关。美国军方搞清楚了这种病毒并且研究出E-1101的抗体血清，但因莫塔巴病毒适合作为生物武器来维护美国在全球的军事主导地位，为了隐藏这一秘密，于是军方隐瞒了实情并轰炸了军营。在冷战时代的国家利益面前这些军人也必须为“国”而亡。但30年之后，一只漂洋过海的猴子让莫塔巴病毒卷土重来，但病毒的急速变异让抗体血清失效了，形成了一次不得不面对的重大危机。冷战时期作为武器的病毒在后冷战时期变成了不可控的瘟疫反噬了它的创造者。更有趣的是韩国电影《流感》。在盆塘市岌岌可危之时，究竟是如美国军事指挥官所命令的那样，为了保护首尔（亦或是美军？）不惜牺牲民众生命用军事手段封锁乃至轰炸盆塘，还是寻求抗体小姑娘解除隔离，韩国总理与总统意见分裂。在美军轰炸机即将抵达盆塘执行轰炸任务的时候，韩国总统终于拒绝了美军指挥官的要求，在电影中第一次独立自主了。这一戏剧性的故事背后折射出的正是韩美因冷战而起的纠葛几十年的“战时指挥权”问题。一旦半岛进入作战状态，平时根据大韩民国宪法统帅韩国军队的总统名存实亡，真正能调动的兵力只有一个首都的防卫司令部。冷战的长长阴影从从1950年代一直投射到21世纪，冷战的遗产与后冷战时代的冲撞在瘟疫电影中显得极为明显。

二、过去即未来：（后）末世图景中的不确定性“抵抗”

由于瘟疫与人类的生死存亡密切相关，因此作为灾难片子类型的瘟疫电影往往在其极端后果处加以艺术的创造形成一个（后）末世的情景。这一电影观念明显来自于《圣经》中的《启示录》（Apocalypse），大灾难降临时的世界末日情景，以及由此衍生的表现末日后被毁灭世界的情景。除了宗教的末日情节外，冷战时期两大阵营的军备竞赛和核威胁、后冷战时期的非传统安全威胁，如“9·11”恐怖袭击、2003年SARS病毒、2008年全球金融危机等，都是启示这一电影类型的社会现实。后人类主义的诸多议题与现实之问共同构筑了后冷战时期瘟疫电影的叙事语境。在瘟疫电影中，我们既能看到如《感染列岛》《传染病》中那样的病毒大规模传播带来的人类社会的短时间崩溃的可怕末日景象，也可以看到《我是传奇》《12猴子》中人类被病毒改造，世界被弃而重构的后末日图景。电影实际上模拟了生化武器攻击人类社会的想象性结果，这很明显是冷战时期核恐惧的变体，只不过病毒的来源并非主权国家，其散播的渠道也不是精心策划。它是在全球和人类的视野中，一个个体与群体、偶然与必然、欲望与理想混杂交织的不确定性的产物，一场另类的战争。

瘟疫电影质询了人类自身发展的不可持续性，以及人自身对这种不可持续性的抵抗。为了治愈癌症（人类长生欲望的隐喻），《我是传奇》中女科学家利用基因工程改变病毒，却引发其病毒不可知的变异，大部分人类变成不可见光的“黑暗猎人”或直接死亡。《惊变28天》中动物保护组织成员释放了剑桥大学实验室中一批携带丧尸病毒的大猩猩，繁华的伦敦于短短28天变成一座死城。《12猴子》中，导致人类灭亡的同样是想要为动物的自由而战的极端国际动物保护组织“12猴子”。抵抗者为何变成了人类灾难的制造者？是人类的狂妄，还是上天的惩罚？这当然值得我们深思。正如列维-斯特劳斯所言：“这个世界开始的时候，人类并不存在，这个世界结束的时候，人类也不会存在。”①还有一些瘟疫电影，其病毒似乎仅仅是偶然产生的结果。《盲流感》《末日病毒》中的病毒不知从何而来，也不知如何而去，但人在面对此种极端情境的人性反应才是电影注目的焦点。《致命拜访》中入侵人脑的病毒来自坠毁的宇宙飞船携带的外星微生物，感染者变成无表情与情绪的行尸走肉，并集合成一个组织群体以喷出排泄物的方式感染正常人，被感染后的人作为组织的一分子对此毫无印象。“注射”这种传染方式隐喻着一种政治洗脑。电影以被感染群体构想了一个集体主义发展到极致的社会，人与人之间没有区别，个人没有任何情绪，不存在“你”“我”，只有“你们”“我们”，并变成了一种相互的暴力，以此来讽刺社会主义并为“真正的”资本主义作辩护。这种政治性表达，在当下的新冠肺炎疫情中，也是西方社会非常常见的一种叙事——封城隔离是剥夺个人自由，抗疫中的大数据技术使用则是可怕的集权监控和对个体权力的侵犯。②

瘟疫的流行总归会结束，但处于其间的人们除了遭受苦痛之外，还得与之斗争。这不仅关乎战胜病毒自身，也意味着末日后世界的重生。瘟疫电影在这其中构建了地上（光明但被遗弃或占领）和地下（黑暗、自我囚禁但庇护人类）两个世界，在其中穿梭的，是被上帝和人类选中来沟通彼此拯救世界的天选之人——英雄。然而这其中却存在着双重悖论。（后）末日景象的描写，当然是为了对人类进行警醒。废弃的人类城市，空荡荡的街道，還给自然和动物的人类空间，人类在地下的生存，都以一种迥异于常态社会的情状预示着原始的回归和对重新出发的寻找。然而，这些后末世情景又恰恰是瘟疫电影视觉吸引力的主要来源，是消费主义的产物。齐泽克在描述新冠病毒疫情发生的武汉的时说：“我们中的有些人，包括我自己，偷偷地遐想身处于当前的武汉，体验一种后末世（post-apocalyptic）电影设定的真实生命。城市里空荡荡的街道提供了一幅怡然自在的非消费主义世界图景。”[5]这种情景现在当然不仅在武汉，在中国，也在全世界出现，全球都正在变成一部可怕的瘟疫大电影。难道只有电影景观变成现实情况的时候才是电影的真正本义吗？（后）末世期待拯救，瘟疫电影也一定要召唤英雄。于是我们看到了瘟疫电影中诸多的个人英雄，他们在世界的边缘和地下反抗人类末世的命运，寻找重生的火种。他们所面对的，或是无政府主义的社会现实，或是遭遇了权力组织的阴谋和集权机构的阻碍，或是不可知的自己的另一面——被病毒感染而变异的非人。然而，在瘟疫电影的反乌托邦叙事中，处于无政府的原始状态困境中的英雄却是“是一个解构的、无真正逃离出口的、被困的英雄”，因为“他本身就是一个矛盾体，既代表着现代性——诸如秩序、文明，却需要使用非文明的——又需要用杀戮这样野蛮的方式去解决问题”[6]。《我是传奇》中的罗伯特作为因有特殊抗体未被感染的人，却必须以欺骗狩猎的方式去寻找黑暗猎手来研制抗体疫苗，而自己也被对方以其人之道还以彼身。他无法确认，他是在拯救人类，还是在以拯救之名虐杀另一种“人”。《12猴子》中穿越回过去寻找人类灭亡原因的詹姆斯·科尔也面临一个无解的悖论——如果科尔成功地拯救了人类，那他就只能是一个真正的精神病患者;如果他没有，那他就只能在一次一次回到离未来越来越近的过去拯救人类的悖论中循环。

作为一种类型电影和技术支持的视觉奇观，瘟疫电影同样也对技术和媒体进行了反思性表达。在（后）末世世界中，人依靠什么进行联系沟通？媒介对人类又意味着什么？我们固然看到了无处不在的以屏幕为核心隐喻的未来媒体科技扮演着极其重要的角色，但同时我们也发现，旧的“原始”媒介似乎更加可靠。在《感染列岛》中，养鸡场老板神仓承担了传播禽流感病毒的莫须有罪过并导致女儿在学校受歧视最后自杀身亡，但后来证明养鸡场禽流感和新型病毒无关。这个过程中，给神仓定罪与平反的都是电视台。神仓的女儿在医院的电视中看到父亲无罪这一幕时大喊：“所有人都是杀人凶手！”如果说病毒可以让人有形地死亡，那现代社会中的媒介则可以杀人于无形。同时在《传染病》中，拥有1200万粉丝的网红博主艾伦最早关注到这一怪病，通过社交网络披露数据质问政府的他如英雄般受人崇拜。然而举着真相大旗的艾伦却利用大众的信任联合药厂发国难财：并未感染的他谎称高烧，直播试药治愈，从而引发大众哄抢连翘自己足足赚了450万美元。艾伦虽被当局抓获，但却依靠他背后的利益相关者全身而退，躲过了法律的制裁。《我是传奇》中科学家通过电视媒介来向人们宣布新研制的科学成果，而末世后，电视中日复一日播放的是瘟疫爆发前一天的电视节目。但罗伯特寻找到自己同类的唯一希望，则是那一部只有自己声音的广播。《惊变28天》中，自行车快递员墨菲在逃难过程中遇到了一对父女，父亲用收音机收到了一支军队的信号，可以向他们提供帮助，于是四人向广播里发出的坐标军队进发。最后施莲娜和墨菲甚至放弃用电子媒介来沟通联系幸存基地，而是在草地上摆出HELLO的白色辐条以最原始的信息传达方式吸引侦察机注意从而获得了救助。《12猴子》里，科尔第一次穿越回过去时被当作精神病患者投入了医院，他必须要通过有线电话才能与地下的未来取得联系。在瘟疫电影中，媒介不可或缺，甚至人身体本身就成为了媒介，正如幼年时期的詹姆斯·科尔看着未来的自己死在现在的自己面前一般，它既是可信的又是不可信的源头——谎言、控制、揭露、沟通、救助，乃至重生的希望都在其中。

结语

法国哲学家阿兰·巴迪欧认为：“流行病始终是自然维度和社会维度之构连的一个交界点。”[7]布鲁诺·拉图尔更尖锐地指出：“用可怕的剧毒改变了地球上所有生物生存条件的致病因子，不是病毒，而是人类！”[8]流行病对于人类而言，是一个无法选择的存在，也是推动人类社会进化选择的主要力量之一。后冷战时期的全球化让病毒的跨区域传播越发容易，而遏制病毒的主要力量却似乎仍然是以民族国家为核心的地方力量。全球化导致的产业链上下游分工的趋势虽然为跨国公司和发达国家赢得了极大的利润，却也空心化了其病毒防御的工业基础。瘟疫电影所构建的病毒政治言說，既是后冷战语境下病毒与全球化之间的冲突写照，我们甚至可以说现实模拟了电影的故事世界，但同时，它也竭力从人类（主要是西方社会）的角度去书写病毒带来的（后）末世寓言。《12猴子》的海报中印有“The future is history”（过去即未来），而今天网络上正流行的一句话——“我们在历史中学到的唯一东西，就是我们在历史中什么都没有学到”似乎正是它的注脚，就像拉图尔所说的“与病毒的斗争，是为下一次的环境危机做预演。”电影是想象的，但不都是假的，但愿瘟疫电影的过去想象不是我们的未来实景。

参考文献：

[1][英] 罗宾·科恩，保罗·肯尼迪.全球社会学[M].北京：社会科学文献出版社，2001：15.

[2][美] 阿尔君·阿帕杜莱.消散的现代性：全球化的文化维度[M].上海：上海三联书店，2012：44.

[3]戴锦华，王炎，返归未来：银幕上的历史与社会[M].北京：三联书店，2019：239.

[4][5][斯洛文尼亚]齐泽克.清晰的种族主义元素到对新型冠状病毒的歇斯底里[EB/OL].https：//mp.weixin.qq.com/s/8G7o1gfNJ6kO9hVt4LrvcQ.

[6]屠玥.后启示录电影：从反类型到类型[ J ].当代电影，2017（12）.

[7][法]阿兰·巴迪欧.太阳底下无新事[EB/OL].https：//mp.weixin.qq.com/s/UaKMVEpKHLrFUEHoSKkmAA.

[8][法]布鲁诺·拉图尔.与病毒的斗争，是为下一次的环境危机做预演[EB/OL].https：//mp.weixin.qq.com/s/2J7bIZ4jqpQcYi7mNxXZgA.