叙事学视阈下的冯小刚“委屈五部曲”电影研究

彭楚楚

摘要：电影是一门讲故事的艺术，因此电影的叙事性尤为突出。电影通过不同的叙事手段来表达影片内容，自电影艺术诞生开始，电影叙事学的研究也应运而生。本文拟从冯小刚的“委屈五部曲”电影入手，从叙事视角、叙事结构、叙事语言方面加以分析。

关键词：叙事学   冯小刚   委屈五部曲

中图分类号：J905                   文献标识码：A                     文章編号：1008-3359（2020）10-0154-02

冯小刚的早期电影作品里，不免与约定俗成的“贺岁电影”“商业电影”相联系，呈现出属于他的“冯氏”电影的特点。经历了早年模式化的创作，冯小刚开始辗转游走于艺术和商业之间，近年来他的作品表现出对现实社会的真切关注和对人文精神的高度致敬，这也使其脱离商业化的桎梏，走向属于自己的风格化道路。其“委屈五部曲”便是其风格化的体现，这五部影片分别是《集结号》（2007）《唐山大地震》（2010）《一九四二》（2011）《我不是潘金莲》（2016）《芳华》（2017）。从这一时期开始，冯小刚进入新的主题创作阶段：《集结号》里谷子地和战友们被上级抛弃，《唐山大地震》中女儿方登被母亲抛弃，《一九四二》里逃荒的灾民被国家抛弃，《我不是潘金莲》里李雪莲被丈夫和官员抛弃，《芳华》中刘峰和何小萍是被组织抛弃。这些电影中的角色象征着不同年代、不同身份、不同命运的中国人，他们在“委屈”的困境里艰难前行，留下了时代故事的别样印记。

这些影片都有着相似的叙事主题，但故事内容、人物行动、人物命运并不同。本文通过叙事艺术分析影片特有的文化内涵和美学风格，从而探索“委屈五部曲”电影所折射出的时代进步：从宏大叙事到个体关怀，从商业制作到人文艺术，这是电影“叙事”的转换，而这种转换也应当超越电影作为艺术品的界限而成为影响现实社会的关注点。

一、叙事视角的选择

叙事视角的选择能够给观众提供一个理解内容、认识人物的角度，在这几部电影中分别选择了不同的叙事视角，视角的选择与电影的故事内容有着密切的联系。

影片《芳华》采用第一人称叙事手法，让萧穗子作为故事叙事者。第一人称叙事是限知视角、外视角，也是微观视角，即在人物有限的知情条件下讲述故事、发表看法。该片中萧穗子作为叙事者，该视角的选择一方面是由于影片时间跨度大，多重事件交叉，人物群像众多，需要这样一个叙事者来联系起所有事件与人物;另一方面，萧穗子是影片中故事的参与者和旁观者，作为参与者她不能洞悉整个故事的全局，在这种限知条件下，能够更为客观地表达叙事者的想法，给观众更多独立思考的余地。电影《一九四二》中，其开头和结尾采用了第一人称的叙事方式，在影片中间的大量篇幅则是第三人称叙述。视角的选择有以下几点原因：影片的开头需要交代故事的历史背景，通过蒋介石的一席讲话交代时代背景，通过主人公来介绍自己的家乡，因此叙事方式采用第一人称。紧接着由第一人称叙事转化为第三人称，即宏观视角，一方面是宏观视角顺应观众的审美习惯，观者更容易把握故事的发展走向;另一方面影片的主题涉及严肃历史事件，主观化视角难以客观再现历史，宏观视角能够站在时代的高度加以评判。片尾的第一人称叙事则起到点题作用，通过后辈对1942年这一年的追溯与疑问给观众留下回味的空间。

二、叙事结构的组成

在电影叙事中，结构指的是作品内容的组织、安排与构造。亚里士多德在《诗学》中指出叙事结构即为情节安排，他认为“情节应该是一个整体…情节要有一定的长度，以能容纳足够表现人物命运变化的篇幅为宜”[1]。传统叙事结构强调从开端、发展、高潮到结局的模式，而现代电影改变以往的叙事形式，在不断探索、实践中解构文本，用符合故事语境的结构布局来叙事。

电影《集结号》属于双线叙事结构。它由两条相互联系又彼此分离的故事线索穿插叙事形成一个情节完整连贯的故事，这种叙事结构满足了观众的期待心理，不是按部就班地进入电影时空，而是给予观众一定的想象空间。该片进行叙事的两条线索，一条是战争戏，即谷子地与战友们在战场上浴血奋战直至英雄牺牲的过程，另一条是文戏，即谷子地寻找真相、讨回公道的过程。两条线索相互穿插，两部分强调出电影的核心内涵：惨烈战争的背后是英雄无名的委屈。电影《芳华》属于多线叙事结构，故事不是围绕一个单纯事件，而是一连串的多重事件层层镶嵌。故事展示的是人物群像，并通过多重叙事展现人物命运的跌宕起伏。在这种叙事特点下，该影片开头阶段出场人物众多，情节点散布。影片展开阶段，随着人物关系建立和情节推进，人物之间的情感脉络逐渐清晰，并推动情节发展。同时，影片时间跨度大，并交叉三个历史事件：文革、西南边境战、改革开放，其中第一和第三事件是作为人物身世的背景体现的，边境战是主人公命运转折的事件。同样有着较大时间跨度的影片是《唐山大地震》，全片的时间跨度长达30多年之久，但并不是把所有年份发生的事件都记录下来，而是通过大量跳跃性的镜头来展现时间的跨度，用时代背景事件与人物个体事件交叉叙事。大背景时代事件的选取让电影《唐山大地震》多了几分历史纪录的分量，加重影片的历史文化厚度。影片用三首歌将叙事划为三个时代，抗震救灾场景占较少篇幅，而主人公在灾后生活成长的经历也篇幅较少，三个主人公在灾难后的相遇与情感碰撞则占了较重的篇幅。这种比重安排下，让人物与人物间戏剧冲突有更多的展示空间，从主人公的矛盾发展、情感纠葛、关系变化中最有戏剧性的一面去触动每一个观众。影片呈现出新历史主义的思维方式，通过个体、细节等微观角度来展现整个历史架构和宏观事件[2]，彰显故事的文化内涵与历史高度。

三、叙事语言的运用

电影是一门诉诸于视听的艺术，而电影的叙事语言也是基于电影艺术这个特点，通过电影语言这个媒介将故事内容、主题思想传达给观众。叙事是通过电影语言来搭建故事框架、塑造人物形象的，而叙事语言的深入挖掘才可以彰显影片的品质与境界。

《我不是潘金莲》在叙事语言上呈现出与以往影片截然不同的风格。影片中给予观众最直观感受的便是遮幅的拍摄手法：占据屏幕中间的圆形画面有意识地给观众制造审美距离，在缩小视觉画面的基础上又营造一种偷窥感。方形画面的方正象征公正与庄严，例如首长在会议上针对李雪莲告状一事的严肃处理;李雪莲在菩萨面前的真心表露。这些内容便运用了方形画幅，而李雪莲告状的经历是通过圆形画幅来呈现的，该影片的画面在圓形和方形之间切换，影片画面形状设计与故事内容都有极高的匹配度，该片的镜头特点是导演手法的突破。

另一部影片《集结号》中的战争场景则给观众留下深刻的印象。该片的视听效果媲美美国影片《拯救大兵瑞恩》的画面质感，营造纪录片贴近真实的纪实美学风格，具有极强的代入感，对战斗场面的惊心动魄逼真的还原。该片运用多种镜头手段记录战斗中的人物个体、动作细节和战场环境，以及运用剪辑的方式使得多个战争场面切换紧凑，目不暇接。在声音的制作上，该片能够真实还原战争场面的音响效果，不管是作为背景音的轰炸声、炸弹声，还是急促尖锐的子弹声，包括人声在战争场面的处理都将整个场景推至战争的笼罩中。战争戏中高水准的场面离不开画面色彩的运用，色彩作为影像造型的一种重要元素参与叙事，往往画面的色彩具有象征和隐喻的功能。[3]该片中为了突显战争时候压抑低沉的氛围，特别选用了冷青色的画质把无情岁月的冷漠衬托出来。

四、结语

随着时代转折所带来的电影变革，冯小刚的作品呈现出了艺术性与市场性结合的复杂性特点，电影的叙事形式也进入了一个新的阶段。本文归纳出冯小刚“委屈五部曲”电影的叙事规律，由此可见，近年来冯小刚电影呈现出与早期电影不同的艺术特色，为美学风格研究提供了新的理解和思考。这些影片选择不同的叙事方式，准确地表达叙事主题内容，能够在把握观众审美情趣的同时，关注社会现实，把握历史高度下的人文气息，并形成导演自身的艺术风格。

参考文献：

[1][古希腊]亚里士多德.诗学[M].北京：商务印书馆，1996.

[2]赵冬梅.《唐山大地震》的叙事模式和人文关怀[J].铜陵职业技术学院学报，2011，（04）.

[3]胡清.多元话语的变奏——《集结号》叙事管窥[J].电影评介，2008，（12）.