金身妙相融汉藏稀有等身似真身

2020-06-08黄春和

收藏家 2020年4期

2019年岁末，笔者赴杭州考察佛教艺术遗迹时，恰逢厦门博美拍卖公司在杭举办巡展，一尊释迦太子诞生等身铜像（以下简称“太子诞生像”），引起了我的特别好奇和极大兴趣。这尊像不同于常见的太子诞生像：它的体量超常，通高达83厘米;它的姿势特殊，右手上举，左手下指，完全相异于常见的太子诞生像手势;它的衣着简单而奇特，不同于常见的身着布兜的式样;它的躯体修长，体态优美，全身结构匀称，肌肉起伏自然，具有梵式造像的雕塑美感，也完全不同于常见的太子诞生像造型风格。下面试对此像的造型样式、风格、年代，以及造像题材的经典依据及造像流传历史等相关问题略作探讨，不妥之处，请大家指正。

一、造像样式、风格特点及其来源

这尊太子诞生像双腿呈外八字形站立，与常见的太子诞生像站姿相同。头部长圆，头顶无发，平滑光溜;面形丰满，额际高广，隆准阔口，大耳垂肩，五官端正。一对杏仁状的双眼尤其引人注目，它们直视着前方，既充满了“唯我独尊”的无比自信，又满含着无限的慈悲与智慧，显示了释迦太子不同凡人的相好特征和利益人天的豪迈气质。躯体修长，胸部高挺，腹部微微隆起，膝盖骨隐隐显露，充分显露出身体的自然起伏与变化。左肩斜披一条缯带，衣纹流畅自然，生动表现出丝织物柔软轻薄的质感;缯带于右胯盘绕后在身体前后各垂下一个结头，巧妙地遮住太子身体的私密之处;缯带上刻有细密的纹饰，其中身体前后缯带上各刻有一组二龙戏珠图案，显示了造像极高的工艺规格，后面下垂的结头上镌刻“比丘心耀”四字铭文。右手上举，食指伸出（已受损弯曲）指向天空;左手下垂，食指伸出指向大地，表示太子诞生时的庄严宣示“天上天下，唯我独尊”。身下有圆形束腰式莲花座承托，莲座造型周正大方，双层莲瓣饱满鼓凸，上下对称排列，周匝环绕，座面边缘又装饰一周连珠纹，做工极其讲究。上下莲瓣的数量皆为13的奇数，象征功德圆满，具有佛教建筑中佛塔最高层级十三层的相同寓意。通体包浆温润，色泽沉稳，尽显古朴厚重的历史韵味（图1）。

通观整躯造像，可谓体量巨大，风格独特，造型完美，工艺精细，既具庄严神圣的宗教性，也有生动写实的雕塑美感。初一观之，即可看出它表现的是释迦牟尼佛诞生时的形象，其童子般的模样与常见的太子诞生像似无差别，但仔细端详才可发现它与常见的太子诞生像有着明显的不同。具体体现在两个方面：一方面是它的造型样式。我们常见的太子诞生像皆为左手上举，右手下垂，腹部围一个小布兜，明清时期的太子诞生像大多呈现这样的造型样式，典型实例如首都博物馆藏明弘治元年（1488）铜太子诞生像（图2）、台北故宫博物院藏明天启四年（1624）铜镀金太子诞生像（图3）等。①而此像是右手上举，左手下垂，左肩斜披一条缯带，与常见的太子诞生像完全不同。再一方面是它的造型风格和表现手法。我们常见的太子诞生像为头部浑圆，躯体矮胖敦实，如同现实中胖墩墩的婴儿;形象塑造侧重于人物年龄和性格的表现，而不太注重整体效果及具体细节的刻画。而此像与常见的造型风格明显不同，它的头部长圆，全身结构匀称合理，体态优美舒展，表现手法既注重造像的整体性，又追求局部细节的精细和生动，整体看上去完美大方，具有理想化和标准化的雕塑美感;整体形象既有儿童的样貌特征，而在神态气质上又完全超出了儿童的稚嫩与天真，表现出无可言表的非凡气质与神情。

那么，这尊造像为何表现出与常见太子诞生像如此大的差别呢？分析其原因應当与其遵循的文化传统和艺术传承有关，具体而言与印度或尼泊尔文化艺术影响有关。首先看造像的样式，虽然它与中原地区表现不同，但与印度佛典记载和印度传统的崇尚完全吻合。据佛典记载，释迦太子在印度诞生时的手势就是右手指天，左手指地。同时印度人自古就有尚右的习俗，如太子诞生从摩耶夫人右胁而出，佛陀及僧人衣着是偏袒右肩，僧人礼拜是右膝著地，僧俗礼敬佛菩萨是右绕而行，印度人吃饭是用右手拿食物等等。今天尼泊尔佛陀诞生地蓝毗尼新塑了一尊铜镀金太子诞生像，其造型样式就秉持了印度古老的尚右传统（图4）。佛教传入中国后，中国对印度的太子诞生像进行了重新塑造，变成了左手指天、右手指地的形式，就像中国佛教对印度其他佛教思想和文化的改造一样。因为中国人的文化观念里大部分时间是尚左的，特别是从三国至宋代的近千年时间里持续“尚左”;也有非常具体的表现，如中国人的生活礼仪中以左席为尊，古代官职及其排列次序亦以左为尊，特别是我国历代僧官制度都以左为大，如唐、宋、辽、金的“左街僧录”，明代的“左善世”，都是各朝僧司机构中的最高职衔。②同样，太子像所披的缯带也遵循了印度传统，正如《释迦谱》所说“四天王即以天缯接太子身”，③而我国常见太子诞生像衣着皆为布兜形式，与我国民间婴儿所穿衣服一致，也明显来自我国中原民间服饰文化的影响。

再来看造像的风格和表现手法。它也明显不同于中原地区常见的太子诞生像，其艺术源头同样可以追溯到印度和尼泊尔艺术传统。因为印度和尼泊尔造像讲究量度，既注重造像整体造型效果，照顾躯体各部位的比例关系，同时又注重造像局部细节的刻画。此像的整体造型规范大方，全身结构匀称合理，肌肉和骨骼起伏自然，躯体线条优美，完全符合印度和尼泊尔造像的造型特点，而其局部细节如五官、胸、腹、膝盖、手指和脚趾等部位，都一丝不苟地进行刻画，看上去生动自然，精细讲究;特别是其手指、脚趾和膝盖的刻画，唯有印度和尼泊尔雕塑艺术重视这些细节，且具有非常精妙的技法，中原地区造像罕有如此表现。其中，此像双腿隐显的膝盖、缯带的竖条状衣纹等特征，在尼泊尔造像上非常多见（图5）。

当然，这尊造像在造型样式和风格上遵循印度和尼泊尔艺术传统的同时，也表现了中原地区的艺术和工艺特点。如造像的面相具有中原地区的审美特征，而非印度或者尼泊尔人面貌;造像缯带的衣纹优美流畅，具有较强的质感，也表现出中原地区的传统手法;造像缯带上的二龙戏珠纹饰是中原地区流行的传统母题，寓意吉祥美好;造像以合金铜铸造，更体现了中原地区特有的工艺技术特点;如此等等。从这些艺术特征结合前面所述的外来艺术元素来看，此像的整体风格可以说是融合了梵汉两种艺术元素，属于典型的汉梵造像风格或汉藏造像风格。

二、造像年代及历史背景

毫无疑问，这尊造像的印度和尼泊尔艺术元素并非直接来自印度和尼泊尔本土，而是间接地通过藏传佛教造像艺术的影响而来。因为藏传佛教造像艺术基本继承了印度和尼泊尔造像艺术传统，无论造型样式还是造型风格都非常忠实地遵循了印度和尼泊尔艺术传统。其中，在造型样式上，西藏历史上也一直保持“尚右”的传统，在成组式题材的雕塑和绘画上，我们可以清晰地看到右尊左卑的排列次序。如一幅13世纪的西藏达隆风格唐卡——古雅哇·仁钦贡波与桑杰雅俊二上师对坐唐卡，以画面为坐标，达隆寺二祖古雅哇·仁钦贡波就居于右边，左为达隆寺三祖桑杰雅俊（图6）。同时，历史上藏传佛教造像艺术自元代开始就流行于内地广大地区，对中原地区的佛教造像艺术产生了广泛而深刻的影响。基于这种艺术传承关系，我们对此像的年代和产地不难窥得一些蛛丝马迹。很显然，它与元代传入中原地区的藏传佛教造像艺术有着密切的关系，具体而言与元代宫廷造像风格密切相关;只有在藏传佛教造像艺术流行内地的历史背景下，才能产生这样一种造像样式和造像风格。

元代崇重藏传佛教，在内地为藏传佛教大兴寺庙，大作佛事，形成“帝师之甚不可与古昔同语”的盛况，④同时又设立塑像机构“诸色人匠总管府”，⑤大造佛像，开内地宫廷造像之先河。元代宫廷造像融尼泊尔、西藏和中原艺术于一炉，造型完美，风格鲜明，工艺精细，品质上乘，现已得到社会各界的普遍认知，成为艺术品市场广受青睐的收藏新品种（图7、图8）。通过对元代宫廷造像的深入研究，我们已深刻地认识到元代宫廷造像不仅局限于宫廷和皇家佛寺的范围，它的传播和影响遍及全国许多地方，特别是宫廷造像技艺也广泛流传于宫廷之外。如元文宗在今南京兴建的崇禧万寿寺就有皇家工匠尚、刘二总管、绘者赵院判等人，参与该寺佛菩萨像的塑绘;⑥活动于南昌的雕塑师罗孔德技艺精湛，名振一方，其技艺就来自当时宫廷雕塑名匠刘元的传授;⑦贬谪潮州的胆巴国师曾亲手为新建的宝积寺塑像，“殿宇既完，师手塑梵像”;⑧镇江金山寺禅院受皇命撤去寺中故像，“仿京刹梵相，朱金绀碧，一新清供”⑨。这些事例充分说明，通过不同的途径和方式，元代宫廷造像在当时全国各地产生了广泛影响。正是在元代宫廷造像的广泛影响下，不仅当时中原地区的藏传造像受到了宫廷造像影响，而且中原地区传统造像也都程度不同地打上了藏传和宫廷造像风格的烙印（图9、图10）。因此可以说，元代宫廷造像广泛影响了当时中原地区的造像艺术，也为现在大量遗存于世的受宫廷风格影响的元代中原地区造像提供了断代依据。

对比宫廷造像的风格特征，这尊太子诞生像就具有元代宫廷造像风格的鲜明特点。如它的整体造型规范，全身结构匀称，明显遵循了宫廷梵式造像讲究量度的塑像仪轨;它的躯体线条优美，肌肉起伏自然，尤其是高挺的胸部、圆鼓的腹部，微凸的双膝，以及精细的手指和脚趾的刻画，又明显承袭了元代尼泊尔和西藏艺术的表现手法，我们在现存的元代藏传佛教造像中可以找到与之完全对应的大量实例;它的莲花瓣鼓凸饱满，莲瓣头部的双钩之间置一圆珠，形成三珠鼎立的宝珠纹样式，其形制和装饰虽与标准的元代宫廷造像莲瓣不完全一致，但在少数元代宫廷造像上也有迹可寻，典型实例如上海松江圆应塔出土的铜上师像和“大都佛儿张”款青田石雕释迦牟尼佛像等（图11）。⑩这些艺术表现足可说明这尊太子诞生像受到元代宫廷造像和元代内地藏式风格造像的影响。

同时，此像体量巨大，大大超出了目前所知的太子诞生像体量，而且胎体厚重，不惜工本，铸工精细。这一工艺之优长显然不是一般民间力量可以企及，应与当时皇家财力和技术的支持密切相关;它具有元代金铜造像鲜明突出的工艺特点，同时也完全符合元代尊崇佛教，倾其财力物力支持佛教事业的历史事实。此像造型样式上的尚右特点在元代宫廷造像上也有表现，杭州飞来峰最早雕凿的一组华严三圣像（图12）就是典型例子，⑾文殊菩萨位于毗卢遮那佛右边，普贤居左，与同在青林洞崖壁上的北宋华严三圣像（图13）中二菩萨的位置恰好相反，⑿体现了汉藏不同方位崇尚的明显差异。另外，此像缯带上刻画的龙纹图案也具有元代特点，龙小头、长吻、细颈，五爪尖而有力，身子修长，蜿蜒伸展，威猛无比，与元代中原地区流行的龙纹造型别无二致。

由上分析可见，此像年代可以明确地确定在元代，其造型样式和风格与元代传入中原地区的藏传佛教造像艺术密切相关，藏传造像艺术在造型样式和风格上为其提供了重要艺术源泉和图像范本。我们可以反而推之，如果此像制作于元代以后，那么其造型样式应与元代之后遗存的太子誕生像完全一致，但事实并非如此。可见其造型上的特殊性也标显了它鲜明独特的时代性，唯有在元代藏传造像艺术传播的历史背景下才能出现这一造型独特的太子诞生像。

三、太子诞生像的经典依据及造像历史

最后，让我们了解一下太子诞生像的经典依据及此类造像的流传历史。太子诞生像表现的释迦牟尼佛诞生时的形象。据佛典记载，释迦牟尼父亲净饭王与母亲摩耶夫人结婚多年，而膝下无子，王后到45岁时，忽然一天梦见一头白象进入她的腹内，于是有了身孕。临产之时，摩耶夫人按古印度风俗，返回娘家分娩。途经蓝毗尼花园憩息时，摩耶夫人看见园中一棵无忧树开满鲜花，十分喜爱，就用右手去攀摘花枝，这时太子便从其右胁降生下来。太子降生后，分别向东、南、西、北四个方位各行七步，然后一手指天，一手指地，作大狮子吼：“天上天下，唯我独尊。”语毕，大梵天、帝释天分别为之执白拂和伞盖相迎，二龙王为之吐水沐浴，天地也为之感动，现出种种祥瑞。对太子诞生时情景，多部佛典有详细记载，如《释迦谱>记载：

十月满足，于四月八日日初出时，夫人见彼园中有一大树，名日无忧，华色香鲜，枝叶分布，极为茂盛，即举右手欲牵摘之，菩萨渐渐从右胁出，于时树下亦生七宝七茎莲花，大如车轮。菩萨即便堕莲花上，无扶侍者自行七步，举其右胁而狮子吼：我于一切天人之中，最尊最胜，无量生死于今尽已，此生利益一切天人。说是言已，四天王即以天缯接太子身，置宝几上。释提桓因手执宝盖，大梵天王又持白拂，侍立左右。难陀龙王、优波难陀龙王于虚空中吐清净水，一温一凉灌太子身。身金黄色，三十二相，放大光明，普照三千大千世界。天龙八部亦于虚空作天伎乐，歌呗赞颂，烧众名香，散诸妙华，又雨天衣及以璎珞，缤纷乱坠不可胜数。⒀

历史上，表现太子诞生题材的艺术作品层出不穷，在古印度佛教艺术中，它多以叙事的形式出现在四相、八相等组合式佛传题材中（图14），但到中国除了成组式佛传表现形式之外，单独的太子诞生像也十分流行。它最早流行于我国西域地区，5世纪初法显西行求法时，在西域就曾亲见行像仪式，⒁7世纪玄奘赴印留学时也在屈支国（今新疆库车）见到了行像仪式。⒂值得注意的是，早期流行的太子诞生像多以“行像”的形式出现。所谓行像，就是每年佛诞之日，庄严佛像，载之以车，巡行城内。如宋赞宁《大宋僧史略》记载：“行像者，自佛泥洹（即涅槃），王臣多恨不亲睹佛，由是立佛降生相，或作太子巡城相。”⒃可见行像既是指代太子诞生像的名称，也是一种纪念释迦太子诞生的佛教仪式。大约从4世纪开始，太子诞生像就在我国中原地区流行开来。据《魏书·释老志》记载： “世祖初即位（ 424），亦遵太祖太宗之业，于四月八日，舆诸寺佛像，行于广衢，帝亲御门楼临观散华，以致礼敬。”⒄其后的南北朝、隋唐、宋、辽、金各朝，行像之风广行华夏，四川、湖广、西夏各地均有流行。元明及其以后，行像仪式虽然仍有流行，但逐渐被今天盛行的浴佛仪式所替代。

然而，尽管历史上太子诞生像流传甚久，但早期造像几乎未见实物留存下来。这是何原因呢？笔者以为最大的可能应当与早期造像的选材和工艺有关。据史料记载，早期太子诞生像主要用于“行像”，需要多人抬着太子像巡游于街衢，故而造像不宜过重，一般选择木雕和夹纻两种工艺类型塑造。其中，夹纻像历史上最为盛行，是我国南北各地塑造行像的首选形式，据说东晋著名雕塑家戴逵首创了中土的夹纻像。夹纻像又称干漆像、脱胎像、脫空像、脱沙像，是一代铜太子诞生像（图15），其他多为明清时期的作品。特别是这尊像不仅年代最早，而且体量也是现知最大的，比台北故宫博物院藏明天启四年（1624）太子诞生像高出26厘米。从此高度来看，我们完全可以称之为太子诞生等身像，因为佛陀的身量不同于常人，其诞生时身量亦定然有异于常人，这样的高度最符合太子初生时不同凡人的身量。可见，在时代和高度上，这尊造像填补了我国太子诞生像的两项空白，对于我国太子诞生像的研究无疑具有不可替代的重要意义和价值。

结语

综上分析和研究，我们对这尊太子诞生像的艺术像艺术有着千丝万缕的联系，应当是一件出自皇家寺庙、有着宫廷造像技术素养的工匠的作品。由此六点可见，此像作为一件造像特例，具有丰富的历史和文化内涵，反映了古代中印两国和我国汉藏民族不同的文化崇尚和审美倾向，对于研究我国历史上流行的太子诞生像和佛教造像艺术具有重要的参考价值。

注释：

①台北故宫博物院《法相威仪——彭楷栋先生捐赠文物特展图录》，台北故宫博物院，2004。

②参考谢重光、白文固《中国僧官制度史》，青海人民出版社，1 990。

③⑥[梁]僧佑《释迦谱》卷1，《大正藏》第50册。

④《元史》卷202《释老志》，中华书局，1 976。

⑤诸色人匠总管府：元官署名，管领皇家工匠生产。元世祖至元十二年（1275）始设，属工部，秩正三品。设达鲁花赤、总管、同知、副总管等官职，下辖梵像提举司、出腊局提举司、银局、木局、油漆局等机构。参见《元史》卷202《工部》。

⑥[明]释克新《有元太中大夫佛海普应广慈圆悟大禅师忠公行业记》，《全元文》第57册，凤凰出版社，2004。

⑦[元]胡行简《赠塑佛像罗孔德序》，《全元文》第56册，凤凰出版社，2004。

⑧[元]林淳《帝师殿记》，《全元文》第56册，凤凰出版社，2004。

⑨潘昂霄《金山寺禅院碑》，《全元文》第28册，凤凰出版社，2004。

⑩上海博物馆《古塔遗珍》，上海书画出版社，201 4年。

⑾⑿高念华主编《飞来峰造像》，文物出版社，2002。