三月楼随笔

黄胜凡

我的大草书是以画意入书，寻找有别于传统书法样式的空间重构;用笔求书写畅快，有激情，见力量，神完气足，情绪至上。

吴昌硕讲画气不画形，这是大写意花鸟画的至高境界，书法亦然，草书尤应如此。

“扬州八怪”之后，大写意花鸟画又一个笔墨高峰的出现，就是近现代的吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿四大家。吴昌硕作为中国近现代书画艺术发展过渡时期的关键人物，在艺术上独辟蹊径，贵于创造，他以书法入画，把书法、篆刻融入绘画，形成了富有金石气息的独特画风。特别是他在大篆石鼓文上下了很深的功夫，他以大篆笔法写花鸟，笔力敦厚老辣、气势雄强，取得了前无古人的艺术成就。齐白石的艺术道路受吴昌硕影响至深，中年曾对吴昌硕的作品心摹手追。他继承了吴昌硕以金石篆刻入画的方法，在书法上另辟蹊径，研究《祀三公碑》《天发神谶碑》等，以之入画，还以之入篆刻，探索出具有个人面目的笔墨语言，同时结合清新的乡土气息，终成一代大师。黄宾虹则在书法上下的功夫更大，尤其强调书画同源。他的书法在金文大篆上，笔力苍健，同时圆浑洒落，可以说完全进入了“从心所欲不逾矩”的境界。虽然黄宾虹主要是山水画家，但他的花鸟画遒劲超逸，刚健婀娜，成就也非常高。潘天寿在书法上最早师承经子渊先生学《爨宝子》及隶书，后来他以方折、挺拔、生辣和雄劲的碑版用笔入画，强调“强其骨”，笔墨气势磅礴，尤其擅长大幅巨制，老辣的笔法，淋漓的墨气，开张雄强的艺术风骨，为大写意花鸟画树立起一座丰碑。

潘天寿有一枚印章“一味霸悍”，我很欣赏，霸悍不是粗野、不是粗俗，是有生命活力的体现。

格局，取决于艺术家自身的胸怀。胸襟有多宽，艺术的格局就会有多大。

书法，不是简单地写字，是艺术地写字。艺术创作需要艺术的思想、艺术的理念、艺术的路径、艺术的手段、艺术所要表达的情感，追求艺术的效果。

当代书法具备当代性是天经地义的，是艺术发展的必然要求，也是书法作为一种艺术形式的最根本的属性。

我学习书法目的很明确，就是想通过书法解决我绘画中的线条质量问题。中国画的技法核心是线，大写意画尤其如此，没有一个画家不过书法这一关而成为大师的，苏东坡、董其昌、徐渭、陈淳、石涛、吴昌硕、齐白石、黄宾虹等，没有例外。解决问题的方法就是学习书法，这是唯一的路径。

我画的题材主要是瓜类，藤蔓是关键，藤蔓在书法中对应的是草书。在我眼里，画面中那些纵横交错、纠缠不清的藤蔓与张旭、傅山草书中的线条没有两样，反之亦然。这些关联常常让我心动。我就想在草书与藤蔓之间做一种相互转换的尝试，相互渗透，相互叠加，写出一种与古人、今人不一样的草书线条，天然而生气勃勃;画出一种具有草书意味，源于自然又更纯粹、干净的藤蔓。

我也画兰竹，用笔在书法中对应的就是“二王”体系的笔法，特别是米芾的八面出锋和兰花的撇叶、点花几乎无二。柯九思论画竹：“写竹竿用篆法，枝用草书法，写叶用八分法或用鲁公撇笔法，木石用折钗股、屋漏痕之遗意。”这说明中国的书与画本来就相通。古人早就明白这一道理，我通过多年的学习、实践，体会是有的，效果已初现笔端。

汉扬雄讲“书为心画”，元盛煕明说“夫书者，心之迹也”。作品是艺术家心动的留迹，艺术家的心电图。艺术行为犹如山里人唱山歌，无意识地唱，无意识地哼，让心情流淌出来。不需要观众，不需要掌声，对着天唱，对着地唱，对着山唱，对着自己唱，唱出内心的情绪，这样的声音就是好声音。书法亦然。书法的线条是有灵性的，契合心性的线就是好线，这样的书法就是好书法。技术再精到，理论分析哪怕无懈可击，不能与心共鸣，那样的书写也只能与电脑打字媲美。

书法， 古人的笔法已经写“绝”，几乎没有给后人留下什么机会，但是空间处理相对单一，从书写实践到理论总结少有觸及。这给当代书法未来的发展留下了可能。

自20世纪上半叶以来，关于中国写意画前途与命运的争论一直不绝于耳。从康有为、陈独秀等人为代表的“中国画衰敝极矣”和徐悲鸿的“美术革命论”，再到20世纪80年代李小山的“中国画穷途末路”，种种论说，剑指写意画的中国文化本体。然而美术史本身的发展，并没有成为上述论说的注脚。以吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿为代表的“四大家”，援金石碑版笔力入写意画，创造性发展了中国写意画的笔墨传统，极大丰富了写意画笔墨的表现力。这“四大家”中，吴昌硕、齐白石、潘天寿均以大写意花鸟画名世。黄宾虹虽然以山水著称，但他的写意花鸟画成就极高。而他们四人共同的特点都是在书法上有极高的造诣，甚至是先书法后绘画，走的都是书画并参的艺术道路。进入新时期，花鸟画坛名家辈出，但是在笔墨本体上取得突破性进展的花鸟画家少之又少，问题恰恰在于书法的缺失。

在真正的画家、书法家眼里，生活就是绘画，就是书法。漂亮的色彩无处不在，优美的线条四下翻飞。

真正的书法艺术批评是一面镜子，值得批评说明中国书法今天有你，经得住时间的批评说明中国书法明天有你。

中国书法的艺术性，概念上是模糊的，中国古代书法没有艺术性这一说辞。在日本，汉字对于他们来讲，也许没有识读功能的负担，甚至也没有那么多条条框框的制约。就因为汉字结构的美丽与神奇，他们用造型艺术手段进行解构、重组，追求艺术的纯粹之美，出现了一大批如藤原佐理、良宽、井上有一这样的大师，创造了无数书法杰作。这些书写文字的内容也许与书法的本体表达没有多大关系，很多作品基本不具备识读性，却是美的艺术。

程式性是中国艺术的特点，中国文化重程式的特点就像格律诗一样。格律诗之所以难写是因为它有格律，之所以美也美在它有格律。中国画有规律要求，有程式要求，笔墨有规范要求。历代前贤大师，在中国画领域留下系统的程式规律。比如画兰草，一笔长，二笔短，三笔破“凤眼”;画竹子，有“个字”“分字”法;画山水，有石法、树法等。这些都是中国画程式，是画家在自然感受中提炼加工的绘画语汇，是历代前贤大师的经验总结。同时，程式本身具有独立的审美属性。程式的趣味、韵律构成了中国画审美的基础。艺术家的笔墨造诣，也在程式的挥洒中得以体现。同样是画兰花，同样是那么寥寥数笔，一个普通画家的寥寥数笔和吴昌硕、齐白石的寥寥数笔，在笔墨、功力、品位、气息、韵味等方面，是有天差地别的。但是，当代花鸟画家，在不忽视前人留下的程式语言的同时，还要寻找符合当代审美的新的程式语言，这样的程式对于我们才更有意义。

在中国，书法无处不在，历时几千年，留下了太多的好东西，既集中在宫廷、世家、宗教场所，也分散于民间生活的方方面面，它们在不同的领域，以不同的方式、不同的角色，生长繁衍，生生不息。今天我们了解、运用的只是其中一小部分。文人书法也仅仅是中国书法中一个部分，绝对不是全部，某一帖、某一家仅仅是中国书法的沧海一粟。书法家不了解自身的家底，那是败家子。不正视当代审美趋势，那是盲流。不继承传统，那是傻子。一叶障目、不见森林的人，有可能最终营养不良。

现在的书法不局限于书斋，也不是个体小情趣的体现，而是通过互联网面向世界的公共艺术。在这个来不及思考的高速时代，各行各业均在竞争、挤压中求生存。紧张、压抑已是这个时代的象征词，单纯、轻松是这个时代的共同需求，书法亦然。

艺术的传承很难，否则大师的后人都是大师了。任何经典作品的形成都是那个时代的产物，过去了的时代回不去。别说走近古人，连走近过去的自己都不可能。所以说，艺术的传承是“师傅引进门，修行靠个人”。

设计是把一种规划、设想通过视觉的形式传达出来，它是造物活动预先的计划。我们可以把任何造物活动过程理解为完成设计的过程，书法也是如此。谢赫“六法”中提到“经营位置”，经营即设计。书法作品从外裱到内构，从章法到字法，从字法到笔法，从起笔到行笔再到收笔，设计无处不在。章法、字法实际上就是设计中的平面分割、平面构成，处理黑与白块面之间的关系。笔法的最终呈现也是二维造型，无论正斜、长短、顺逆、藏露、轻重、疾徐、浓淡、干湿……均是书写过程中的设计元素。甚至选纸、选笔、选墨、书写环境都是设计的内容。印的大小、朱白、色度，特别是位置，差之毫厘、谬以千里，一方印可以影响一件作品的成敗。所以有好的设计，才可能有好的作品。设计是高度，设计是学养的外化。了无“造痕”的设计才是好设计。书法的程式还在丰富，还需要丰富。丰富的过程就是优化的过程、设计的过程。设计已对我们生活全覆盖，设计已然是我们的生活方式。

作品大到极致、小到极致，工到极致、放到极致，传统到极致、现代到极致，是对艺术家生命、创造能力、技术准备的极限挑战。

大写意花鸟画发展史，从青藤白阳之后，清代有“扬州八怪”。“扬州八怪”整体上都追求书法用笔入画，其中金农的成就最高。金农书法取法于《天发神谶碑》《国山碑》《谷朗碑》，隶书古朴，楷书自创一格，号称“漆书”，别有意趣。他的梅花，以古拙的金石笔意为之，风格古雅拙朴。他以金石碑版入画的艺术理路，对后世影响深远。

现在的展览，一年比一年多，展厅一个比一个阔，作品一个比一个大。在展览如潮的当下，展览实在是看不过来。凭我的经验，看一个展览一般用半个小时左右，看作品是一面墙一面墙地看，有兴趣的作品再戴上眼镜琢磨一下，似曾相识、面貌雷同的作品那是注意不到的。没有独立风格的作品，在展览中是无效的。

文学创作“临摹”别人的东西，叫剽窃，那是要吃官司的，那是违法。这说明文学艺术有“法”，影视、绘画艺术均是如此。

小偷也有“级”别，偷衣服的只要穿上身就有人喊打，偷吃的却悄悄地长了身体，对于如何对待书法的传统，如何对待古人的劳动成果，有借鉴意义。这个说法虽然有点另类，或许会给我们一些启示。

文人画重视对笔墨的追求，旨在突出绘画中用笔本身的独立审美价值，这又与书法艺术重视用笔不谋而合，或者说文人画中绘画用笔的法则正来自书法用笔的灵感。如赵孟诗云“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，须知书画本来同”。书法与绘画在笔墨运用的规律上，有着内在的统一。的确，书法的笔线有急、有缓、有重、有轻、有顿、有挫，墨法有浓、有淡、有枯、有湿。线和线的组合，有疏、有密、有开、有合、有起、有伏。线和点的穿插交错组合是书法最为根本的形式语言。而这些运作在花鸟画中，黑白、阴阳、曲直、方圆、刚柔这一系列的审美的观念融合在一起，形成了写意花鸟画最为重要的品格。这一点也体现出东西绘画本质的不同。西方人画花草，注重光影、结构、色彩。而中国人画花鸟，则注重笔墨。大写意与小写意的最大的区别，也在于其中书写意味所占的比例。书写意味越强，写意性越强，大写意花鸟画在美术史上的最重要的意义就在于极大地放大了笔墨书写意味。徐渭在大写意花鸟画史上做出极大贡献，甚至可以说奠定了大地写意花鸟画范式。他的代表作《杂花图卷》，书写性极强，他把草书加泼墨结合在一起了。还有他的《墨葡萄》，笔法狂放，表现出一种淋漓尽致的笔墨效果。草书笔法入画，大大解放了笔墨，这是徐渭最大的贡献。

艺术家的天职就是寻找符合自己心性的表达，寻找自己的面貌。

在书法上，赵之谦是清代碑学理论的最有力实践者，同时以书、印入画所开创的“金石画风”，对近代大写意花鸟画发展产生了巨大的影响。吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿四大家，在艺术道路上受赵之谦这一代艺术家影响巨大。或者说，吴、齐、黄、潘的艺术成就就是接续了道光、咸丰以来以金石碑版入画这一艺术理论生长起来的。而从金石碑学中获取营养以丰富中国画笔墨的表现性，实际上就是近现代美术史最为关键的一条艺术理路。

“书画同源”，也称“书画同体”，它是中国传统书画理论体系中的一个重要命题。前人在这方面也留下了大量的论述。先秦诸子里有所谓“河图洛书”，相传，上古伏羲氏时，洛阳东北孟津县境内的黄河中浮出龙马，背负“河图”，献给伏羲。伏羲依此而演成八卦，后为《周易》来源。又相传，大禹时，洛阳西洛宁县洛河中浮出神龟，背驮“洛书”，献给大禹。大禹依此治水成功，划天下为九州。“河图洛书”传说撇开其迷信的成分，实际上已经揭示汉字与图画乃至“太极”“八卦”在一开始就存在着同源共生的关系。又如《周易·系辞下》云“古者庖牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情”。唐人张彦远《历代名画记》云“古先圣王，受命应箓，则有龟字效灵，龙图呈宝。自巢燧以来，皆有此瑞，迹映乎瑶牒，事传乎金册。庖牺氏发于荥河中，典籍图画萌矣”。此外，还有仓颉造字的传说，《淮南子》记载：“仓颉作书，天雨粟，鬼夜哭。”从仓颉造字的古老传说到100多年前甲骨文的发现，历代中国学者也一直致力于揭开汉字起源之谜。当然，成系统的文字工具不可能完全由一个人创造出来，仓颉如果确有其人，应该是文字整理者或颁布者。实际上，早在新石器时期大汶口文化遗存中，中国就出现了半图像、半文字的象形文字。而殷商时期的甲骨文，象形造字已经发展十分成熟，同时也开始具备了书法的用笔、结字、章法三要素。甲骨文的体势间架，既是书法，又是图画，民国美术史学者郑午昌说“是可谓书画混合时代”。总而言之，中国书法与绘画两者的产生是相辅相成的。书画同源而共生的关系，是写意画必须强调书写性理论的逻辑起点。“书画同源”除了指它们在起源上的同一性外，还指书法与绘画在表现形式方面，特别是在笔墨运用上具有共同的规律性。如唐代张彦远《历代名画记·叙画之源流》中还说：“书之体势，一笔而成，气脉通连，隔行不断，惟王子敬明其深旨。故行首之字，往往既其前行，世上谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画，连绵不断，故知书画用笔同法。”又云：“夫骨气形似皆本于立意而归乎用笔，故能书者皆能画。”这是关于书画表现形式同源的最早论述。而书画在笔墨运用上具有共同的规律性，更在宋元以后兴盛而起的文人画及其论著中得以进一步发展。

人的一生，美事、破事总是相伴而行，有多好的美事，就会有多破的破事。没有破事，说明美得不够，或者还没有到来。艺术更是如此，它回应的时间可能会更长，或许在身后，几十年甚至几百年。

写意画的兴起，关键在于文人的参与。换句话说，正是因为文人寄兴于笔墨，通过绘画散其怀抱，达其性情，形其哀乐，写意画才会一峰突起、一枝独秀，并成为中国绘画的主流。文人士大夫在绘画中标举“士气”“逸品”，讲求笔墨情趣，脱略形似，强调神韵，重视文学、书法修养和画中意境的缔造，尤其把书写性视为写意画的第一要义。宋代苏轼第一个比较全面地阐明了文人画理论，对文人画体系形成起到了决定性的作用。苏东坡提出了“士人画”这一概念，他说“观士人画，如阅天下马，取其意气所到”。他抬高了画家王维的历史地位，将文人画家与职业画家（画工）分开来：“吴生虽绝妙，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢龙樊。”（《凤翔八观·王维吴道子画》）苏轼倡导诗情画意的文人画风格，反对完全追求形似的画工风格。在实践上，苏东坡的《枯木怪石图》笔意盘旋，运用书法之笔法，飞白为石，楷行为竹，随手拈来，自成一格。南宋米芾《画史》对此评价：“子瞻作枯木，枝干虬屈无端，石皴硬。亦怪怪奇奇无端，如其胸中盘郁也。”而从笔墨上说，这幅画作的书写意味已经十分明显，与苏东坡沉郁顿挫的书法追求也有着内在的同一性。而与苏东坡同时期的文同，主张画竹必先“胸有成竹”。文同所写竹叶，自创深墨为面、淡墨为背之法，强调书写性，开创了墨竹画法的新局面。南宋米芾、米有仁父子独创的“云山戏墨”和“米点皴”，更加强调书法功力和抽象的审美情趣。元代赵孟主张“以云山为师”“作画贵有古意”和“书画同源”，为文人画的创作奠定了理论基础。明人董其昌提出“南北宗论”，将中国画史上分为文人画家与职业画家两大不同的风格体系，并认为“士人作画，当以草隶奇字之法为之，树如屈铁，山如畫沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气”。他们都极端重视绘画中的笔墨书写趣味，而这种书写趣味必须从书法中得来。而明代徐青藤，更是以狂草笔法作花鸟，用笔狂放，墨法淋漓，对后世大写意花鸟画的发展产生了极大影响。

两个现象： 其一， “ 取法乎上” ， 公认的取法方式; 其二， 《兰亭集序》第一、《祭侄稿》第二、《寒食帖》第三…… 公认的结果。书法的走势不言而喻。时跨晋、唐、宋三代还能比较出一二三来， 这恐怕是除书法以外其他任何一门艺术都做不到的。这个问题值得当代书法家思考。

传统书写，高级，适合在博物馆里，但要进入当代人的内心，那是有代沟的。这不是今天人的眼光不行，而是那种艺术气质已经不适合今天，一句话，时代不同了！

当代大写意花鸟的发展，一定要建立在书法的基础之上。离开了书法，写意无从谈起。然而反观当代花鸟画坛，充斥着肌理、制作等西方现代艺术元素，以书写性为核心的写意精神式微，笔墨式微，这就动摇了中国画发展的前提和根本。当代花鸟画领域很多方面都有重大的缺失，从观念上说很多人是以西方造型艺术的观念来创作花鸟画，从技术上说很多人更是把中国画最根本的书写性抹杀，忽视书法在花鸟画中的作用。这造成了很多似是而非的观念，很多非驴非马的作品，谬种流传，令人深思。当代写意花鸟画的发展，要回归书法，让书法重新成为写意花鸟画笔墨的坐标，否则，写意精神的回归也是无从谈起的。

艺术是讲不清楚的，得靠作品本身说话，用话语说得清楚、讲得明白的可能仅仅是物质、技术层面的东西，真正高妙的东西难以言表。

我因工作的原因接触过园林，从策划、设计、施工到后期苗木养护，对这个行业有比较深入的了解。园林中可称经典的要算江南的私家园子了，狮子林、片石山房、拙政园、网师园、耦园、怡园……这些不是那些没有深入触摸过私园而纯属用电脑拼凑出来的东西，而是艺术家创作与工匠劳动的共同结晶，参与者有倪瓒、文徵明、石涛、任阜长、顾沄、王云、范印泉、程庭鹭等，他们几乎都是诗、书、画全能，他们笔下的愿景变成了现实，一砖一瓦是图画，一枝一叶皆诗境，诗、书、画、园林自成一体，园林就是立体的绘画。这就给我们一个启示，伟大的艺术家一定是多面性的综合体，其作品是多维度体验的结晶，远非从技术到技术的贫血行为。

就艺术而言，“今天”和“明天”区别就大了。黄宾虹当时的境遇就别说了，就是去世后捐赠作品的包裹也是几十年后才被打开;齐白石进北京，住庙子，画的白菜换不了真白菜，全北京画界几乎都不认他，幸好还有陈师曾、徐悲鸿。几十年后的今天，黄宾虹、齐白石留下来了，其他的没有了。所以，就书画艺术而言当下标准既是标准也不是标准。

书法，前人的经典是因为写字而有意无意留传下来的，有的是因为写字的人地位显赫而把字传了下来，有的是因为书写的内容把字传了下来。古人写字是为了传递信息，识读是唯一功能，即便书体的演变，也是着眼于如何方便辨识、如何提高书写速度，写得好不好并不重要。今天的书写，功能恰恰相反，原有的功能不复存在，已被硬笔、电脑代替，剩下的功能，唯有审美。

我的大写意花卉是平面的，强调平面分割与符号的提炼与运用。我把其中一些原理运用到书法中，出来的效果可能会有新意。但书法毕竟是书法，它的基本要件还不能少。所以，我花了大量的精力在古人的笔墨里浸泡，寻找我需要的笔法、字法和章法，寻找传统书法的共性，再利用中国画的空间意识，形成了我草书目前的面貌，希望找到完全契合自己心性的表达方式。这个图式，希望是我自己的，不与人同，不同古人也不同今人。

今天的书法家太幸福了，赶上了一个好时代，想看什么帖就有什么帖，想和谁交流就可以和谁交流，古人哪有这样的条件？古代的书法是业余的，现在是专业的、职业的，有学校、学院、学位，从业者众多，堪称历史之最。所以，今天的书法理应精彩，应该比历史上任何一个时期都精彩。只有这样，才无愧于先贤，无愧于后人，无愧于书法。