中国傩文化对日本能面的影响∗

刘德权

(沈阳音乐学院 戏剧影视学院,辽宁 沈阳 110000)

中国傩文化是一种典型的文化现象,它对于中国以及亚洲的文化发展有着十分深远的影响。这种萌生于远古时期的神秘主义文化代表着人类对于自然的早期认知,而这种首因式的认知在后续发展中始终保持着“以时为衡”的吸收与发展状态,以至于在人类发展的长河中形成了诸多文化民俗现象。这些现象有的直观可见其发展的进化样貌,而有的看似相隔甚远,实际上却一脉相承。日本能面就受到了中国傩文化的重要影响,这一点无论从制作风格的形式还是应用的动机上都可以窥探一二。

一、中国傩文化的熵增式驱动

“傩是一种完整的活文化现象。傩不仅是一种戏剧现象或宗教祭祀活动,傩作为一种完整的文化现象,体现着人与自然、人与未知世界(天人鬼神)相互往来的释放密切的关系。”[1]4如果将中国的发展视作一个独立的系统,那么中国傩文化就如同这个系统下产生的熵,传递给这个系统以外的其他系统。在传播的过程中,很多熵的状态是外散的蒸发式传播,但傩这种原始文化的熵化却有着巨大的内在驱动力。

要想讨论傩文化的内在驱动力,必须回到傩文化本身,向它的内在探求。我们从傩文化的傩面、傩舞、傩戏等表象向内探寻,可以看到傩文化是中国天人合一思想的早期体现。简单的说,天人合一思想指的是人在自然中与自然和谐共生,人对天地万物的敬畏是天人合一思想的关键所在,同时这也是傩文化在中国以及周边发展和传播的内在驱动力。作为中国三代以来巫文化的分支和一种以农耕文化为主导的原始宗教化的文化形式,傩文化体现的是人们对农业生产和自然的依赖,人们正是通过傩仪式来表达与自然共生的美好愿望。傩文化在发展之中形成了包括祭祀、舞蹈、傩面、傩歌和傩戏在内的诸多傩艺术形式。所以傩文化不仅是一种神秘主义文化,同时也是人类从原始走向文明的重要环节,具有重要的作用和内在驱动力。傩由人们在生活中对自然现象的敬畏而产生,并且融入了生活伦理,我们从这种实践状态的生活民俗习惯中可以看到傩文化内在的驱动力与生活息息相关。

我们可以从文字的角度进一步看傩文化的驱动力量。“傩”字的应用可以追溯到三代时期,那时神话与政治、艺术密不可分,“傩”字最早见于《诗经·卫风·竹竿》,“淇水在右,泉源在左。巧笑之瑳,佩玉之傩”,在《诗经》所处的三代末期,“傩”字尚未代表面具或其他傩艺术文化之表象,而是指“行有节度”,佩玉是君子之礼,需要有君子的行为来支撑,君上、大夫各为其职,不可失了节度和礼仪。虽然这与今天的傩无直接关系,但从后来祭祀中傩面的形象各异并各有神明之指代的现象上看,傩文化以及傩面的傩字,在自身表象之下,存在着一种独特的文化脉络。以傩面为例,傩面上的神明既代表神明本尊,神明之所以可驱逐疫鬼、祈雨求福,是因为其作为神明具有这种能力。从这个角度上看,傩是在其原始意义上进行了一种标注,秉承和深化了它早期的意义,同文字具象信息一般,人们将不可见不可知的神明固定在某种形象上,使自然神明成为具象存在。当然“傩”字的形成与发展并非只有通过这种途径,《吕氏春秋·季冬》中“命有斯大傩”中的“傩”就不是行有节度的意思,而是击鼓大声喝退鬼魅之意,将傩从最早的抽象连接转移到更加具象的行为状态上。根据张光直先生在《美术、神话与祭祀》中对于中国文字的解读,中国文字初期并不为了生活沟通而产生,而是要连接天地与神明,后来才被应用于记录生活,但它的记录也并非流水账式的形式记录,某些人事一旦被冠以文字而流传,就说明其生活中的行为习俗烙印之深刻。我们从这个角度可以更加清晰地看到傩文化内在驱动力的应用,以及在早期文明中人类对这种驱动力的依赖。这种依赖构成了它内在驱动的核心,以至于其向外传播的熵化足以带动其他文化的模仿和借鉴。

二、日本能剧对中国傩文化的模因发展

傩文化的内在驱动向外发散影响了周边很多民族和国家的艺术形式,能剧就是其中之一。“能剧由诗、动作、音乐融合而成的娱乐性的歌舞剧形式,通过语言、音乐、演员和面具的表演展现剧情内容。”[2]128相传能剧源于中国秦汉时期的散乐,在中国几经发展变更,经过14世纪、15世纪观阿弥、世阿弥父子的规范与探索,最终形成了今天的表演风格。能剧的主要演员表演时全程佩戴面具,这使得能面成为能剧艺术的重要缩影。能剧的面具化与其他戏剧发展的状态不同,面具作为原始文化的一种存在是人物形象模式化的道具,而戏剧的发展本是遵循从模式化向生活化的演变。从舞台以及表演方式上看,能剧已经是十分成熟的戏剧艺术形式,但就人物形象而言,却始终将多样和复杂的情绪掩盖在面具之后,以象征的方式表达故事的内核。

(一)学界先行研究概况

学界对于傩文化与能剧以及能面之间的关系有着普遍的研究,主要从傩文化与能剧、傩面与能面两个方向入手。徐建新《中国傩戏与日本能乐之比较》与曲六乙《中国傩戏与日本能乐的比较——兼议东方传统戏剧的特征》这一类研究指出中国傩戏对日本能剧的直接影响,日本学者野上丰一郎在《能の话》中提及“能乐是一种博采诸艺的复合艺术,至今仍然保留有许多中国文化的要素”[3]69,常宏在《中日面具艺术的审美比较——以鬼神面具为例》中指出影响日本面具艺术发展的中国文化要素正是傩文化的元素。

日本专家野间清六在其所著的《日本假面史》中也指出中国的汉傩发展到宋傩时融入了民间信仰,剧目开始成熟并形成傩戏,影响了日本所谓追傩的假面的形成,与佛教结合之后在世阿弥时代形成了能剧。关于面具对比的论文较多,国内以顾朴光的《中国傩戏面具与日本能乐面具之比较》为代表,其研究几乎都是从面具的作者、工艺、造型这三个主要方面入手进行比对,而结论大都是审美与文化上的差异;日本研究者有泽晶子《作为面具文化的傩与能的异同论》—文从佛教以及日本文化对中国文化的学习与去中文化的角度进行研究,思维上有所拓展。

对于傩文化与能剧、能面之间关系的研究,基本都是从傩文化、能剧、能面的各个关键要素,以及儒释道的宗教角度出发,对傩文化本身的原始宗教特点以及其对能剧和能面的影响虽有提及,但并未展开讨论,本文谈傩文化对能面的影响,正是试图弥补这一方面研究的不足。

(二)在多方面给予能剧模因和动机

模因是指通过人类的模仿能力完成复制,在人际以及民族、国家之间传播的信息。而中国傩文化在熵增驱动下,从各个方面给予能剧借鉴的模因和动机。

能剧注重面具的应用,可以说能剧艺术的面具化是在傩文化以及傩面的影响下诞生。如果我们向内探寻,从宗教文化的角度上看,潘贵民在他的《中国傩戏与日本能剧的比较文学研究视角》中提到“中国傩戏与日本能剧中蕴含丰富的宗教文化因素,尤其对其中的佛、道、禅思想进行阐释”[4]5。傩文化与宗教十分接近,但又不完全等同,傩文化是具有宗教性的文化,但它不是宗教。傩内在的宗教性文化与宗教最大的区别是傩文化的宗教性是自发形成的,而宗教却只能通过组织来传播。傩文化的宗教性文化成为它的内核,与生活相连,能剧也具有这种宗教性的特点,它也深入贵族的社会生活,在很大程度上,这种贵族阶层的宗教性是能剧在发展过程中逐渐受到傩文化影响而形成的。

首先,能剧的主题与傩文化中的寺院傩(一种分类)有很大关系,寺院傩是傩文化的强化应用,与军中傩类似,只是用法不同。寺院傩不仅应用于单一宗教,而且在对中国影响较大的宗教场所都有应用,因此历史上佛寺、道观等地皆可见寺院傩。道家《道藏》的唱词、佛经故事《目连救母》等都通过傩祭或傩戏来表达,另外藏传佛教的藏戏也是傩文化的体现,如“羌姆金刚舞”“伏地舞——斯巴大神分别天地日月星辰”“寒林舞——尸陀林父母二尊为人类安魂”等,藏戏在表达中将苯教与佛教、祭祀与故事的表演融为一体,使神鬼世界和现实世界融合,使现实的诉求得到满足。日本能剧的表演也秉承这一宗教性,能剧源自佛教和其本土的神道教,在历史上两者共存发展,很多佛教传入之前就存在的神明在佛教传入之后被认为是佛的早期化身。能剧的两个大类别都涉及宗教,第一类直接以神明的故事主题出现;第二类是战士主题,这一类并不是讲战争,而是讲战败的战士与灵魔的交集。人物上模拟的法师体、修罗体、鬼体和神体等也都是宗教人物。这说明能剧的发展在一定程度上受到傩文化的影响。

其次,能剧的能面与傩面也有直接的关系,能剧前身可追溯到中国汉代的散乐,重视模仿,而动物中猴子最擅长模仿,佛教对心念也有“心猿”之称呼,模仿灵巧的猿的共性让散乐逐渐演变为“猿乐”或它的地支名称“申乐”,而模仿者必须要对模仿的对象有共同认知,所以进行了面具化的表达。日本虽然在更早时候就有面具的制作,但并没有嫡传为能面,顾朴光先生在其著作《中国面具史》中提出日本诸多面具几乎都与中国面具有着重要关系,在彼此交融中形成了发达的面具文化。而中国的面具文化是傩文化的分支,所以说能剧的面具受到了中国傩面的影响。

再次,能剧的日语发音“Nō”与傩几乎同音,尽管能剧一词到明治年间才出现,但明治时期日本已经开始在文字上去中文化,依然保持傩的发音说明在其直接认知上能剧与傩文化的关系十分密切。

最后,能剧艺术与傩剧有很多重合的部分。据叶汉鳌、顾朴光等专家考证,能剧中较为重要的神明角色“翁”在故事中的祈福、驱魔等行为正是傩文化中傩祭的体现,而日本雅乐《兰陵王》的面具风格几乎与中国南北朝时期的傩面一样,雅乐与能剧的交集甚多。这种内容主题的融合也说明中国傩文化从不同方面影响着能剧的形成与发展。

三、成为能面贵族化的主要基因

(一)表象极端差异的同源性

傩文化对于能剧的影响,尤其体现在能面上。能面是一种贵族文化的器物化体现,具有很高的艺术性。虽然从直观上看,它与粗犷风格的傩面或田间民俗的傩文化有一定距离,但从本质上看,能面的贵族化态势也是中国傩文化非民俗化发展的体现,也就是说,傩文化的内在驱动力使能面在日本向贵族化方向发展。这种驱动力在不同的地理环境以及不同的政治因素下会有不同的呈现,而中国的傩面与日本的能面正是在同一种驱动力之下走上了两条不同的道路。这是傩文化在不同生态环境下产生的表象差异。

从制作的角度上看,能面有着专门的制作工匠,他们被称为“能面师”。因为能剧的受众本就是贵族阶层,所以能剧的服务者往往有着很好的生活待遇,匠人们得到幕府的支持和帮助,能够一生都专注创作。能面的受众也决定了面具的精良程度。能面都为木质,其在制作上不同于中国傩面的制作。中国的傩面制作是将一木剖开,对弧形的那面进行雕刻;能面的雕刻则更加复杂,一般用对称的面料拼接面部,增加耐用度,同时也拓展再雕刻的可能。能面的色彩追求素雅,大部分人物面具都是肉色或褐色,而且十分光滑,这是通过细致的方式制作而成的,工匠在珍珠粉和胶的混合涂层上绘画;中国傩面色彩鲜艳,风格粗犷,会以大漆来为面具的表面上色。能面比人脸略小,方便人物在表演中挂上,虽然鬼面也有十分狰狞的表情,但这种狰狞却是隐隐的存在;中国傩面尺寸较大,五官并不细腻,表情比较夸张,对于意识形象的表达有一种震慑的冲击效果。通过能面与傩面之简要比较,我们可以看到中国傩面具有明显的民俗化和生活化特点,而能面则体现了细腻的艺术化与宫廷化特点。在面具的感染力上,傩面阳刚而能面阴柔。能面反映了日本贵族精神对器物与人之间关系的重视,而傩面则更像是一种在自然环境相对不稳定的生存逻辑下形成的习俗,虽然代代相传,但又粗野不可深究。

两者的差异较大,但从面具的分类和应用上看,能面虽然精雕细琢,但其是在傩文化的生活习俗下诞生的。傩面按照造型可分为鬼神、动物、英雄、世俗面具,鬼神面具是其中最为广泛的一类,如三界公、瑶王、雷王、三娘等,其应用是祭祀、驱魔或表演祭祀驱魔。而在能面的若干分类中,鬼神面具也是最为重要的部分,如大飞出、小飞出、钓眼、黑须、大恶见、小恶见、牙恶见、恶尉等,其功能是祭祀以及在故事中代表人与自然的矛盾,制造敬畏之感。傩面的神明形象大于鬼怪,而能面的鬼怪形象居多。这是因为在傩文化的发展中,中国傩面更多的应用在仪式中,要突出神明的权威性;而能面已经故事化,对于人与自然的矛盾的呈现更为细致,鬼怪与妖魔的面具形象更像是人类与自然不和谐相处的不良结果,这也是日本妖怪文化以及神道教文化的一种重要表现。所以从这个角度我们可以看到,能面的呈现制作逻辑与傩文化同出一辙,前文提到傩文化对能剧艺术的影响,而能剧在傩文化的宗教性文化内在驱动下又独立发展,可以算是一种推进,日本傩文化中的祭祀体系已经有了自身的进化发展,催生了神道体系,所以说能面被傩文化的驱动力推向了另外的方向。

(二)差异的历史路径与文化土壤的形成

造成傩面与能面两极分化的主要原因是不同的发展路径和文化土壤。傩面与能面两者皆是傩文化的催生物,傩面是中国傩文化最为突出的代表,能面则是能剧艺术的图腾象征。两者的不同体现了傩文化在不同境遇下的演变,傩面是在儒家不断贵族化的发展中受到排斥而落于民间的发展状态,能面则是宫廷化的傩文化在艺术上的体现。

一方面,宋代从政治上对唐代胡化进行了批判和修正。宋代不喜欢唐代游牧风情的融合,认为唐代的胡化动摇了伦理,而安史之乱的罪魁祸首也正是胡人。二程与北宋五子等儒家新典范将儒家理论规范发展到了新的高度,逐步构建了儒家较为封闭的伦理制度。而在这个过程中,原始的祭祀文化则开始从贵族生活中脱离,唐代傩文化还与贵族有着一定的交流,宋代之后开始不被主流政治接受。但农耕文化依赖自然的气候,傩文化就在这种自然条件多变以及更为原始的地区形成,这些地区物资相对匮乏,耕种具有一定的难度。这些重视傩文化的地区往往都是城邦文化较弱的地带,如云贵、广西、川藏等少数民族聚居地,城邦文化的弱化使其更加依赖自然逻辑的原始傩信仰。

另一方面,日本的文化政治生态恰好可以允许傩文化的贵族化发展。日本的本土宗教神道教就是如印度教一般的多神教,日本自古环境恶劣,多有地震、火山爆发、海啸等天灾,“傩是对生存危机与焦虑的解脱”[5]37。无论从原始的宗教观还是从地理环境的因素上看,日本都十分适合傩文化的发展。日本在政治上也形成了十分适合傩文化发展的土壤。唐宋时期,日本开始效仿中国的文化与政治方式,遣唐使带回了精湛的技艺、器物、技术。但根植于中华传统的儒家思想当时并未全面保守,因此没有被日本完整继承,而且儒家的天地观以及不语怪、力、乱、神的正气观也始终不是日本文化的主流。这一点我们从日本的文学表达上也可以窥见,俳句和歌等国粹级文学体裁的表达方式更像中国南方的山歌,不同于中国诗词的委婉。在这种轨迹下,傩文化与自然间的和谐关系就更加适用于日本的政治与文化。从这个角度上看,傩文化的思想不断与日本本土多神信仰的思想融合,不断衍生自身的文化与艺术,这种驱动力促生了能面今天的发展状态。傩面形象粗犷,是田间基层的表达,日本的能面则使这种意识形态从基层上升到统治阶级,达到了一种新的高度。

四、审美上促成能面虚用的表达

(一)隐晦的象征性与暗示性

傩文化对能面的影响不仅在于制作与应用,能面独特的艺术审美也是中国傩文化内在思想的一种呈现。可以说,傩文化促成了能面审美风格的虚用表达。

能面具有隐晦的象征性与暗示性。制作精良的能面有着象征性的艺术表达和仪式感,形成了一种内在审美基调,能剧的人物几乎都是特定的形象,主要角色的脸谱都代表着他自己,不能改变。在能剧故事之中,能面下的人物象征着能面的精神主体,而这种精神主体同时又象征了一种与世界相处的方式。对于象征的精神主体,在神秘主义范畴,一方面代表自然的压力,无论正神还是恶灵、妖怪,都来自人对自然的敬畏,人们向神明祈祷,对恶灵厌恶恐惧,对妖怪则表现出更为复杂的欲望。如“翁”“釈迦”“天神”“般若”“桥姬”等面具就是这类象征性能面的代表,表演者饰演的人物也多是固定的面具人物,“翁”的“三番叟”面只在特殊庆典时出现,甚至不是以能剧表演形式存在而独立成为一种仪式。这些鬼怪神明的形象有的是正面的,用于驱鬼的戏剧表达;而如“般若”“桥姬”等能面则代表因受外界影响而魔鬼化的女性,以怨念、贪嗔痴念为心魔去伤害无辜的人,这也是一种对无常的敬畏以及对人生来业力深重的佛教思想的表达。

能面所折射的象征性精神主体正是一种对人与自然关系的写照,而这种写照承接了傩文化天人合一、人神共居于世界的世界观,也符合傩文化在传入日本后与佛教思想融合的历史事实。傩文化有着独特的世界观,它的原始形态是对人与自然关系的讨论和实践,在更为缜密和高级的宗教哲学进入后,它又移至更为缜密的宗教思想之中,这使得傩文化既是世界观又是一种下层的表达形式。

面具下人物的立场则是对自然的不同写照,神明是自然规律以及祈祷心愿的代表,恶灵则是死亡、灾难的代表,妖怪们则是不同的人或动物与自然不和谐相处所形成的畸形存在,他们与人物的能面或彼此之间的存在形成一种对照和连接,象征了神秘主义世界中人类社会与自然的交叉存在。这一点也体现了中国傩文化的内在宗旨。作为一种准信仰,傩文化“它确信在它的图式中自然社会人生是严整有序和前后一致的”[5]37。在傩文化之中,人与自然的关系也正是如此排列,人需要尊重、敬畏神明,以一种礼的形式存在;而恶鬼与妖怪则是不遵守人与神规则下的另一种魔化的边缘存在,它对人形成了某种诱惑,使人在神与鬼的夹缝中生存。而且在象征的基础上,能面的表达也体现了一种仪式感,挂能面者在面具下表演,肢体并不生活和戏剧化,反而有仪式性的体现,挂能面者的表演都是在服务面具所指代的精神主体。而傩本身的仪式也正如此,如在广西毛南族“肥套”祭祀中,祭祀者带着面具扮演三界公,念诵咒语转动身形,与其他神明的扮演者在交汇中完成祭祀。所以说能面呈现的这种象征性与暗示性的内在审美风格源自傩文化。

(二)构建对虚的实体化呈现的试探

同时,能面体现了一种幽玄美,我们透过这种幽玄之美可以看到傩文化的影子。幽玄美是日本文化独有的一种审美,一种在“虚”(相对于写实而言,与道家的虚用相近)的层面的审美,类似中国的写意,都是在探索留白与余韵之美,幽玄的美源自本体之象,但却体现为象之外的映射、投射或联想。这种美以一种趋于静止和缓慢的方式延伸,能面的表情倾向于无表情,而这种无表情又不是某种静止,恰似凝住了表情转换的瞬间,而瞬间为点,只给观赏者看其中一个点,却留下了整个空间,呈现了极端空旷式的留白。傩文化构建出能面上的幽玄之美,而这种美是对这种“虚”的实体化呈现的一种试探。

能面的人物形象五官还原度很高,因为比正常的脸颊要小,所以五官也相对小,但这种对比能够凸显五官的存在,尤其是女性能面,小巧的五官边缘用几何图形加以突出,紧致且凝重,加上面无表情的状态,呈现出一种视觉上的留白。日本著名学者大西克礼曾提到幽玄之美,“幽玄美具有特殊的意味,那是与‘露骨’‘直接’‘尖锐’等意味相对立的一种优柔、委婉、和缓,具有一种神秘性或超自然性,这种意味在宗教、哲学的‘幽玄’概念中存在,是理所当然的”[6]74。这种审美弱化了形象上的直观冲击,而使面具的形象更为真实可信,具有幽玄之美的表情定格则既让人物的外展性格得到表达,又使人物的内在复杂情绪更加真实,使故事中的人物难以捉摸。

傩面粗犷狰狞,更加符号化,只要表达出指代神明的特点即可。但事实上,傩面的粗犷并不是傩文化的全部,而是它在田间形成的一种艺术表达。能面也是源自这样的艺术表达,只是土壤不同发生了变化,当傩文化走进宫廷,与王权结合,自然会呈现出引人入胜的另一面,带来一种凌驾于王权之上的高维度的表达。幽玄美正是傩文化在这样一种生态下催生出的审美。当某个阶级摆脱了劳动的压力,高居在社会顶端时,它所呈现的是一种安于现状的高级状态,所以幽玄的极致美也可以说是傩文化在教政合一的语境下的自然形成。

傩文化虽然在中国的历史长河中最终融进了民俗,但在周边却有着不同的发展方向。能剧艺术与能面,正是在傩文化神秘主义思想的内在驱动下形成的。从这个角度上看,能剧的面具是傩文化在另一种生态语境下发展出来的贵族艺术,从极阳刚走向了另一种极端的阴柔,能剧与能面使傩文化呈现出不同的面貌。