为当代戏曲典型人物注入新审美观

罗 松

习近平总书记在中国文联十大、中国作协九大开幕式上的讲话中指出：“典型人物所达到的高度，就是文艺作品的高度，也是时代的艺术高度。只有创作出典型人物，文艺作品才能有吸引力、感染力、生命力。”[1]习近平：《在中国文联十大、中国作协九大开幕式上的讲话》，《中国文艺评论》2016年第12期，第10页。纵观古今中外的名著和名剧，没有哪一部作品不是因为塑造了深入人心的人物形象而成为经典的。文学是人学，同样的，戏曲作品无论什么题材，只有一个核心——人，唯有让剧中的人物形象活在观众心中，作品才能流传下去。

每一个时代都有属于这个时代的典型人物形象。现实题材的戏曲在当代戏曲舞台上占据举足轻重的位置。这是我国戏曲艺术紧密把握时代脉搏，反映时代精神风貌的与时俱进的优秀品质。全国文艺院团的文艺工作者深入领会和实践习近平总书记关于文艺工作的重要论述，肩负起用艺术表现改革开放的伟大成就、讴歌时代楷模与文明新风尚的历史使命，创作了一大批表现当代人民生活的现实题材作品，集中塑造了一批具有鲜明个人风格和时代风貌的舞台艺术形象。这其中的艺术成就与得失，表现的方式与水准都直接关系到作品的最终呈现，非常值得探讨。此外，现实题材的戏曲现代戏相对于历史悠久且成熟的古典戏曲艺术而言，依然显得非常年轻，总结其经验和创作规律对现代戏艺术理论的建设也具有重要意义。

现代戏发展过程中的第一个高峰是现今称之为红色经典系列的“样板戏”，它集结了当时最优秀的一批戏曲创作人才，通过打造经典剧目，成功使李铁梅、杨子荣、柯湘、阿庆嫂、座山雕等典型人物深入人心，家喻户晓。但是，受历史局限，样板戏的首要职能是为政治服务，人物形象依据既定阶级和身份属性有着严格的规定和区隔，善恶忠奸定性清晰、不容置疑。这可以看作是对传统戏曲高度类型化的人物塑造方式的一种继承，以牺牲人物个性和丰富性为代价。进入新时期，一些创作者依然延续“样板戏”创作的惯性思维和定式，加上为了完成各种宣传教育活动，导致舞台上充斥着一群空洞化、概念化的“圣人”“完人”，距离现实生活和观众的正常认知、审美逻辑越来越远，对现代戏创作造成伤害，使戏曲观众往往谈现代戏色变，不感兴趣。其实，在经历思想解放的同时，有追求、有想法的当代戏曲工作者一直在寻求突围，在尊重、继承传统戏曲独特手法的基础上，借鉴吸收话剧和欧美戏剧在叙事和塑造人物上的长处，有力弥补了戏曲不擅塑造圆型人物的弊端。在他们的努力下，改变了扁平化的人物塑造理念，角色更具个性化，生活表现更有立体感，无论歌颂或讽刺都不再是简单的脸谱化创作。经过多年积累，新时期剧坛已诞生了一批具有现实意义和艺术真实的典型舞台形象，他们以各自鲜活、饱满、丰富、深刻、细致、个性化的新的审美面貌屹立于舞台之上，使现实题材戏曲的人物塑造能力和水准走向成熟。

本文从剧本创作实际出发，结合戏曲文本的特殊要求以及现代戏的题材特点，借鉴西方戏剧严谨的剧作法传统，按照剧本写作从构思到形成文本的逻辑演化过程，将塑造典型人物须注意的要素分为主题、人物形象、叙事、结构、地域特色五个有机部分。每一部分在理论分析的同时，紧密结合当代剧坛具有代表性的剧目做个案的深度剖析，注重将理论与创作实践融为一体。以期通过这种努力，真正为现实题材戏曲的典型人物塑造探索行之有效的实践范例，并上升到理论层面，为日后的戏曲现代戏剧本创作提供可资借鉴的方案。

一、力戒空洞主题，充实人物形象

“主题先行”曾是戏曲现代戏创作的主流思维，诞生于特殊的历史时期。进入新时期后，仍有相当数量的创作者沿用此种思维，还未深入体验生活就仓促下笔，最后写出隔靴搔痒的运动式、口号式作品。我们应该反对那种从概念出发的“主题先行”的作品，提倡在有创作意图之后深入生活，在生活中提炼主题思想、升华人物形象，做到建立在感悟生活基础之上的“意在笔先”。

在塑造当代典型人物时，有些作品把“与时代同步”片面理解为只要有好的思想主题就可敷衍成戏，忽略了艺术作品的审美感受，轻易跳过了积累鲜活素材这一重要步骤，仅仅强调宏观上的时代精神特征，把人物当成了干巴巴的政策“传声筒”，而非活生生的艺术形象。近些年，戏曲创作十分推崇“以小见大”的选题意识，即通过小题材、小人物来揭示重大主题，反映深而广的社会内容。但并非写了小事件、小人物就会有好戏，有些作品以“小”见的是大而无当的“大”，在戏中反映出来的是生硬的政策图解。以小见大——看似仅仅是写作、选材的方式方法，实则反映的是作者的情怀和创作态度问题。没有深入生活，没有扎根基层，没有一颗热爱生活、感知生活的心，就不能将所要表达的大道理、大情怀有血有肉地传递给观众。

如淮剧《半车老师》通过一位普通乡村教师进城追要捐赠款所遭遇的种种尴尬和让人哭笑不得的故事，揭示了传统道德滑落与社会诚信缺失的重大社会问题，从小人物身上折射出了社会大背景，从而呼唤诚信，呼唤全民族素质的提高。在主题表达上，该剧摒弃了主题先行的概念化叙事，始终以人物推动剧情，在塑造活生生的人物中提炼主题，抓住看似平凡细小却包含典型意义和生活哲理的小事件来叙写，感人且具有社会意义。

其实，《半车老师》的创作过程十分艰辛和曲折，曾三次推倒重来，另起炉灶。其中第二版《二饼上城》在参加第十三届中国戏剧节剧本研讨会时，遭遇众多专家的质疑，被评价为“虚假”。最后一场剧中的人物田老师的唱词中有大段连环叠句：“这才是和谐社会共建构，这才是我们共同的追求。我坚信，没有爬不过的山，没有跨不过的沟。只要大家手挽手，为社会，添财富，为国家，添锦绣，求大同，存小异，忘记恨，莫记仇，和衷共济，风雨同舟，众人划桨，力争上游，共建社会主义大中国，美好的明天就在前头！”其中的三字句、四字句，越唱越快，铿锵有力，充分展示出传统唱腔的魅力。唱腔虽然精彩，唱词却很空洞。当时的编剧陈明为了修改剧本，一个人封闭在一处苦思冥想。一天，细雨蒙蒙，他打着伞走到了一片建筑工地边上的大排档准备吃饭。当看到脏兮兮的农民工和颜色含混的饭菜时，他想到了地沟油，但实在懒得回家做饭了，于是就跟卖饭菜的老人要了一份面条。那老人看陈明穿着老头衫、大裤衩、塑料拖鞋，一脸菜色，腿又瘦得像洋伞柄，于是把他也当成了农民工，劝他别太省了，苦钱是养命的，然后把三个肉圆放到面条上说：白送你了，不要钱。陈明十分感动，为自己刚才厌恶、嫌弃的心理感到惭愧，感慨善良无处不在，不由自主地和农民工挤在一条板凳上聊天，吃面条……[1]参见陈明：《从生活出发到融入生活》，《光明日报》2016年1月4日，第 15版。

陈明曾说：“我几十年如一日生活在苏北的小县城，成为自己最大的写作资源。我最擅长的‘小人物、小事件、小冲突’的轻喜剧的写作套路，一度赢得当地观众的认可，使得我顺水推舟般地一路写来，还笃信无疑是从生活出发。其实细究起来我只是一个旁观者，本俯视着你应该平视的现实生活；换句话来说，不过是戴着近视眼镜，观察蚂蚁搬家，或聚或散，或争或斗。而恰恰没有警惕自己‘一亩三分地’的资源在悄然枯竭。究其枯竭的原因，是把从生活出发的表象，覆盖了融入生活的本质。就如同我被误以为是一个农民工时，那三只肉圆给予自己从未体味过的善良和温暖一样，让我感受到融入其中后的那种豁然开朗。虽然在写作技术上愈来愈专业，手法愈来愈娴熟，而所表现的人物和所体现的作家情怀，却不能融入到这个飞速发展的社会，更无法折射出其真实的层面。所以作品就显得‘虚假’了。”[1]陈明：《从生活出发到融入生活》，《光明日报》2016年1月4日，第15版。这件事使陈明慢慢领悟到，好的创作状态不单单是出自生活积累和个人体验，而且是从生活出发，再到融入生活。

图1 淮剧《半车老师》剧照（供图：陈明）

之后，陈明与主创人员来到盐城一个偏僻的学校体验生活。那天也是细雨绵绵，他们走进校舍简陋的小院时，耳边飘来了孩子们朗读课文的声音，大家一下子停下了脚步，被这曾是记忆里的平常的读书声所震动和感动，被带回到那个纯真无暇的童年时光，重温师生之间的美好岁月……主创人员在深入生活后，深刻感受到当地师生在艰苦的环境下从容面对生活和学习的热忱，从而激发了灵感，于结尾处忍痛删去了那大段唱腔，代以田老师再次为学生们上课。上课内容是小学三年级的一篇语文课文《秋天来了》。田老师问大家，为什么南飞的大雁要排成“人”字，同学们说是为了不掉队。田老师则说，你们答得不全面，“人”字中的一撇代表仁义，一捺代表诚信，丢掉一笔就不能称其为人，人就是靠仁义和诚信支撑的。最后由原先的师生共唱和谐歌改为师生共唱人字歌。[2]参见孙茂廷：《艰难的爬坡——从〈马代表进城〉到〈二饼上城〉》，《剧影月报》2010年第6期，第14页。面对拖欠捐款、不守诚信的学生，田老师在人格受辱、痛心疾首后仍以“传道者”的身份、以博大的胸怀帮助他们找回曾经共同拥有的纯真……这一结尾充满诗情画意，言有尽而意无穷，收到了非常好的艺术效果，使得这一人物形象在中国传统文化道德观念与市场经济观念的碰撞中更富有人文色彩。

该剧的大段唱功展示被安排在倒数第二场，是主人公智审衣柜后醉酒的内心独白，其心灵犹如撕裂般展示给观众，振聋发聩。这样的处理既没有损害传统淮剧的本体特征，满足了老观众的欣赏需求，又突破了传统，提升了作品的格调，使立意深远，给人以艺术想象的空间。立意的深与浅，关系到一部戏艺术品位的高低和艺术效果的强弱。当下创作的现实题材剧目，主题一般都不错，具备现实教育意义，但主题好并不等于立意高远，主题只有跟艺术性结合得好，立意才会深，而主题往往是借人物之口说出来的。有时，一些作品为了让立意更深刻，大道理说了一次不够，还几次三番反复强调，但越强调越浅薄，且让观众反感。这就是有的写英模人物的剧目还不如一篇报告文学来得感人的最主要原因。

二、摆脱刻板印象，给予人物成长空间

塑造典型人物形象往往会走入这样两个误区：第一，将“典型性”等同于刻板印象，按人物身份（以前是阶级属性）作定性评价，导致形象干瘪、无趣。比如说到农民就是老实巴交、贫穷受欺；小市民就是自私势利、斤斤计较；商人就是奸诈无耻、利欲熏心；知识分子就是小资情结严重……仿佛不如此，人物形象就不能称之为典型。而这恰恰走到了典型的反面，戏剧艺术追求陌生化的体验，而不是重复观众已有的认知，丧失个性的形象易跌入“脸谱化”的窘境。第二，由于“颂歌”情结的驱使，人物形象陷入“完美人格”陷阱，使之缺乏真实性和可信度。一方面，并非所有作品都必须赞美，在导向正确的前提下，应该允许并鼓励有独到见解和个人立场的作品，可以是讽刺，也可以是克制性叙述，不作倾向性评价，作者的主观态度不应受限定。另一方面，美丑善恶要在对立中实现，这种对立不仅存在于自身和他者之间，更存在于自我的前后对照中。因此，给予人物成长空间十分必要。

很多当代题材作品的主旨是树立英模人物，弘扬时代楷模。但赞扬不等于求全责备，人物不是必须以圣人面目出现。首先，这样的人根本不存在；其次，人物定性后，矛盾和悬念难以设置，很容易被一眼望穿；再次，不给人物行为以合理性解释就会导致作品的开场即高潮，戏剧动能快速损耗。下文分析的具体作品中，涉及了基层干部、农民工、商人这三种舞台上常见又常被刻板印象所裹挟的职业身份，但它们做到了打破惯性思维，赋予人物舞台成长性。

以往我们习惯了领导干部的完美形象，因此这类作品往往只呈现他们作为领导的大公无私、为民着想、忘我奉献，却不去探讨形成这种理想人格的成因和土壤。从天而降的“圣人”形象使人物行为变得“理所当然”“毋庸置疑”，观众只能仰望，无法真正走进角色内心，剧作期待的“感人”效果难以实现。豫剧《重渡沟》则不同，它为人物找到了符合自身逻辑的内在动因。该剧讴歌了一位“一根筋”发展旅游，最终因公殉职的好乡长马海明。他身体力行贯彻国家“绿水青山就是金山银山”的永续发展思路，苦心劝说山民放弃破坏生态的炸石行为，多年来独自扎根深山，一心发展生态旅游。工程受阻，他自掏腰包，遇到经济困难的群众，他无私接济……这些都与传统的好干部形象吻合。但追溯马海明开发重渡沟的初衷，是想在基层成就个人的一番事业，这具有很强的现实性。他不靠政绩，不把升官放在眼里，对调任闲差的人事任命很不屑。正是因为他将个人理想抱负与群众利益紧密相联，才让他始终将带领群众脱贫致富当成自己的信念。但欲速则不达，好心也办过坏事。当年推广种植烟叶的失败致使大家赔本，这成了他的一个心结。深深的愧疚和重新赢回村民信任的双重原因驱使他对重渡沟旅游开发项目格外上心，一心想用生态扶贫方式来补偿大家。剧作通过细致的挖掘，使人物行为具备充分的合理性，我们在赞扬他是人民好干部的同时，对这个先进有了更细致的理解和认识。《重渡沟》为我们树立了一位新时代追梦人的典型形象。

同样是塑造基层干部，黄梅戏《老支书》运用的是另一种思路，即将人物的优缺点并置于台上，让观众看到一个勇于面对个人缺点，愿意向青年人学习的可敬、可爱的长者。该剧是一出轻喜剧，塑造了一个别具一格的村支书形象。石塘村的村支书老根就要退休，十年间他为村民的“小事”热心奔走，不知疲倦，以“芝麻官管芝麻事”为乐，没有官架子，憨厚风趣，把乡亲们当成自家人去关心。他离任前，为解决拖延多年的即将上中学的妞妞的户口问题，多次进城联系，甚至背着妻子垫钱也要帮孩子了却心愿。就是这样一个热心肠的好村官，却有着浓重的封建家长思想和男权意识，他武断地认为兰花未婚有女有失贞洁，坚决反对自己儿子和她的婚事。当妞妞是兰花养女的谜底揭开后，他自觉羞愧难当，痛下决心，主动向青年一辈学习。这是一个先进和落后并存的矛盾式人物，他的优缺点都很鲜明，且人物不因年龄和官员身份就丧失成长性，这和以往党的好干部的完美形象截然不同。正因如此，不完美的老根才显得越发亲切和接地气，党的基层干部形象变得鲜活、真实起来。

农民工群体一直是社会关注的热点，且伴随着一定的偏见。农民工大多受教育程度低，在城市从事底层工作的人比较多。城乡长期的二元对立以及深刻的文化差异，使这一群体受到不少歧视，也常爆发冲突。其实，城乡间的差异区别与融合过程有非常多有价值的话题可供探讨。真正从他们的视角看待问题，反映并思考现实的社会问题是当代有情怀的戏剧人的追求。秦腔《西京故事》就是反映这一内容的优秀作品。村干部、前民办教师罗天福夫妇辛苦抚养一对儿女考上名牌大学，一家人迁来西京后，靠夫妻俩打千层饼为生，和一群农民工一起住在电线老化的出租房。罗天福和其儿女是想融入城市生活的农民，两代人身上有着各自的典型特征。罗天福简朴、隐忍、勤劳、善良，是老一代农民工的写照，他有文化、有见识，和传统的农民工形象存在不同。他上西京圆的是供养儿女在城市立足的梦，儿女成人，他自己功成回乡，并不贪恋城市的优越生活。女儿罗甲秀品学兼优，才能出众，体恤父母而勤工俭学拾废品，最终把做千层饼发展成自己的事业，是积极融入城市的典范。儿子罗甲成却嫌家贫影响自己的前程，在城里的同学面前极力掩饰出身，自私、虚伪、势力的品性让他吃了大亏。他的思想和行为是另一类农村青年进入城市的典型表现。最终严峻的事实教育了他，令他痛改前非，看得出作者对这类青年的成长充满希冀。该剧的农民形象既有社会典型性，又有个性，且兼具人物的成长性，在农村题材的戏曲创作上具有开拓性意义。

商人形象可以说是最具刻板印象的代表之一。无论是“重农抑商”的思想传统，还是社会对商人的一些评价——为富不仁、见利忘义、奸诈狡猾……反映在作品中，商人常与“坏人”画上等号。我们承认任何时候都存在不法商人，但剧作立意如果只沿袭这一思路，既不能反映新时代我国工商业者对国计民生做出的重要贡献，还掉进了固化思维的窠臼中。从这个意义上讲，越剧《风乍起》是一部为商人形象正名之作，塑造了新时期爱国的民族企业家形象，对剧坛意义重大。

《风乍起》以温州企业家陈伍胜海外维权的真实案例为背景，表现了在产业升级，科技实力日益提升的今天，民族企业走出国门时遇到的新困难，展现了新一代温州人爱国、坚韧的“温商精神”。智周公司通过自主创新，研发技术出专利，却遭到美国行业巨头公司的恶意诉讼。公司的董事长与总经理既是合作伙伴又是恩爱夫妻，他们为是否应诉产生了严重分歧，妥协还是应战，犹如生存还是毁灭的艰难抉择构成了全剧的核心冲突。周方平起初打算像以前一样被动地花钱消灾，他与坚决主战的妻子林雪梅发生激烈争执，虽然妻子在丈夫的劝说下暂时妥协，但在美方步步紧逼的打压之下，短暂的平衡被打破，企业存亡受到威胁，要想打赢这一场十分棘手的海外官司，既需要勇敢和担当，也需要智慧和计谋。妻子勇敢坚定，但好意气用事；丈夫沉稳从容，但圆滑懦弱。他一出场时的那句“一切尽在掌控中”成为贯穿人物性格的口头禅，活灵活现地勾勒出主人公从容、闲适的性格特征。夫妻二人的性格、行为在对照和碰撞中产生了喜剧性的效果，同时也相互成就了人格的完善。剧情的走向就在男女主人公迥异性格的互补共赢中达到圆满结局。让我们既看到以夫妻二人为代表的企业商人深切的爱国情怀和勇担风险的企业家精神，也看到这对欢喜冤家吵架斗嘴、温馨幸福的家庭生活，有血有肉的新一代企业家形象就这样树立起来了。

三、摒弃“非黑即白”，人物形象“多色”发展

鲁迅评论《三国演义》时说：“至于写人，亦颇有失，以致欲显刘备之长厚而似伪，状诸葛之多智而近妖；惟于关羽，特多好语，义勇之概，时时如见矣。”[1]鲁迅：《中国小说史略》，南宁：广西人民出版社，2017年，第143页。他指出小说《三国演义》因绝对化的定性人物令故事走向缺乏发展，真实性和可信度都颇受质疑。戏曲舞台上的三国人物更是这种现象最经典的体现，对人物的感情色彩的评价甚至以脸谱的形式固化为一种常识。新中国成立后，现代戏中与此一脉相承的创作方法，是以阶级划分角色立场，以感情色彩结构故事。这样的是非观下建构起来的故事，一直笼罩在“好”与“坏”这种简单二元对立的思维中，难以摆脱肤浅的定位。因此，突破这种善恶对立的逻辑就成为现代戏曲叙事的重要发展，尤其面对当代生活，更要对复杂的社会现实与人性作出更深入的思考和体现。新时期的优秀剧作故事设定就是从摆脱“好人”与“坏人”对立、行事对与错的简单评价开始的，人物形象也从“单色”逐渐向“多色”发展。

戏曲舞台上常见优秀知识分子形象，表现出我国知识分子将知识奉献人民，无私赤诚的情怀。秦腔《大树西迁》展现并歌颂了共和国几代知识分子“哪里有事业，哪里有爱，哪里就是家”的报国情怀，但与一般歌颂先进人物，突出爱岗敬业、一心为公的创作思路有所不同。该剧始终将女主角孟冰茜置于深刻的矛盾之中，抽丝剥茧，细腻展示她不断进行自我思想净化和从“小我”走向“大我”的一步步深入的个人体认过程。起初，她随一心甘愿奉献西北科学教育事业的丈夫一起迁到大西北，但作为曾经留学海外的归国女科学家，她一直留恋上海的大都市生活。虽在丈夫的劝说下勉强留下，但一遇到困境，她就想提着行李回上海。回上海成了她的执念，但朝夕相处的好同事和学生们的挽留让她盛情难却。她不愿儿子远赴新疆，但在拗不过的情况下只能默认。她的女儿爱上了“陕西楞娃”也要扎根西北，她劝说无果，最终选择了尊重和理解……她的一生一直是在自我质疑和矛盾中完成艰难的选择，对大西北的感情从起初的排斥到逐渐接受，再到后来的热爱，50年的心路历程，让我们感触到一位被人赞扬师德高尚、学问精湛的女教师的背后，所要承受的内心矛盾和心灵煎熬。正因为剧作家以一种平视视角甚至是低视角来写先进人物，才使得孟冰茜是和我们普通人更为贴近的形象，而不是受人崇敬却遥不可及的。剧作家在准确挖掘人物身上特定时代内涵的同时，没有脱离人物现实中的身份定位和个性特征，使孟冰茜这一角色成为新中国成立后知识分子的典型代表。

图2 秦腔《大树西迁》剧照

道德寓言是传统戏曲所青睐的题材，它将简单清晰的“善恶终有报”的逻辑思路植入故事，教化民众，启迪他们的心智，是戏曲社会教育职能的重要体现。这一特点也延续到了现代题材。但是现代剧场观众和以前民间戏台的观众毕竟有所分别，若依然按照传统思路敷衍故事，探讨道德话题，观众的认同感势必不强。淮剧《小镇》就是一出当代寓言剧，它跳出了传统意义上的“扬善惩恶”的简单思路，对道德问题的探讨上升到了新的高度。剧作用一笔“飞来”的巨款考验着一个有千年淳朴民风的南方小镇。四人认领巨款的闹剧让小镇蒙羞，众人敬爱的中学老师朱文轩也被裹挟其中。剧作的看点在于，因为朱老师的好口碑，他的谎言比其他几位冒领者更具说服力。虽事出有因，救子心切，但“好人犯错”的设定让他从道德的制高点上降落下来，以一个普通人的面目去面对名与利的纠缠。最终促使他转变的不仅是自身道德力量的净化，即通常意义上的“良心发现”，更是由于当年曾为圆谎背负一生心灵重压，行善数十年的朱老爹竟然劝他为保小镇颜面将错就错，这真正触动和点醒了他，人若自己背上道德的十字架，无异于作茧自缚。为了换得内心释然，朱文轩放下曾经以为最不能放下的道德面具，惭愧地说出真相，让人们反而相信这个世界有美好，而这个美好因有瑕疵更显珍贵。道德的维系不是站在制高点上去俯视，而是在错误中修正自己，让人面对真实的自我，以此来变得更好，这一点无关好人与坏人的“底色”。

四、突破线性结构，丰富人物形象

古希腊悲剧《俄狄浦斯王》是一出经典的命运悲剧。俄狄浦斯杀父娶母的预言在故事发端就已注定，所以他一出生就被老国王遗弃荒野。此后故事的发展呈现出人物越是想依靠自身努力摆脱“宿命”，越是走向自身期望的反面，每走一步都意外地距离预言更近一步。俄狄浦斯典型悲剧人物形象的形成与精巧的戏剧结构有密切关系，因此戏剧结构是塑造人物的重要手段，须善加利用。我国戏曲的说唱文学传统延续至今形成了基本的线性叙事逻辑——即情节展开遵循时间先后顺序。其优点在于明白晓畅，易于理解，便于分割成片段；缺点是悬念制造偏弱，剧作容量受限。线性叙事是建立在戏曲受众对戏剧性的认识和追求并不成熟的基础上。对当代观众而言，接触到的广义上的戏剧（包括影视剧、舞台剧等）大大增加，怎么讲比讲什么变得更为重要。学习借鉴西方戏剧对戏剧性的重视可以有效弥补我国戏曲艺术叙事模式单一的弊端，有助人物形象的塑造。此外，戏曲的诗化特征是我国传统戏曲的重要特点，它长于抒情，长于表现人物内心情感，诗的意境、人物情绪的微妙变化都可以成为推动故事进程的元素，如何利用这一优势，将其与精巧的戏剧结构相结合，对于人物典型性的体现意义重大。当代优秀戏曲作品在结构上大胆开拓，其戏剧结构的多元化有助于丰富人物形象，收获了可喜的成果。

荆州花鼓戏《河西村的故事》采用的就是类似上文提到的《俄狄浦斯王》的戏剧结构。它将历史背景作为插叙镶嵌在当下发生的事件中，有力拓展了故事的历史纵深感。该剧反映了我国新农村建设的成就，以河西村虾稻产业发展为背景，以年轻幽默的村主任王大顺和学成归乡的女博士赵小荷两人的爱情为线索，展现新时代农村青年的风貌，整体上是一出欢快的轻喜剧。但该剧并不满足于描写当代青年和现代农业，而是想通过河西村几十年的变化，突出“三十年河东，三十年河西”这一内涵，让人们对农村的变化有更深入的体会。王大顺父亲王老五和赵小荷母亲荷花嫂曾经遗憾的爱情往事是问题解决的突破口，他们追溯当年因贫困而错失彼此，王老五有心助人却不能明言，以致荷花嫂误会至今。剧作通过巧妙设定，引出二人干涉王大顺与赵小荷婚恋的原因，用平行蒙太奇的手法切入，二人同场分别回忆当年，通过层层解谜，将观众拉回到苦难的“过去”，二人当年苦涩的爱情和眼前这对年轻情侣形成鲜明对比。观众评价该剧“笑中带泪”，其中的插叙赋予了作品更为丰富的故事体量。插叙手法在当代戏曲创作中使用颇多，目的就是丰富故事走向，给人物当下的行动提供有力支持或情感补充，是打破线性叙事行之有效的简便方式，只要言之有理，就能收到不错的艺术效果。

眉户《迟开的玫瑰》采取的是单一场景叠加丰富情节线的结构方式，将人事变迁、社会发展、城市面貌改变等诸多重大话题浓缩在一个朴素的小院场景中。作品讲述主人公乔雪梅考上大学时遭遇母亲车祸，她舍弃个人前途和爱情，以一人之力照顾重病的父亲和众弟妹，在父亲亡故、众弟妹成家立业之后，才与默默守护她的许师傅走进婚姻殿堂。该剧突出的就是“迟”字，乔雪梅内心强烈追求个人抱负，其离家的愿望一再被现实困难与家庭责任感延宕，使她无法摆脱留守小院的命运。因此，故事除开场部分外，其余主线情节全部被设置在小院这一场景中。这种横断面式的单一场景是话剧常用的表现手法，《茶馆》《红白喜事》《小井胡同》《天下第一楼》等优秀作品都采用过类似结构，并取得了上乘的艺术效果，但这在戏曲舞台上并不多见。作者借鉴这一方式，并利用戏曲独到的表现手法，将纯粹的写实场景延展，以客观手法将前后关联的具体故事情节集中于小院，既有今昔对比的历史纵深感，又显得紧凑有条理。乔雪梅的心理活动通过夜深人静时的独自念信、通电话或梦境幻想等方式展现，嵌入多段内心独唱、独白、伴唱，与喧嚣的现实场景产生“间离”。同时，在矛盾冲突激烈时情节进程被暂时搁置，为人物情绪宣泄和自我成长提供必要空间，一步步引导观众走入人物内心，体会其痛苦和喜悦。眉户剧种长于抒情的特质在此被充分激发，很好地发挥出戏曲以抒情和写意来塑造人物形象的功能。

沪剧《敦煌女儿》运用的是理想与现实两条线索双线并联、交错行进的结构方式，将浪漫主义和现实主义相结合，产生了丰富的艺术审美效果。该剧歌颂了守护敦煌几十年的敦煌学专家和敦煌保护者樊锦诗，戏剧结构独具特色，打破了当代题材纯粹写实的手法，用双线并行展示主人公樊锦诗的事迹和内心世界。虚实两条线索交叠、融合，现实与浪漫的碰撞，构成敦煌的隐喻——在最贫瘠的地方成就最璀璨的文明。其中的实线是樊锦诗筚路蓝缕，从上海远赴敦煌，和丈夫、同事、青年学生一起奋斗，与欲借旅游之名破坏敦煌生态的商人斗争，最终启动数字化保护工程，这一路走来虽困难重重，但硕果累累；虚线是樊锦诗和敦煌壁画中的释迦牟尼、敦煌飞天、敦煌藻井等一一对话，她对艺术、历史、宗教、美学等自由的思考以及个人内心的检视和剖白，构成了有力的情感支撑。敦煌的大美引领她进入丰沛的艺术生活，滋养她、充实她，给予她无穷无尽的力量。与艺术对话的方式承载了作者无尽的想象，让原本贫瘠的大漠背景幻化出璀璨的光彩，为观众走进角色、走进敦煌艺术开启了一扇窗。这样大胆的艺术构思是编导深入挖掘人物和题材的结果，对舞台形象的丰富具有重要意义。

五、注重地域特色，给予人物个性化的审美特征

巧用本地文化资源，展示当地社会历史变迁，挖掘本地当代先进人物事迹是戏曲现代戏重要的题材来源。戏曲因历史、地域、文化等诸多因素的错综交汇，不同剧种拥有不同的戏剧形态，形成了彼此风格迥异又特色鲜明的美学品格。“梆子”戏沉郁顿挫、慷慨悲歌；江浙“滩簧”细腻婉约、柔美动人；采茶戏、花鼓戏、花灯戏清新明快，热闹欢腾；粤闽等地历史悠久的剧种则古拙质朴、韵味悠长……把握所写题材的人文风貌，展现剧种的美学特质，对人物的精准塑造大有裨益，只有深谙地方特色和剧种内在的艺术气质，才能写出既符合角色定位又体现剧种优势的典型形象。如河北梆子《李保国》以慷慨激昂的燕赵悲歌抒发了李保国“把论文写在太行山上”的豪情壮志；陇剧《苦乐村官》以粗犷豪放兼优美轻柔的陇南地域特色和剧种气质塑造了青年村长带领群众养羊致富这一亦悲亦喜的动人故事；黄梅戏《老支书》以清新淳朴的皖西南风土人情和优美欢快的剧种特色，活灵活现地塑造了一位热心百姓家常事的村支书的艺术形象。

即使是相类似的题材，由于地域和剧种的差异性，也呈现出各具风采的人物特点。比如同样是歌颂医者仁心，以浙江玉环县海山乡卫生院院长吴棣梅的真实事迹改编的越剧《我的娘姨我的娘》，和以北京安贞医院小儿心内科顾虹医生等人援藏的先进事迹创编的评剧《藏地彩虹》，前者突出了人物扎根海岛，对海岛人民真挚深沉的情怀，后者通过藏族音乐舞蹈的渲染，烘托出人物心灵的美好与圣洁。再如，同是塑造善良、无私的妇女形象，越剧《德清嫂》依托“孟郊故里”德清县悠久、深厚的历史文化，通过展示当地青山绿水的地域风貌，以委婉抒情的越剧风格凸显了德清嫂“如水至清”般的柔韧淡定、朴素本色；而晋剧《起凤街》则在高大城墙、巍峨牌楼下，以山西梆子高亢优美的艺术风格，塑造了一位敦厚质朴、能干爽朗的妇女形象。地域风情及剧种特色的有机融入，为这些作品中的人物形象增添了无穷的艺术魅力。

再如评剧《马本仓当官记》反映的是我国为解决“三农”问题取消有几千年历史的农业税这一重大历史事件。剧中并非以自上而下的严肃政策宣传介入乡村生活，而是通过小人物的喜剧样貌表现这一政策对农村真正的影响。该剧情节以小品形式串联，与评剧亲切活泼、通俗易懂、喜剧见长、民间味道浓厚的特点无缝对接，让马本仓这个略显悲情的小人物透出又好气、又好笑的独特喜感，让观众在笑声中完成对这一严肃主题的情感认同。

前文提到的秦腔《西京故事》写的是都市底层的农民工群体——一群不被关注的城市边缘人。剧作不单单聚焦这群小人物，还将秦腔朴实、粗犷、豪放的艺术特质与农民工这一群体形象完美结合，将故事写成一部体量丰满的交响诗。秦腔语调高亢激昂、语音硬朗结实，饱含黄土地的深沉厚重，剧作以一曲苍凉雄浑的主旋律“我大，我爷，我老爷，我老老爷就是这一唱，慷慨激昂，还有点苍凉。不管日子过得顺当还是恓惶，这一股气力从来就没塌过腔。”[1]陈彦：《西京故事》，《剧本》2012年第5期，第42页。响彻始末，艺术表现震撼人心。剧作还以对城里的唐槐和村里的紫薇两种珍贵古树的保护作为双重象征贯穿始终：一是无论城乡，道德和人性的光辉在当代艰难却顽强地传承着，代表社会发展的希望；二是古老的秦腔艺术在其故乡的传承虽略显式微，却倔强得理直气壮。《西京故事》中剧种特色与人物形象高度融合，彼此成就的艺术效果非常具有借鉴意义。

六、结语

现实题材的戏曲创作，特别是面对宣传某种政策或英模人物的命题时，如何让这些“主旋律”“献礼”之作不流于形式，不沦为生硬的政治图解，人物塑造不走过场，让“有意义”的主题通过“有意思”的人来表达，让那些值得被歌颂的人真正走进观众内心，达到戏曲用艺术手法启迪人、感动人、教育人的目的，以高超的审美艺术或轻松娱乐的方式取得“润物细无声”的效果，“可看性”和“艺术性”必然是当代戏剧人应该思考和努力的方向。

我们期待艺术家用真情实感创作出见心见性的优秀作品，为我们塑造具有鲜明时代性和丰满性格的当代新人形象，为现实题材的戏曲画廊再添栩栩如生的经典人物。