《檀香刑》：一场视觉和心理的大戏

魏佳滢

摘要：古代中国的公开处决仪式就其意义和作用而言等同于一场戏剧。施刑者通过执刑技术的高超来获得外界及自身对其职业的认同;受刑者通过对酷刑的忍耐来展现其英雄气概和反抗精神;而皇权借助施刑者的利刃和受刑者的肉体来展示与重振皇权。

关键词：《檀香刑》;刑罚;戏剧;皇权

鲁迅先生曾写过一篇《宣传与做戏》，（1）大意是讽刺中国人擅长“做戏”。可是，真的做戏只有一时，做完戏就恢复平常，而“天地大戏场”里的普遍做戏者却难有下台的时候。

“戏……演完了。”（2）小说《檀香刑》中的受刑者孙丙在临死前和着鲜血而出的这句话已然道出了檀香刑或者说所有公开处决的本质——刑法大戏。而他正是这一出“好戏”中至关重要的角色。“做戏”的除了受刑者孙丙，还有施刑者赵甲，及其背后并未露脸的皇权。戏剧冲突就在这些角色间展开。戏剧源于原始巫术。进行巫术表演的巫师往往戴面具或化妆，以彰显其独特的身份或其所处的不寻常的甚至是癫狂的状态（比如神灵附身等）。

一、施刑者——崇高化和艺术化

演员在登台之前必须要“化装”，比如巫术中的面具或戏剧中的脸谱。小说中的赵甲在施刑过程中完成了从刽子手到国家正义代表的身份转变。

赵甲因得到最高统治者的召见和赏赐而获得远超其他刽子手的身份和地位。因此，他在“荣归故里”后，言语傲慢，甚至对高密县令都不屑一顾。尽管如此，但却无法从根本上改变刽子手行业的低贱性。刽子手们的内心存在着自卑与自我憎恶的情感，腊八节的“乞粥”传统正源于此。而皇权对赵甲的称赏则为其提供了“正义”的面具：“刽子手代表着国家的尊严”“俺受过当今皇太后的大恩典，不干对不起朝廷”。冠冕的说辞使其摆脱自卑，俨然成为国家正义的象征。由此使自己/他人确信刽子手行业的崇高性。“崇高化”是赵甲们弥补社会和自我认可缺失的一种手段。因此，施刑者追求技术的完美展现。对他们来说，每一次执刑都是一个“艺术品”的生成。施刑竟成了施刑者的美妙享受，这简直是难以想象的恶趣味。但“崇高化”还是“艺术化”未从根本上消除赵甲们的心理障碍，杀人留下了后遗症，如幻觉、性能力的丧失等。

“正义面具”和“创作面具”下的刽子手们早已被异化为一把“利刃”，或打上律法的标记，或披上艺术的外衣。他们压抑自我的情感和人性来出演这场“大戏”。生活中的戏剧演员们在表演结束后就可以摘下“面具”，回到正常生活，但刽子手们却永远只能依靠着面具获得自我的慰藉，他们不能也不愿再摘下。

二、受刑者——身份的英雄化

与施刑者们的“崇高化”相对的，是受刑者们身上的“英雄化”。他们作为受制裁的对象本应受到民众的鄙弃，但是却利用民众和国家统治者之间的对立，将自己塑造成反抗强权的“民间英雄”。

处决前的游街仪式是“戏”的开场。统治者希望通过“示众”来震慑民众，而受刑者则借此显出其“英雄气概”。受刑者们戴上了“英雄面具”，呼喊豪言壮语以获得围观者的叫好。即使是像阿Q这样的漠然者，也忍不住要唱几句“手执钢鞭将你打”。这种喊叫的形式原本被囚犯用以表达他们对权利的反抗和赴死的无畏精神，但最后却沦为获得观众承认的表演。“囚犯英雄化”的现象在公开处决中是普遍存在的。福柯就曾指出公开处决所带来的与仪式的原初目的截然相悖的后果：“法律被颠覆，权威受嘲弄，罪犯变成英雄，荣辱颠倒。”（3）

孙丙反抗的原初动力是替妻儿报仇，但随着反抗的进行，个人化的复仇行为逐渐转变为带有正义色彩的“民间起义”。他与赵甲之间的博弈从某种意义上已经成为了官方与民间，甚至侵略民族与被侵略民族之间的博弈。作为民间英雄甚至是民族英雄化身的孙丙，在受刑时必须要强忍肉体的痛苦，因为即使是一声惨烈的嚎叫也意味着对敌人的屈服。因刺杀袁世凯失败而身受剐刑的钱雄飞同样如此。

肉体受到疼痛而叫喊是人的本能，而这种强制的忍耐也是对本性的某种压抑。孙丙唱了一辈子的猫腔，这出“檀香刑”无疑是他唱得最艰难，也最精彩的一场戏了。当其奄奄一息时，他才终于可以摘下这“英雄的面具”。

三、观众——从“同情”的恐惧到愉悦的欣赏

观众虽然不参与登台表演，却是一场戏中不可或缺的组成因素。因为公开处决的核心目的正在于杀鸡儆猴，“做戏”的最终意义将通过“观众”来体现。从这一层面来说，观众才是处决仪式的真正受众。可以说，“看”是“做戏”的必要组成环节。因此，施刑的地点一般都会选在集市或者其他热闹的地方，并且百姓往往被召集前往观看。统治者希望通过对囚犯的残暴惩罚使观众感到恐惧，由此带来儆戒效果。

统治者理想的观众是“同情”的。与罪犯所受的残酷的身体刑罚同时进行的，是观众所受的想象的心理刑罚。观众和受刑者都处于最高权力圈以外，因此观众在目睹受刑过程时，自然会将其情感投射到受刑者身上，无意识地把自己带入受刑的情境，想象刑罰带来的肉体痛苦。心理上的模拟受刑让观众产生恐惧，他们深刻地感受到侵犯皇权所带来的可怕后果。在一次次的公开处决中，观众们重复确认着皇权的至高无上性和不可侵犯性。

对皇权的彻底服从使得观众们承认皇权惩罚的正当性以及合理性，他们所“同情”的对象不再是受刑者而是皇权。统治者在民众的头脑中建立起这样一个认知：“侵犯皇权——受到刑罚——身体痛苦”。受惩罚是受刑者“越权”行为的必然结果，只要承认且服从于皇权，那么自己就是安全的。对自身安全的确认使观众们得以摆脱想象受刑的痛苦，内心的泰然与愉悦完全取代了恐惧。在他们眼中，受刑者和待宰的猪羊没有什么区别，他们要欣赏的反倒是这屠户宰杀牲口的手艺和牲口们临死前的喊叫。因此，观刑者们看戏似的一场不落地前往观看。据明代的《瑞严公年谱》记载，明代崇祯进士郑鄤受凌迟之刑时，观者甚众，密如墙堵，更有人爬上房顶欲细观剐人之法。（1）

四、戏台——皇权的昭示与重振

皇权是“檀香刑”乃至一切公开处决的幕后筹划者。皇权搭建起处决的戏台，以供表演与观看。而君主安排处决的剧目并非宣告律法的严明，而是在展示其权利的不容忽视与不容侵犯。

“犯罪——惩罚”这组行为的实质是君权的损害与重建。罪犯获刑是因为他侵犯了以法律为中介的君权。而惩罚则是君王对其受到的冒犯的报复，如小说中因为偷盗鸟枪而遭受酷刑的小虫子。如果仅以行为性质来衡量罪责，那么偷盗在律法上是罪不至死的。小虫子被认为罪大恶极并处以极刑的根本原因是他偷盗的对象是君主，他直接侵犯了皇权。因此，君主必然要借助小虫子的肉体痛苦使所有的宫女太监、嫔妃大臣意识到君主的存在，由此昭示并重振皇权。因此，处决必然要大张旗鼓，游街、示众、公开宣读罪行等都是必不可少的环节，仪式本身比肉体的惩罚行为更加重要。

如果从减少犯罪发生率而言，酷刑并不是合适的选择。福柯认为酷刑甚至会增加犯罪的发生，因为处决本身就是对犯罪真相的复制。合理的惩罚应该以制造效果（不再有重犯的愿望）为目的，遵循适度恰当的原则，追求惩罚的有效性。芬兰的维乐布拉监狱是一个教养所式的监狱，呈开放状态，没有围墙。服刑人员在这里学习技能，通过劳动获得收入，并将收入的一部分偿还给社会。这是一种“偿还”观念，源于“惩罚应具有功利性”的观点。福柯认为犯罪是对社会的集体利益（不再是君王的权利）的损害，犯人是全社会（不再是皇权）的敌人。因此，刑罚应该是犯人对社会的补偿，而不再是国王的报复。刑罚观念的改变源于惩罚权利从国王到全社会的转移。

而公开处决的终极目的则是维护皇权，相比于司法意义，它更强调处决带来的政治内涵。因为和“做戏”一样，公开处决更关注观众在观看时的感受和观看后的态度，以达到心理上的警示作用。