疫情之下，小说家何为

喻向午 姚鄂梅

喻向午（以下简称“喻”）：鄂梅老师好！你是与《长江文艺》关系密切的作家，也是很多读者比较熟悉的作家，因此我就不详细对你“作者简介”了。我们直接进入正题。记得是3月6日中午，你问我是否已经开始线上办公，“有个短篇，非发你不可，你看了就知道”。作品走三审程序非常顺利，很快通过，并及时在第4期刊出。这样一个结果，是多重因素决定的，一是作品本身很优秀;第二，你是上海市作协的专业作家，但同时也是湖北籍作家，你写这样的小说，有不一样的情感支撑;三是新冠疫情肆虐，武汉处于风暴中心，这类题材的小说，《长江文艺》的读者也是很期待的。

姚鄂梅（以下简称“姚”）：向午老师好！是的，这是我有史以来最糟糕的一段时期。刚开始心里特别难受，什么都干不了，感觉连日常生活都没法料理了。我虽然在上海，但我的家人都在湖北，他们经历的一切，我基本上都能获得同步的感受。其实我原本打算绕道武汉回老家过年的，直到封城前几天，才不得不改变主意。后来我一直后悔这一决定，家里发生了这么大的事，我却躲在外面。

我生于湖北宜都，人生的前三十多年都在湖北度过。我的亲人们大多数都在宜都和宜昌，他们分散在六个不同的居住点，其中一处被封了单元，一处被封了部分楼栋，其他几处也处于社区封闭状态。从来没有那么频繁地使用过手机，每天早上，眼睛还没睁开就把手机抓在手里，凌晨两三点还在刷消息，太多太多，源源不断，那些地名，那些人名，无一处不历历在目，没有在那片土地上生活过的人是不能体会的。我们有个家庭群，每天早上每个人都以发红包的方式向大家报平安，平时我们很不屑这种形式，但那段时间里，我们都喜欢上了它，红包成了我们的平安信。

这样的气氛一直延续到正月结束，喘不过气来的感觉稍稍减轻，其实很可能是我们的反应机制正在更新，我们渐渐不像当初那么脆弱那么敏感了，我们当中有人去做了志愿者，有人成了下沉干部，所做的事情其实都差不多，上门量体温，宣讲防病毒守则，代买物品，运送生活物资。也有人终日在附近鱼塘边钓鱼，在家学做包子、健身、研习舞蹈，这一切无非是为了抵御恐惧。可一到夜晚，白天的强作镇定再一次崩溃，一个个消息跳出来，嘲讽我们白天不可靠的坚强。老某死了，他是我同事。今天上午坠楼的那个，以前是我邻居。某某死了，我同学的哥哥，年前去过一趟武汉。死亡的气息像风一样阵阵掠过我们的面颊。

这种状态下我没法工作，甚至连一部电影都不能平心静气地看完，那时我想，小说多么遥远，多么隔膜，多么苍白，一个人怎么可能在水深火热之际，还能平心静气地写小说呢？

2月17号，《空中教室》第一次开播，学校开学对我来说是个重要的转折点，我不能在一个专心上课的孩子面前无所事事，长吁短叹，我一定得做点什么。我硬着头皮打开了电脑，对自己说，脑子里有什么就写什么吧，什么东西让我难受就写什么吧，说不定写出来就好了。就这样，我像一个长久不练的乐手，怯生生敲下了几个字，我想看看将近一个月不敲键盘，手指是否已经忘记了它们的排列顺序。我没有奢望进入小说，仅仅只是想试试手感。

没想到一切都还在，一切都被唤醒过来。我在毫无准备的情况下，贸然开始了2020年度的第一次写作。其实想想也正常，对于一个长年只写小说的人来说，任何触动了他（她）的事物，都可能变成小说。去冬今春，还有什么事情比这次灾难更能触动我呢？何况那已经不是触动，而是整个人被抓起来，深深地浸在里面了，我必须写它，非写不可。

这是我第一次在小说里启用真实地名，我觉得非如此不可;这也是我第一次写这么简单这么温暖的短篇，我同样觉得非如此不可。置身黑暗的灾难之中，才能看清是什么人在发出微微的亮光。这一次，我把目光投向了那些微光之处。

喻：“非发你不可”，我的理解是，作品写武汉的疫情，稿子先給故乡湖北的文学编辑看，这是一种朴素的情感。另外，你也跟我申明，《爸爸的妻子》是《旧姑娘》（发表于《长江文艺》2018年第12期）的续篇，我作为《旧姑娘》的责编，当《爸爸的妻子》的第一读者，也是水到渠成的事情。你用《旧姑娘》续篇的形式呈现武汉疫情的一个隐秘侧面，是出于什么样的考虑呢？

姚：是的，的确是作为《旧姑娘》的续篇写的，所以就希望它能跟《旧姑娘》发在同一家刊物。由于众所周知的原因，我以为《长江文艺》可能短期内复不了工，也可能以网刊的形式复工，无论怎样，我都愿意把《爸爸的妻子》交给你，也算是为家乡做了点力所能及的小事吧。没想到你们这么快就复工了，微博、微信发布第3期目录，我看那天整个朋友圈都很激动。

写《旧姑娘》的时候，我没有交代它的故事发生地，但在我心里，它其实就在武汉，我很多小说的故事发生地都在湖北，这跟我从小吃的饭喝的水有关。我不知道别人是否也像我这样，一旦你创造出某个人物，就不会轻易忘记这个人，似乎对这个人有了某种牵挂，甚至是难以言说的责任感。所以，不难解释我为什么会在这种背景下想起《旧姑娘》，想起那个被我安置在武汉的家庭，他们的故事本来没完。这样一想，故事就很自然地流淌出来了，一切都在情理之中，天然自在，无需裁剪。

喻：目前，新冠疫情已经波及全球，对各个国家的政治、经济和社会生活产生了深远影响。面对这场史无前例的公共卫生灾难，小说这种文体应该不会缺席。记得2009年《长江文艺》创刊60周年时，我负责编选《长江文艺60年短篇小说选》。在后记里，我写了这样一段话：“《长江文艺》始终是时代和社会的倾听者和记录者”，“当读者翻阅它时，不仅可以了解《长江文艺》60年的历史，也可以寻找到共和国前行的脚印，可以感受60年来，各个历史时期人民的情感变化，以及经济社会发展和变化的脉络”。从宏观层面来说，小说总体上与时代和社会的发展是相互印证的，同与之相对应的时代和社会，应该是一种镜像关系。小说无法回避时代和社会的普遍现象和主要症候，也无法回避那个时代的重大事件，包括灾难。翻阅近些年的中国当代小说，我们还时常会在一些作品中寻到诸如唐山大地震、非典等等灾难的蛛丝马迹。用文学史的眼光看当下正在经历的这场对人类影响范围、伤害程度全面超越唐山大地震和非典的灾难，今后很多年，肯定会有一些小说或多或少触及这次新冠疫情。《爸爸的妻子》，应该算是较早关注此次疫情的小说作品了。

姚：我能写这篇小说，跟我当时的状况有关，疫情开始前，我刚刚完成一个作品，处于放空阶段，另外，我说过我的处境很特殊，我的家人全在疫区，这种情况既让我如同身处现场，又在空间上保持了一定距离，别小看了这点空间上的距离，它让我区别于完全与湖北不相干的人，也区别于置身湖北现场的人。这种既近又远的感觉，应该就是我能马上开始写的原因。

当然，归根结底，疫情只是背景，只是小说特定的时空，疫情不会提升一篇平庸的小说，同样，也不会拉低一篇好的小说。

喻：一位湖北评论家4月初跟我聊疫情题材的文学作品时说，这种题材的小说能写什么呢？不好写，也很难写出优秀的作品。实事求是地说，目前这类题材令人满意的小说还相对较少。在疫情前期，诗人和非虚构文学作家非常活跃。诗歌和非虚构这两种文体有天然的优势，能在第一时间直接进入现场。小说作为一种虚构文体，要面临一系列的挑战。一是移动互联网已经普及的背景下，疫情叠加春节，居家不外出、全民刷手机成为生活常态。疫情之下，扑面而来纷繁复杂的碎片化信息，在网上以各种形式即时呈现出来，社区居民、志愿者、医护人员、患者等等不同身份的个体，纷纷通过抖音、微信这些渠道滚动播放与疫情相关的视频。网络上充斥着不断更新的人物、事件、情节、细节，以及自媒体观点和不实谣言等等，小说家的想象空间被最大程度地压缩了，虚构的人和事物，极有可能就是网络上已被呈现的海量文本碎片或者视频片段的重置。面对人尽皆知、已经客观存在的人和事，虚构是一个艰苦的、绞尽脑汁的形而上过程。疫情背景下的终极表达，小说家愿意做更多更久的沉淀，同时还要努力追求陌生化的叙述效果。小说该如何虚构？这是最大的挑战。也许这就是前面评论家提到的疫情题材小说不好写的最主要原因。《爸爸的妻子》恰到好处地回答了上述问题。当然，你写这篇小说，也是冒了很大风险的。

姚：确实如此，起初我也认为自己不会写这个事情，至少短期内不会写。

我们不妨把你所说的疫情题材文学作品称之为灾难文学，其实，灾难文学也好，战争文学也好，还有其他什么题材的文学也好，文学的关注点从来都不是灾难本身，也不是战争本身，而是灾难和战争中的人和人性。这才是小说的使命。

小说毕竟不像其他文体，可以直观呈现整个或者部分疫情，小说只能以疫情为背景，把目光放到人的身上，而非疫情本身，就像那些战争小说，里面很少看到战争场面一样。关注局部，关注弱小，从微小的事物进去，一点一点扩展、挖掘，是我多年来的写作习惯，这篇小说也一样，经历过这个时期的人，身心都无可避免地刻上了一道划痕，这一点是肯定的。

我无数次想象那样的画面，地面一片冰凉，寂静无声，人人都缩进屋里，造物主披着巨大的斗篷在上空巡视，打量他的造物，他的斗篷掠过之处，他的阴影投射之处，无一不是黑暗与绝望。这种时刻，脆弱的、不堪一击的人，会不由自主地把颤抖的手伸向离他最近的人，以获取力量，不管这人是他喜欢的，还是他憎恶的，甚至也不管这人之前是否作过恶。热情会让人血脉偾张，极度的恐惧也会如此。

我非常赞同你提到的陌生化的叙述效果，互联网的普及对小说创作的确会有一定的伤害，但也没有大到威胁小说存在的程度。一篇好的小说，当然依赖我们栖身的现实，包括网络碎片那样的现实，但它并不仅仅满足于此，好的小说是在现实的基础上再造一个新的现实，如果这个新的现实没有搭建起来，或者搭建得不成功，那它极有可能因为缺乏真实性而失败。只有真实性就够了吗？当然不是，没有艺术性思想性的真实，只不过是些材料。打个比方，《小河淌水》《半个月亮爬上来》虽然都是传唱已久的经典民歌，未来还将继续经典下去，但其实它们并不是真正的民歌，而是作曲家在多次采风后，从众多当地小曲、民间小调中萃取精华部分鞣制而成。这就是我所理解的在现实基础上创造出来的新的现实。

当然，我能在灾难现场写小说，可能也跟我没有其他发言渠道有关，我没有微博，连微信也仅限于几个随时可线下见面的朋友，如果我的情绪能够得到及时宣泄，我的思考能够及时与人分享，我可能不會在短时间内攒够支撑起一篇小说的能量。

喻：关于灾难题材的小说，终极表达是多向度的，比如主旋律，比如反乌托邦等等，但《爸爸的妻子》并没有遵循这些路径，而是向内转，如你的上述观点，那就是把目光放到人的身上，关照的是个体的内心情感和伦理，类似于“个人化写作”。自疫情爆发以来，参与到公共事件的叙述和表达的网民规模史无前例，焦点无疑就是武汉疫情。这些叙述和表达不断衍生出一些关键词，诸如英雄的城市、集体主义、逆行者、复工复产、解封等等等等，每一个网民都在关注一个或者几个焦点，这些对疫情进展的叙述和表达，是整个疫情期间的情节碎片和观点碎片，在上述关键词的串联下，汇集成了这次新冠疫情的主流叙事，也是当下中国的宏大叙事。当然，不排除有些碎片游离于这些关键词，成为非主旋律的叙述和表达。把这个无限庞大的叙述场，比作一部伟大的小说，就非常像巴赫金论述的“复调小说”了。虽然没有走在明显的主旋律的路径上，但《爸爸的妻子》也处于这个复调的某个声部，它的发声有些别具一格。《爸爸的妻子》的叙述转向了家庭，转向了人物的内心世界，但这个家庭与这次疫情密切相连，人物内心情感的演进和疫情的发展成为叙述的推动力。不过小说的落脚点还是在情感和伦理上，疫情成为情感和伦理叙述的背景。这可以视为疫情题材小说的第三种路径。

姚：我觉得主旋律、声部这样的比喻不是很恰当。假设我是一名乐手，我的日常训练可以与主旋律无关，我只需专注在我的声部上，只需做好分内之事，把它锤炼到无可挑剔就行。一旦演奏开始，主旋律的承担者其实是流动的，既有同时演奏主旋律的时候，也有单声部演奏主旋律，其他声部伴奏的时候，也就是说，不管哪个声部，都要服从那根指挥棒，都是主旋律的一部分，除非你退出乐团。我的写作有点像野地里生野地里长，还不是那种辽阔的野地，而是非常逼仄的、长满蒺藜爬着毒蛇的野地。

《爸爸的妻子》，顾名思义，我要写的是那个女人，发现丈夫“出轨”，不惜以绝食相威胁，不掐断丈夫与“第三者”的联系不罢休，而当她得知“第三者”是个正在医院抢救病人的护士，且因交通中断无法回家时，竟不假思索地为丈夫找出防护服，让他去送那个护士回家。小说的结尾，丈夫染病，女人执着地多方打听，得知护士并未染病时，她露出了心满意足的笑容，这说明她丈夫并不是从护士那里传染的，似乎也说明她丈夫至少这一次没有背叛她。说到底，她只是一个拼命想要护住家庭的女人，她的丈夫不容别人染指，而她之所以在那种时刻放她丈夫去救“第三者”，也不过是生命高于一切的大义使然。这是那一瞬间，来自一个小女人人性的微火。

我甚至怀疑小小一个短篇小说算不算灾难文学，我心目中的灾难文学，要么是有预见性的、寓言式的大部头，要么是正面采写式的非虚构。我觉得我永远无法正面叙述恣意蹂躏人类的灾难，我宁愿去写避风小屋里瑟瑟发抖的人，有思想有感情却脆弱不堪的人，在绝境中升华或跌落的人。人类历史上，灾难从没断绝，人正是在一次又一次的战斗中，积累了越来越多的生存经验，可以这么说，灾难于我们，就是生活本身，就是那条生存的大河，时而波光粼粼一派祥和，时而惊涛骇浪凶相毕露。我只是在写这篇小说的时候，正好遇上了一段不好的日子而已。

喻：《爸爸的妻子》，我将它归于“个人化写作”，但它的叙述与整个疫情期间公众的情感向度是合拍的。作品中，“我”的爸爸，一个在家庭生活中一直处于被动地位，腰杆从来没有直起过的中年男人，冒着生命受到威胁和婚姻破裂的双重风险，毅然决然冲到收治新冠肺炎确诊患者的定点医院，深夜开车护送已经引发夫妻关系紧张的女护士“彼岸花”回家，再到通过网络招募志愿者组成“火线司机群”，专门接送医护人员，最终被感染，完成了“爸爸”从小我到大我的嬗变。“爸爸”的行动最终也得到了“小姨”的理解和呼应，这也是此次疫情中备受关注的最珍贵最朴素的人性。

姚：《爸爸的妻子》跟我以往的短篇小说比，的确是温暖、明亮了许多，我觉得这是我这个作者与作品人物之间的一种互认，在特定的环境中，他只能那样做，别无选择，而我在那种状态下，写出这样一个人物也是顺其自然的事（其实他的妻子比他爆发出了更加亮眼的人性之光）。在此之前，当我们谈到文学作品的人性时，总是喜欢用到揭露、揭示这样的词，提到人性必然想到黑暗、丑陋这些词语，其实这很片面，人性也有热烈、光明的一面。从古至今，有多少侠士、义士、草根英雄，这些人在平常日子里，表现也很平常，只有到了特定的时刻，高尚的心灵才得以显现，很可能这个非同寻常的时期过了，他们又会在生活中恢复原状。我的意图就在这里，即便是眼里只有自己家油盐酱醋茶的小人物，关键时刻，心中也有大义。这也是人性的一种。

喻：你提到的“义”，在“爸爸”和“小姨”身上，确实都有充分的体现。

小说是一种叙事文体，自上世纪80年代先锋文学受到广泛关注以来，小说的叙事经常会被评论家分割成两部分来谈，一部分是“叙”，一部分是“事”。通过先锋作家以及关注先锋作家创作的评论家，“叙”的地位得到了空前提高，“叙”可以与大家早已熟知的“怎么写”相对应，“事”则可以对应“写什么”。先锋小说的创作，因为受到各种思潮的影响，加上自80年代以来近四十年的经验积累，“叙”，总体上还是有章可循的。现实主义作家的心血，则更多地倾注在“事”上。现实主义，或者说“事”，积累的创作经验可谓洋洋大观。但中国现有的现实主义创作路径几乎没有铺到当下的疫情。面对疫情，武汉，中国，甚至全球面临的挑战，都是前所未有的。无论是疫情本身，还是疫情期间不断涌现的令人眼花缭乱的社会现象，以前的经验很可能会失效。疫情题材的小说创作，就得靠作家自己摸索和把握了。因此，有作家认为，疫情题材的小说无法参照旧有经验，疫情背景下的现实，从某种程度上来说，是未经消化和未被总结的，也没有拉开距离。这更考验一个作家的敏锐。但《爸爸的妻子》的出现，给我的感觉，是让人眼前一亮。小说的叙事，完全可以跟当下的现实第一时间对接。

姚：谢谢你的肯定，作为一个写惯了小说也只会写小说的人，动笔的时候我并没想太多，我只是觉得不吐不快。

我们一直被教导，小说滞后于生活，小说与现实必须有一段距离，必须等到时过境迁，再用一双“老眼睛”来回首。谁知它突然来了，一点都没有生拉硬扯，它就那么自然而然地来了，来了就来了吧，来了我就接受它。

另外，我觉得任何时候都会有小说产生，正如任何时候人类都会产生物质需求和精神需求一样，疫情期间也不例外。我不认为这样的时刻一定只能有纪实作品出现，何况已经有那么多人在做这一块了，何况我确实有感可发，有怀可抒，为什么我们写小说的一定需要一个经过了消化和总结的现实呢？为什么一定要在拉开了距离的现实上进行创作呢？担心自己在小说中的现实不正确吗？担心自己的判断会遭到别人的怀疑和否定吗？我觉得大可不必，作为一个写作者，一辈子都在不停地观察世相。一事当前，对社会局势、对人性应该有着最犀利的观察，最基本的判断。就我而言，我并不想对疫情全局发言，我相信未来会有人写这方面的大部头，但那不会是我，我只对微小的个体有兴趣，就像一个战争年代的人，他并不想对这场战争说什么，他只想对那个从战场上下来的伤兵以及他的妻子说点什么。

我也有了点新的感悟，所謂小说与现实的距离——假定真的存在这么一段不可跨越的距离——我觉得它也许不单单是指时空的距离，这个距离也许只存在于我们的内心，存在于现实与我们的反应之间，存在于我们用生活的眼光看待现实还是用小说的眼光看待现实之间，也就是说，这个距离会随着我们反应的快慢而改变。

喻：作家对现实的认识，以及对现实经验的总结，应该都是相对的。一个作家，在不同时期，对世界的认知，也有可能在不断发生变化。

姚：对！除了刚开始学着写小说的那几年，我写过几篇纯个人体验的小说外，我的小说一直是根植于现实的那种，我曾经把这个过程称之为从自发转向自觉的过程，我认为这个转变的标志就是目光由内向外，开始关注身外的事物。经过这几年的自我训练，我的看法又变了，我所关注的现实，我所叙述的现实，真的是人所共见的现实吗？未必，我觉得它只是属于我的现实，是我感受到的，是我想象中的，是我创造出来的。我觉得我又回来了，但不是原路返回，而是螺旋状回归。我常想起冯提尔的电影《狗镇》，《狗镇》里的街道不是真的街道，是画在地上的街道，《狗镇》里的房屋和狗也不是真的房屋和狗，是画在地上的房屋和狗，这就是我所理解的“创造一个现实”的高阶状态。它是真实的，又缺少真实的要件;它不是真实的，但那些事情却真真实实发生在我们身边。我希望自己能创造出这样的现实来。

喻：我很认同你的观点。但同时，对现实的把握是否准确恰当，也是作品能否成功的前提条件。如前面所说，疫情背景下的现实生活，是非常规的现实生活，与从前相比，已经发生了翻天覆地的变化。作为现实生活的外部世界充满了不确定性和不可知性，是一个全新的世界，很多认知都在变化，尚无定论。但有的成熟的小说家会选择把外部世界作为叙事背景。相对而言，内部世界（人物内心）是基本稳定的，疫情之下，生死面前，爱、悲悯、善良、牺牲精神这些最珍贵的人性，仍旧普遍存在，没有明显改变，这是相对好把握的部分。《爸爸的妻子》选择用中学生女儿的视角看这次疫情，看爸爸和“小姨”（继母），结果很多问题就迎刃而解了。

姚：我承认这个角度让我进行得特别顺利。

很多作家在选择叙述角度的时候，不约而同地挑中了傻子，虽然我不认为这是一个好办法（《傻瓜吉姆佩尔》除外），但我从中发现一个小秘密，选用较低认知水准的叙述者，远比选用较高认知水准的叙述者更有效率。

一般来说，突如其来的剧烈变故中，肯定有人升华了，有人堕落了，而我恰好在这个短篇小说里写了两个升华的人，尤其是那个妻子，我完全不觉得她派自己的丈夫去救“第三者”有什么不自然，或是有不合理的地方。我记得我还跟你聊过，如果不是家里有小朋友需要照顾，我很有可能就去做志愿者了，这与我平时的精神状貌实在相差太远。推己及人，我就知道，那个妻子的行为是多么正常，多么宝贵。

喻：鄂梅老师的小说创作，还有一个特点，就是很擅长着眼于“小”，像《旧姑娘》《狡猾的父亲》《心理治疗师》，以及《爸爸的妻子》都是如此。在最平常的生活中发现意义，非常考验作家的形而上能力和艺术创造力。比如这次疫情，作家面对的是“庞然大物”。从正面入手，中短篇小说“吃”不下这个“庞然大物”;长篇小说即便吃下了，可能也会消化不良，甚至无法消化，而且还会面临概念化的风险。这个“庞然大物”开始是怪异的，面目狰狞的，但经过一段时间的认识和总结，它又成了当下的日常生活。空无一人的街道，穿着白色防护服救治新冠病人的医护人员，出入社区量体温、查健康码，所有人都戴着口罩、面目不清，这些只可能出现在以前超现实主义文学作品中的场景，都成为组成这个“庞然大物”的现实碎片。在这个“庞然大物”面前，“小”就是“巧”，就是策略，也是抽丝剥茧的能力。《爸爸的妻子》不仅“小”，不仅只关注“庞然大物”的某几个“碎片”，还做到了避实就虚。作品没有正面写疫情，是通过女儿的视角，写在一个偶然的机会，出门做志愿者，成立“火线司机群”的爸爸。写疫情中的爸爸，也不是采用全知视角，而是通过“我”通过“小姨”与爸爸的互动，来获知关于疫情关于外面的爸爸的信息。这是“巧”的具体形式。面对新冠疫情，“我”只知道这么多，作为作家的鄂梅老师，估计也只知道这么多。鄂梅老师的关注点更主要是投放在人物的内心世界，这是你的强项，也是你理解把握现实生活的经验和方法。

姚：也许这正是小说的强大之处吧，从小处入手，把事情往小里说，展示的却是无穷大的疆域。《阿甘正传》正是这样，仅仅通过阿甘有限的几段经历，就串起了几乎整个20世纪的美国历史。这样的例子还有很多，几乎每一部经典小说，背后都有风云激荡的历史和大事件，但我们记住的却是小说中的人物。任何时候，人都是一个巨大的感应体，身外发生的一切，都会在人身上留下痕迹，写好人物，就写好了人物所处的环境与时代。

怎样写好人物，这是个终极课题。我的体会是，首先你要非常了解这个人，认同这个人，然后你要尽量让这个人陌生一些，千万避开那些耳熟能详的细节，实在避不开，那就重新找一个角度，我经常遇到这样的事情，写到一半，突然转回去从头再来，因为那个角度让我不顺手，写得没劲。一旦你写好一个人物时，你自己是有感觉的，因为这个人如同获得了生命，他（她）会带着你往前走，你会前进得非常愉快，否则就是互相折磨。关于这篇小说，我庆幸自己一上来就找到了女儿这个角色，因为她来爸爸家还有一个重要的使命，她是来做家教的，她一出现就只能待在家里，后来更是不能走出家門一步，她的处境让我变得自信起来，我只需要顺着她的目光，就能不慌不忙地解说外面那个“庞然大物”。

喻：前些天与鄂梅老师电话交流《爸爸的妻子》，留意到你曾经透露的一个信息，你好像在写下一部疫情题材的小说，现在还没有完成吧？小说的终极表达向度以及叙事策略是否有一些变化？随着时间的推移，疫情题材的小说，会越来越受到作家和读者的重视，但同时也需要经验的总结，你的创作无疑会为这个经验总结的过程添砖加瓦。

姚：是的，我是有这个计划，其实也是因这个短篇而起，总觉得短篇的容量太有限，有些东西表达不出来，所以就萌生了那个意思，也算是个补充吧，让自己一吐为快。这以后，我不会再开始这类题材的写作，因为我的话说完了。

喻：鄂梅老师现在回湖北的机会也不是很多，你以创作的方式回故乡，让我们读到了你的乡情未改，读到了你的拳拳之心。期待你再一次通过《长江文艺》回到故乡。

姚：谢谢。我终于明白在个人信息上标注籍贯为什么那么重要了，一个人的籍，将是这个人背负着行走一生的壳。

责任编辑  向   午