《朝天子》曲名考辨

李 强

自唐以降，《朝天子》其及衍展、变体在历代的文艺生活中都有大量应用，是一个历史源远流长、流传地域广泛、风格品种多样并具有多元社会功能的庞大乐目家族。①袁静芳：《浅草集——袁静芳音乐文集》，上海：上海音乐学院出版社2005年版，第162页。从搜集的资料来看，《朝天子》涉及唐以来的诸多音乐与文学形式，宫廷乐舞、民间曲子、文人词调、戏曲曲牌、宗教歌曲等，传播样式与结构层次较为复杂。学界关于《朝天子》的研究主要有：一、项阳与张咏春的《从<朝天子>管窥礼乐传统的一致性存在》②项阳、张咏春：《从<朝天子>管窥礼乐传统的一致性存在》，《中国音乐》2008年第1期，第33-42页。，文章通过对明清以来礼仪用乐以及当下活体传承中的《朝天子》进行分析，论证在制度的约束下中国传统音乐文化中的礼乐与俗乐有相当程度的一致性。二、冯光钰在《中国曲牌考》一书中考证两首【朝天子】曲牌，③冯光钰：《中国曲牌考》，合肥：安徽文艺出版社2009年版，第320-324、423-424页。认为第一首声乐曲牌音乐形态既有同宗变体，也有同名异曲者；而第二首器乐曲牌为异名同宗曲牌。文中并没有涉及研究《朝天子》的历史形态。三、宫宏宇的《柏林比较音乐学家与中国音乐——以霍恩博斯特尔为例》④宫宏宇：《柏林比较音乐学家与中国音乐——以霍恩博斯特尔为例》，《黄钟》2018年第1期，第14-30页。，文中详细介绍了霍恩博斯特尔的论文《<朝天子>——一份中国乐谱及其演奏版本》。四、李来璋《由“路次乐”的原型考证再谈日本“琉球调式音阶”的成因》，⑤李来璋：《由“路次乐”的原型考证再谈日本“琉球调式音阶”的成因》，《中国音乐》2000年第2期，第30-31、56页。认为中国明清曲牌【朝天子】是日本琉球乐曲《明达子》的原型。从研究现状来看，《朝天子》的研究多集中在明清以后的音乐形态方面，对历史脉络方面关注较少，其传播衍变的轨迹并不清晰,因而有必要进行全面而细致的历史考察，从源头上看其早期样态，以致顺流而下深入探讨传统音乐个案发展的“一曲多变”的历史规律。

一、关于《朝天子》曲名的几种说法

从《朝天子》字面意思来看，意为“朝觐皇帝”，现今一般论文写作中亦作如是说；戏曲剧种中使用的器乐伴奏曲牌【朝天子】，也都标明“出皇帝”时使用。考察《朝天子》的历史来源，发现其涉及宫廷舞曲、词调、曲牌等多种形式，古代文献记载与现今学者的研究对其曲名的由来、涵义存有不同意见，大体而言有以下几种：

1.认为《朝天子》来自教坊歌舞大曲《朝天乐》。

任半塘《教坊记笺订》认为《朝天子》出于唐代宫廷教坊歌舞大曲《朝天》或《朝天乐》。⑥[唐]崔令钦著，任半塘笺订：《教坊记笺订》，北京：中华书局2012年版，第113页。唐宋时期的音乐创作常使用“摘遍”手法，从大曲中截取最为精彩的部分，形成同名小曲，并以“子”字增其后，⑦[唐]崔令钦著，任半塘笺订：《教坊记笺订》，第120页。如十部伎《破阵乐》，摘遍小曲《破阵子》；立部伎《上元乐》，摘遍小曲《上元子》；大曲《甘州》，摘遍小曲《甘州子》等。

2.认为教坊曲《朝天子》是《思越人》词调。

清《钦定词谱》卷六：“《朝天子》……唐教坊曲名，《阳春集》名《思越人》。”⑧[清]王奕清等：《钦定词谱》，北京：中国书店1983年版，第358页。《钦定词谱》认为《朝天子》一曲早在唐代已被纳入教坊，成为教坊乐工的传习曲目，又名《思越人》。唐圭璋《宋词四考》指出五代冯延巳《阳春集》中有《思越人》一曲与晁补之《朝天子》文辞上几乎一样。⑨唐圭璋：《宋词四考》，南京：江苏古籍出版社1985年版，第94页。

3.认为曲牌《朝天子》就是《谒金门》。

这是各类词典较为一致的解释。《中国戏曲曲艺词典》解释：“朝天子，曲牌名。也叫【谒金门】。属北曲中吕宫。”⑩上海艺术研究所、中国戏剧家协会上海分会编：《中国戏曲曲艺词典》，上海：上海辞书出版社1981年版，第137页。再如《中国音乐词典》：“朝天子，曲牌。南曲属南吕宫，北曲属中吕宫。北曲【朝天子】又名【谒金门】，可单用作散曲的小令，也可用于正宫或中吕套曲内。”⑪《中国音乐词典》编辑部编：《中国音乐词典》，北京：人民音乐出版社2016年版，第41页。

曲牌【朝天子】又名【谒金门】，最早出自元周德清《中原音韵》，该书列举的曲牌名称中有【朝天子】一曲，并在其后标明“朝天子即谒金门”，但后面没有具体说明。⑫周德清将曲牌【朝天子】作为中吕宫的正格放入书中，而“谒金门”从唐词到元曲词格没有变化，因此，他非常清楚曲牌【朝天子】与【谒金门】是两个不同曲牌，但仍然标注“朝天子即谒金门”，显然他的意思是：《朝天子》与《谒金门》在唐宋宫廷音乐或词调的形式上是等同的。从字面意思来推断，二者皆有“朝见皇帝”之意，应是它们互通的原因。从词典解释来看，作为戏曲声乐曲牌的【朝天子】为南北曲，而作为器乐曲牌的【朝天子】可能来自民间祭祀。

4.认为《朝天子》是《朝天紫》的误写。

杨荫浏、曹安和《定县子位村管乐曲集》论述《朝天子》名称问题，认为其为词牌和曲牌，唐时已有，并提出“朝天子”实为“朝天紫”，是古代四川牡丹花的一种代称，并非“朝见皇帝”之意。⑬杨荫浏、曹安和：《定县子位村管乐曲集》，上海：万叶书店1952年版，第30页。此种说法出自杨慎《词品》。《词品》载，朝天紫是四川的一种牡丹花，紫色代表官服颜色，朝见天子所穿，其说法源则自陆游的《天彭牡丹谱》。⑭[明]杨慎《词品》载：“朝天紫，本蜀牡丹花名，其色正紫，如金紫大夫之服色，故名。后人以为曲名。今以紫作子，非也，见陆游牡丹谱。”（[明]杨慎：《词品》，上海：上海古籍出版社2009年版，第19页。）通过查阅《天彭牡丹谱》可知，文中并没有表明“朝天紫”为官服之意，也没有说明《朝天子》就是“朝天紫”的误写。⑮[宋]陆游：《天彭牡丹谱》，郑州：中州古籍出版社2016年版，第48页。《朝天子》为“朝天紫”是杨慎的想象。

依据不同的论述角度和文献材料，《朝天子》的定名存在多种不同看法，既有文化词典的一般性解释，也有专家学者的分析推测，其立论的基础都是古代文献资料，但因大部分阐述没有作专题性的研究，以致得出的结论皆有值得探讨之处。

二、唐代《朝天子》考述

古代宫廷音乐受到政治的深刻影响，大量音乐创作都是统治阶级维护政权的体现，所谓“乐与政通”。隋唐时期“八方来贡，万国来朝”这一特定的历史政治观念持续地影响了王朝的礼乐文化，表现在宫廷音乐方面则是“朝天”主题的音乐类型频繁出现，《朝天子》就是这样的背景下产生的。

（一）《朝天子》产生的背景

“天下”是中国自古以来的概念，“四夷来朝”在先秦就已经是十分流行的观念；秦汉以后，“万国来朝”是盛世王朝政治昌明、天下太平的标准配置。汉武帝征伐匈奴、张骞“凿通”西域，给“万国来朝”提供了现实基础。隋唐两代，“万国来朝”不再只是头脑中的想象，而成为实际的社会文化生活一部分。《隋书·音乐志》载：“每岁正月，万国来朝，留至十五日，于端门外、建国门内，绵亘八里，列为戏场。”⑯[唐]魏征等：《隋书》卷一五，北京：中华书局1973年版，第381页。《隋书·裴矩传》：“及帝西巡，……，西蕃胡二十七国谒于道左，皆令佩金玉被锦罽，焚香奏乐歌舞喧噪。”⑰[唐]魏征等：《隋书》卷六七，第1580页。

唐代是古代中国的盛世，“贞观之治”“天可汗”“开元盛世”等历史称谓都表明，强大的政治军事实力，开放的经济文化政策，使得唐王朝成为整个亚欧大陆的中心。正是在这种政治观念的影响下，王朝的礼乐文化需要并且也形成了一套与之相适应的“朝觐”性质的乐舞文化，体现在宫廷音乐方面则是“朝天”系列音乐作品，其具体的音乐实践表现有二：

其一，域外国家或边地进献“朝天”乐舞。《新唐书·南蛮传》载有南诏进献乐舞，西川边地制作“朝天乐”：“贞元中，王雍羌闻南诏归唐，有内附心，异牟寻遣使杨加明诣剑南西川节度使韦皋请献夷中歌曲，且令骠国进乐人。于是皋作《南诏奉圣乐》，……舞‘诏’字，歌《南诏朝天乐》。”⑱[宋]欧阳修等：《新唐书》卷二二二，北京：中华书局1975年版，第6308-6309页。

其二，王朝中枢的音乐机构创制歌功颂德的“朝天”乐舞。《教坊记》中记录有宫廷教坊常演节目《朝天》《西国朝天》等乐曲。⑲[唐]崔令钦著，任半塘笺订：《教坊记笺订》，第113页。“朝天”相关乐舞在宫廷有一定影响，这在民间歌唱得到证实，敦煌曲子词《闲吟》：“寂寞关山月，萧条胡渭州。看朝天莫，听取感寒秋。欲打南蛮子，徒嗟望海愁。柘回征战罢，共唱播皇猷。”⑳黄永武：《敦煌宝藏》第123册，台北：新文丰出版公司1986年版，第239页。《朝天》同《关山月》《胡渭州》《莫》《感寒秋》《播皇猷》等乐曲以嵌曲名的方式出现，表明其影响至民间。

万国来朝，四海宾服的政治观念深刻影响了王朝的礼乐文化，外域朝贡与王朝制礼作乐在音乐上集中体现在“朝天”主题的乐舞上，这也是《朝天子》出现的政治历史背景。

（二）唐宫廷燕乐《朝天子》

唐代文献中并没有发现《朝天子》的曲名，但经过梳理、比对与分析，可以确认《朝天子》在唐代已经出现并服务于宫廷音乐生活。

田边尚雄《中国音乐史》论述：“（《太平乐》）于道行用《朝小子》，破用《武昌乐》，急用《合欢盐》。”㉑[日]田边尚雄：《中国音乐史》，上海：上海书店出版社1984年版，第219页。王小盾教授认为这里的《朝小子》是《朝天子》的讹误，通过分析日本留存文献，他认为传入日本的《太平乐》的结构体制为4段（见表1）。㉒王小盾：《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》，北京：中华书局1996年版，第177页。

表1 王小盾编制日本《太平乐》结构体制表

《朝天子》出现在日本《太平乐》开始与结束阶段，属于舞曲形式。王教授虽然没有继续论证《朝小子》就是《朝天子》，但他提供了重要的思路线索：《朝小子》是否就是《朝天子》，首先应该关注《太平乐》。

《通典·乐》载：

太平乐，亦谓之五方师子舞。师子挚兽，出于西南夷天竺、师子等国。缀毛为衣，象其俛仰驯狎之容。二人持绳拂，为习弄之状。五师子各依其方色，百四十人歌太平乐，舞抃以从之，服饰皆作昆仑象。㉓[唐]杜佑：《通典》卷一四六，北京：中华书局1984年版，第761页。

《新唐书·礼乐志》载：“《安舞》、《太平乐》，周、隋遗音也。”㉔[宋]欧阳修等：《新唐书》卷二二，北京：中华书局1975年版，第409页。

《太平乐》是唐代立部伎中的乐舞，又名《五方师子舞》，为周、隋流传下来的乐舞。将其与流传至日本的《太平乐》相比对，有“歌《太平乐》、狮子舞”等众多相同之处，显然是渊源关系。但令人疑惑的是，《太平乐》从周隋直至初唐并没有相关情况见诸史料，盛唐时突然被纳入立部伎。针对这种情况，文献失载不足以解释，因为《隋书·音乐志》详细列出了南北朝、隋朝的重要乐舞。而从《通典》“太平乐，亦谓之五方师子舞”一句来看，《太平乐》在进入坐立部伎之前有别名的可能性。

同时，《通典》还指出了一个极为重要的内容，《太平乐》的表演是2人装扮成“昆仑奴”的形象，身披毛皮制成的狮子包衣扮作五只狮子，各立其方色，明确指出“师子”来自天竺、师子等西南邻国。自汉以下，除了天竺、师子等国，西域各国普遍进献狮子，这里强调天竺、师子，显示出《太平乐》与天竺有某种联系。日本古乐书《教训抄》舞乐篇“师子”条载有：“师子天竺，问学圣人。”㉕[日]狛近真：《教训抄》，东京：日本古典全集刊行会1928年版，第263页。这里明确指出“师子”是天竺的标志，“圣人”在唐代有指代皇帝之意。“问学圣人”当然也就有朝觐之意。再次证实《太平乐》与天竺存有密切的关系。

从上分析来看，《太平乐》的渊源指向天竺。天竺与中国交流甚早，天竺乐舞早在东晋十六国时期就已进入中土，后成为宫廷音乐重要的部类，《隋书·音乐志》与《通典·乐》有较为详细的记载：

《天竺》者，起自张重华据有凉州，重四译来贡男伎，《天竺》即其乐焉。㉖[唐]魏征等：《隋书》卷十五，第379页。

始开皇初定令，置《七部乐》：一曰《国伎》，……四曰《天竺伎》……。㉗[唐]魏征等：《隋书》卷十五，第376-377页。

及大业中，炀帝乃定《清乐》、《西凉》、《龟兹》、《天竺》、《康国》、《疏勒》、《安国》、《高丽》、《礼毕》，以为九部。㉘[唐]魏征等：《隋书》卷十五，第377页。

燕乐，武德初，未暇改作，每宴享，因隋旧制，奏九部乐。㉙[唐]杜佑：《通典》卷一四六，第762页。

凡大燕会，设十部之伎于庭，以备华夷：一曰燕乐伎，……四曰天竺伎。㉚[唐]杜佑：《通典》卷一四六，第763页。

天竺乐舞进入中土为进贡而来，有强烈的政治意义，是中原王朝向外扩张的成果。隋唐两代，天竺乐进入宫廷，列为乐部，隶属七、九、十部伎，成为隋唐宫廷音乐中稳定的部类,在政治功能上体现出王者功成作乐，在政治礼仪上体现了“以备华夷”的功用。在对《太平乐》分析中，已看出其与天竺有极为密切的关系，而从文献对天竺乐相关音乐要素的记载来看，二者亦存在诸多联系。《文献通考·乐考》载：

天竺，其乐器有凤首箜篌、琵琶、五弦、横笛、铜鼓、毛员鼓、都昙鼓、铜钹、具等九种，为一部，工十二人。歌曲有《沙石疆》，舞曲有《朝天曲》。盖自张重华据有凉州，重译来贡男伎者也。其后国子为沙门来游，又传其方音。汉安帝时，天竺献伎，能自断手足，刳肠胃。唐高宗恶其惊俗，敕西域关津，不令入中国，亦一时英断也（商调有《大朝天》、《小朝天》）。乐工人皂丝布头巾，白练襦，紫绫袴，绯帔。舞二人，辫髪，朝霞袈裟，行缠，碧麻鞋。其舞曲有《小朝天》。南蛮、北狄之俗，皆随髪际断髪。今舞者咸用绳维首，反约髪杪，内於绳下，此其本也。㉛[宋]马端临：《文献通考》卷一四八，上海师范大学古籍研究所、华东师范大学古籍研究所点校，北京：中华书局2011年版，第4443页。

从上述文献可看出：

第一，《太平乐》与《天竺乐》在宫调方面都为“商调”。《文献通考·乐考》在笺注部分特意强调“商调有《大朝天》、《小朝天》”㉜《文献通考》载“天竺乐”有系列“朝天”乐曲（《朝天曲》《大朝天》《小朝天》），与《隋书》《通典》中所记载的天竺乐《天曲》相区别，可证明其史料不是来自上述二书，而另有来源，值得探讨。，说明《天竺乐》“朝天”的宫调特征为“商调”；林谦三在《东亚乐器考》说明唐时印度重视“商调”。㉝[日]林谦三：《东亚乐器考》，钱稻孙译，北京：人民音乐出版社1999年版，第433页。而唐代《太平乐》相关乐曲无一例外也都为商调，如《唐会要》中《太平乐》隶属林钟商、中吕商㉞[宋]王溥：《唐会要》，北京：中华书局1955年版，第616页。；《羯鼓录》中《太平乐》隶属太簇商。㉟[唐]南卓：《羯鼓录》，上海：上海古籍出版社1988年版，第13页。这也再次显示出《太平乐》与《天竺乐》在音乐特征上的密切关系。

第二，天竺乐歌曲有《沙石疆》，舞曲有《朝天曲》《小朝天》，日本留存的《太平乐》中的《朝小子》为“道行”，即“导行”，指舞人入场、出场时行步的舞乐，与《天竺乐》使用《小朝天》舞曲完全相符。就二者在乐舞中的形式而言，《太平乐》与《天竺乐》中“朝天”系列乐曲都属于舞曲形式。

第三，《太平乐》与《天竺乐》在器乐风格上较为一致。《新唐书·礼乐志》记载《太平乐》属于龟兹伎，陈旸《乐书》将《太平乐》归入龟兹部，《唐会要》亦载《太平乐》“每奏皆擂大鼓，杂以龟兹乐”。凡此种种都表明《太平乐》是以龟兹乐器作为伴奏乐队。据《新唐书》记载，唐代龟兹乐的演奏乐器是弹筝、竖箜篌、琵琶、五弦、横笛、笙、箫、觱篥、答腊鼓、毛员鼓、都昙鼓、侯提鼓、鸡娄鼓、腰鼓、齐鼓、檐鼓、贝各一，铜钹二只。天竺乐使用9种乐器，唯一不同在于后者使用了凤首箜篌。《玉海》卷一〇五引徐景安《乐书》：

《古今乐纂》云：“隋文帝分为九部伎乐，以汉乐坐部为首，外以陈国乐舞《玉树后庭花》也。西凉与清乐并，龟兹、五天竺国之乐并，合佛曲、池曲也。石国、百济、南蛮、东夷之乐，皆合野音之曲、胡旋之舞也。”㊱[宋]王应麟：《玉海》卷一〇五，日本内阁文库藏元刻元明清递修本影印本。引文在王小盾、郑祖襄等人标点的基础上稍有改变。

“龟兹、五天竺国之乐并”，龟兹乐与天竺乐合并，有音乐与文化上的理由，龟兹文化受到天竺文化的巨大影响，以致在音乐风格呈现相似性。㊲岸边成雄、王小盾都持此观点。参见王小盾：《隋唐音乐及其周边》，上海：上海音乐学院出版社2012年版，第190页。

从上可知，唐代立部伎《太平乐》与十部伎《天竺乐》在音乐宫调、舞曲形式以及乐队风格上有千丝万缕的联系，显示出众多相同、相似点，这也在一定程度上体现了隋唐多部伎与坐、立二部伎的关系，二部伎吸收了十部伎中的精华，形成新的乐舞类型。通过“朝天”乐舞背景分析，《太平乐》与《天竺乐》关系考察，再结合田边尚雄《中国音乐史》中“（《太平乐》）于道行用《朝小子》”的论述，我们可作出以下逻辑判断：《朝天子》是立部伎《太平乐》的入场、出场舞曲，继承和吸收了多部伎中《天竺乐》舞曲《朝天曲》的精华，采用“摘遍”的手法创作而成，是“朝天”主题下宫廷音乐的典型代表。

（三）“朝天”乐曲的影响

立部伎《太平乐》隶属于太常寺，用于大朝会“以备华夷”，属于宫廷礼乐性质。《旧唐书·赵宗儒传》载：

太常有《师子乐》，备五方之色，非会朝聘享不作，幼君荒诞，伶官纵肆，中人掌教坊者移牒取之。宗儒不敢违，以状白宰相。宰相以为事在有司执守，不合关白。以宗儒怯不任事，改太子少师。㊳[后晋]刘昫等：《旧唐书》卷一六七，第4363页。

《五方师子乐》隶属于太常，由于它鲜明艺术特色，逐渐扩大影响，教坊擅自从太常寺借用，使其渗透进入宫廷宴乐活动。《教坊记》中记录有《朝天》、《西国朝天》等曲名，证明《太平乐》已被教坊吸收。上述文献在记录太常卿改任情况下从侧面反映了宫廷音乐情况。从宫廷音乐的发展来看，太常寺的礼乐必然影响教坊歌舞音乐，这样的情况应是大量存在的。这里需要强调的是，《朝天子》是太常立部伎《太平乐》中的舞曲，而非任半塘先生认为的其为教坊乐《朝天》的摘遍。

《天竺乐》中《朝天曲》《大朝天》《小朝天》舞曲的出现，强有力地说明《朝天子》并不完全是“朝觐天子”之意，而是政治涵义“朝天”意义下演化出来的乐曲，更大程度体现为域外、边州对中原王朝诚服之意。

三、宋代《朝天子》创调之缘由

唐代《朝天子》没有传至宋代，古代文献中最早出现《朝天子》的名称来自晁补之《晁氏琴趣外篇》的词作。㊴[宋]晁补之：《晁氏琴趣外篇》，北京：中华书局1957年版，第61页。从文辞来看，晁词与五代冯延巳《思越人》一曲几乎一样，仅有数字差异。也就是说，晁补之仅用《朝天子》的题名代替了《思越人》的题名，而在内容上几乎完全继承（见表2）。

唐代的宫廷音乐在“安史之乱”后，有大量散佚，加之朝廷也不重视，存着寥寥，《通典·乐》载：“自长安以后，朝廷不重古曲，工伎转缺，能合于管弦者，唯《明君》、《阳叛》、《骁壶》、《春歌》、《秋歌》、《白雪》、《堂堂》、《春江花月夜》等八曲。”㊵[唐]杜佑：《通典》卷一四六，第761页。

作为宫廷音乐的《朝天子》并不见于唐代的文献记载，在唐代也散佚了。《全唐五代词》认为冯延巳词与宋初之人相近，多混入宋词，为《晁氏琴趣外篇》误收。而从宋人改调名的习惯，㊶周密《采绿吟》词序：“余得《塞垣春》，翁为翻谱数字，短箫按之，音极谐婉，因易今名云。”《采绿吟》本为《塞垣春》调，杨赞为其改谱数字，以咏荷叶，易名《采绿吟》。以及晁补之《朝天子》对《思越人》加字、改字、改名来看，似乎是刻意为之。文献并没有关于晁补之创调《朝天子》的缘由。但依据各种史料，我们可做一些推断：

表2 冯延巳《思越人》与晁补之《朝天子》对照表

1.晁补之创调《朝天子》，依然受到宫廷“朝天”观念影响。

“朝天”观念由唐入宋，依旧盛行，《宋史·乐志》载：

上又取太宗所撰《万国朝天曲》曰《同和》之舞……。㊸[元]脱脱等：《宋史》卷一二六，北京：中华书局1977年版，第2947页。

真宗御制二首，奠瓒用《万国朝天》。㊹[元]脱脱等：《宋史》卷一三四，第3133页。队舞之制，其名各十。小儿队凡七十二人：一曰柘枝队，衣五色绣罗宽袍，戴胡帽，系银带；……八曰异域朝天队，衣锦袄，系银束带，冠夷冠，执宝盘；太宗洞晓音律，前后亲制大小曲及因旧曲创新声者，总三百九十。凡制大曲十八：正宫《平戎破阵乐》，南吕宫《平晋普天乐》，……越调《万国朝天乐》，大石调《嘉禾生九穗》，南吕调《文兴礼乐欢》。㊺[元]脱脱等：《宋史》卷一四二，第3351页。

琵琶独弹曲破十五：凤鸾商《庆成功》，应钟调《九曲清》，金石角《凤来仪》，芙蓉调《蕊宫春》，蕤宾调《连理枝》，正仙吕调《朝天乐》，兰陵角《奉宸欢》……。㊻[元]脱脱等：《宋史》卷一四二，第3355-3356页。

若《宇宙贺皇恩》、《降圣万年春》之类，皆藩邸作，以述太祖美德，诸曲多秘。而《平晋普天乐》者，平河东回所制，《万国朝天乐》者，又明年所制，每宴享常用之。㊼[元]脱脱等：《宋史》卷一四二，第3352页。

在宋朝宫廷，太宗、真宗通晓音律亲自制作《万国朝天》乐章，宴享则有“异国朝天队舞”、琵琶独弹曲破正仙吕调《朝天乐》、乐舞《万国朝天乐》等。民间则出现了“四国朝”、“六国朝”名称的外邦音乐。宫廷、民间都出现了“天朝上国，四方来朝”的具体音乐实践，这种观念与实践影响了当时的士大夫。因此，我们可以说，“朝天”这种中华文化独有的理念，从音乐实践来看，自先秦以来一直延续，在唐代达到高潮，宋代也继承了这种观念。晁补之身为仕宦，几经沉浮，既上解天意、下悉民情，宫廷、民间的音乐实践再熟悉不过了。对他而言，“朝天”的历史观念是文人士大夫的内在理想，而宋代宫廷、民间的具体音乐实践又给了他沉浸的环境，在脑中形成创作“朝天”是有缘由可寻的。晁补之为史学家，曾任秘书省正字、校书郎、著作郎官制检讨官等修史官职，因此他极为熟悉唐史，还著有《唐旧书杂论》一书，评价唐历代君臣；任国史编修检讨官，还曾处在党争的漩涡，对本朝政治事项极为熟悉。㊽潘守皎：《晁补之史评的识与见——以<唐旧书杂论>为例》，《山东大学学报（哲学社会科学版）》2012年第5期，第154-160页。因此，宫廷、皇帝的“朝天”举措，晁补之是完全了解的。

2.晁补之精通音乐创作的手法，惯用改调名。

晁补之精通音乐创作，懂得大曲全套在当时并不演全。沈括《梦溪笔谈》所言：“今人大曲皆截裁用之，谓之摘遍”。宋人对结构庞大的唐人大曲，并不全部采用；仅采用其一部分，而称之摘遍。从音乐体裁来看，“朝天”后面加“子”是当时的词调创作手法，“子”在唐宋时期意为小曲之意。对于一些自唐代就相沿的词调，晁补之采用改调名的方式相因袭。如唐词《江城子》，晁补之改名为《江神子》。《晁氏琴趣外篇》卷一《消息》，自注：“自过腔，及越调《永遇乐》。”将《永遇乐》改名为《消息》。㊾[宋]晁补之：《晁氏琴趣外篇》，第75页。

3.晁补之与冯延巳有相似的贬谪经历。

冯延巳一生数次被罢相位，晁补之也是屡遭贬谪，二人有较为相似的经历。冯延巳《思越人》描写少女伤春，表现百无聊赖、空虚生活的状态，寒思凄苦的情绪，符合二人贬官的心境，晁补之将其修改数字易名，有此因素助力。

4.晁补之对海棠强烈热爱。

从《朝天子》文辞来看，“海棠零落”“烟澹薄”“失秋千期约”等语句，在内容为借“海棠”表“闺怨”，时不与我之感。晁补之有多首咏颂“海棠”的词作，如《洞仙歌·温园赏海棠》《感皇恩·海棠》《喜朝天·秦宅海棠作》等，表明他对海棠的情有独钟。选择一首自己喜爱的海棠之作改名应是合情合理的。

综上论述，晁补之改《思越人》为《朝天子》是完全可以理解的。在题名立意上，《朝天子》有“朝觐”之意，有历史传统依据；在音乐体裁上，《朝天子》是小曲、小令之属，改调是音乐创作需要；在创调内容上，借海棠表“闺怨”渲染一种不受重用的情绪。

四、《朝天子》与《谒金门》的关系

在各种解释中，引《中原音韵》解释《朝天子》又名《谒金门》影响最大。《谒金门》在《全唐五代词》中有韦庄、薛昭蕴、孙光宪、冯延巳等文人作品13首，敦煌词有4首《谒金门》，词格统一，可与《教坊记》存目对照。

“金门”代表皇宫，似可追溯至汉代。《史记·滑稽列传》：“金马门者，宦〔者〕署门也。门傍有铜马，故谓之曰金马门。”㊿[汉]司马迁：《史记》卷一二六，北京：中华书局1977年版，第3205页。西汉武帝以西域大宛马铜像立于皇宫鲁班门外，因改鲁班门称金马门。西汉文士东方朔、扬雄、公孙弘等曾待诏金马门，称“金门待诏”，后金马门成为文士们办公之处，亦省称“金门”。宋高似孙《纬略》卷七：“待诏金马门，汉盛选也。以汉之久，而膺此选者仅若此耳，殊不轻畀也。”[51][宋]高似孙：《<纬略>校注》，左洪涛校注，杭州：浙江大学出版社2012年版，第149页。唐朝继承“金门”的概念，用来代表皇宫天子，产生教坊曲《谒金门》；同时，唐朝也继承了文士拜谒“金门”的意义，产生《儒士谒金门》和与之相对的《武士朝金阙》教坊曲目。[52][唐]崔令钦著、任半塘笺订：《教坊记笺订》，第98、101-102页。

任半塘《敦煌曲初探》考证敦煌曲辞《谒金门》，认为敦煌曲辞《谒金门·朝帝美》咏调本意，其内容为“黄冠之谒金门”：“长伏气。住在蓬莱山里。绿竹桃花碧溪水。洞中常晚起。闻道君王诏旨。服裹琴书欢喜。得谒金门朝帝美。不辞千万里。”[53]任半塘：《敦煌曲初探》，南京：凤凰出版社2015年版，第205页。

敦煌曲辞《谒金门·上龙门》：“云水客。书剑十年功积。聚尽萤光凿尽壁。不逢青眼识。终日尘驱役饮食。□□泪珠常滴。欲上龙门希借力。莫教重点额。”[54]任半塘：《敦煌歌辞总编》，南京：凤凰出版社2015年版，第247页。

任半塘认为其内容是“儒士谒金门”。[55]任半塘：《敦煌曲初探》，第205页。唐朝道儒并尊。由于皇室与老子同姓李的缘由，唐朝遵从道家，各方面都有道教化的体现。在宫廷礼乐上，天宝十三载著名的“改诸乐名”是其标志性的事件，主要措施是将域外、边疆的乐曲名改为道教曲名，如将《龟兹佛曲》改为《金华洞真》，《苏幕遮》改为《万宇清》等。因此，带有道家敦煌曲辞《谒金门》进入宫廷，出现在《教坊记》就是理所当然的了。

通过比较敦煌曲辞《谒金门》、文人词《谒金门》、敦煌词《思越人》、冯延巳《思越人》的文辞，来查看《朝天子》与《谒金门》关联（见表3）。

表3 《谒金门》与《思越人》对照表

从表3可看出，敦煌词《谒金门》与敦煌词《思越人》的上下阙皆为换头重复，从三六七这种主体结构来看，二者极为相似，似从“三七七”格式变化而来。敦煌《思越人》多一个三字句，其余在词格方面基本一致。这体现出《谒金门》与敦煌《思越人》皆来自民间的属性。从敦煌文辞来看，《谒金门》从敦煌曲子词到宋词，在词格上严格保持一致，被文人认可，继续延续民间词发展，双调四十五字，前后段各四句、仄韵；而敦煌曲子词《思越人》被五代文人冯延巳改造，词格变化较大，双调四十五字，前后段各四句、仄韵。[57]冯延巳《思越人》与《花间集》所收孙光宪、张泌等人的同名词调不同，也与敦煌词同名词调不同，是其个人的独特创作。由于文人的选择，二者呈现出不同的发展轨迹。

结合晁补之的改名缘由与《教坊记》曲名来看，似乎可引出一些结论。就《朝天子》与《谒金门》的关系来说，词调与音乐上二者并无关联，但在表层意义与最终功能上呈现相同意思，都是“觐见中央朝廷，体现皇家威望”；但在使用类型上并不相同。《朝天子》用于王朝外部、周边来中央朝觐，《谒金门》是内部儒道觐见。因此，由于身份不同，内外之别，“朝见”时，在音乐使用上是不同的，为两个不同的乐曲，但名称上的同义性显示出它们的功能一致性。

结 语

通过以上几部分的研究，关于《朝天子》曲名的由来有几点可以说明：

1.在政治观念影响下，唐宋宫廷出现了一批“朝天”类型的音乐作品，《朝天子》最早的创制就是在此背景下产生的。通过十部乐、坐立二部伎以及日本《太平乐》的分析，我们可知，唐代《朝天子》是《太平乐》吸收《天竺乐》的元素创制出来的，一定程度上反映了十部乐与坐立二部伎的关系。

2.宋代词人晁补之创调《朝天子》，受到历代“朝天”观念与当时音乐创作手法的影响，在内容与曲调上照搬五代冯延巳《思越人》，这也是唐宋音乐发生变化的具体例证。

3.《朝天子》与《谒金门》在词体上显示出不同的发展轨迹，并无联系；在最终功能上呈现一致性，都为“朝见”所用；而在使用方式上存在区别，《朝天子》是域外、边地觐见所用，《谒金门》是儒道朝见使用，体现出内外之别。

传统乐曲如同一个个的细胞，拼接成中国古代音乐的整体面貌。在漫长的历史进程中，许多乐曲逐渐模糊了本来的面目，使得古代音乐的形象残缺不全，在某种程度上也遮蔽了音乐历史发展的规律。我们考辨个案性质的传统乐曲曲名，有利于正本溯源，弄清传统音乐发展的初始意义，给中国音乐史研究提供微观基础，也为“一曲多变”的发展阶段提供原始参考和后续研究动力。