当代诗歌剧场与跨界实验

周瓒 翟月琴

作为诗人、戏剧工作者和学者的周瓒，于2008年与曹克非创办瓢虫剧社，这些年陆续尝试了不少诗歌剧场实践活动，包括《企图破坏仪式的女人》《乘坐过山车飞向未来》《随黄公望游富春山》《吃火》等。此篇访谈聚焦于“当代诗歌剧场与跨界实验”，结合周瓒十余年从事的诗歌剧场实践，从编、导与演三个维度探讨诗文本与剧场的融合与交流。她以诗歌与戏剧的跨界实验为出发点，涉及诗歌、身体与影像在剧场的创造性表现，延伸至演员、观众的观演体验，多视点解读当代诗歌走向跨界实验的可能。

当代诗歌剧场实践的驱动力

翟月琴：2008年，您和曹克非共同创办了瓢虫剧社，英文名字为Ladybird。在这之前，有过戏剧方面的尝试吗？创办瓢虫剧社出于怎样的契机和考虑？

周瓒：在跟导演曹克非一起创办瓢虫剧社之前，我是个地道的戏剧爱好者，喜欢看戏，读剧本，但直接参与戏剧写作和制作的经历并不多。2003年前后，诗人成婴曾邀请我跟她一起改编过三岛由纪夫的能剧剧本《班女》，参加当时林兆华策划的戏剧节，但因故未成。之后，近距离地接触一个剧团的经验，是2007年参与了樱井大造的帐篷戏剧《变幻痂壳城》在北京朝阳文化馆门前的公演，我作为志愿者去搭帐篷，并在演出时帮助维持入场秩序。

2008年7月，曹克非、诗人多多和我相约在朝阳9剧场看了一场来自韩国的剧团（剧团名为“梯子移动研究所”）演出的《沃伊采克》。当然，这之前克非和我经常一起相约看戏。梯子移动研究所剧团把毕希纳的名篇，也是德国戏剧史上的经典之作《沃伊采克》表现得相当惊艳。十几名演员清一色的黑背心黑长裤，带着一模一样的木椅登场，用它们搭建各种舞台布景和道具。他们用丰富的的肢体语言和质地朴实的木椅，以多变而紧凑的节奏，酣畅淋漓地演绎了这部经典剧作。看过戏后，我们三人一起吃夜宵，交流观剧感受，席间我们中的一位忽然冒出组一个剧团的想法，另外两人便积极响应，一拍即合。现在回想起来，2008年左右北京的小剧场氛围其实相当不错，我们虽然一时起兴，但很快就付诸行动，周围也不缺喜欢戏剧，愿意每周抽出一天（通常是周末）参加排练的朋友。此外，克非的艺术家朋友王国锋免费让我们使用他在798的工作室作为排练场。

当时，导演曹克非在北京的小剧场界也颇活跃，此前排了《在路上》《习惯势力》《火脸》《终点

站—北京》和《斯特林堡情书》等小剧场作品。诗人多多对戏剧也有很大热情，有一段时间，只要在北京，他都会抽时间来参与我们的排练、聚谈。

翟月琴：《企图破坏仪式的女人》（2010）算是“女性诗歌、戏剧、音乐、现代舞互演绎”的开始。这种诗歌与戏剧跨界演出的想法是怎么萌生的？

周瓒：2010年5月的一个下午，我和克非在北京草场地看了田戈兵导演的新戏《朗诵》，这个肢体剧探讨了词语（或声音）和身体的关系。导演在剧中运用了不同类型的语言文本，包括经典文学作品选段、说明文、身体检查报告等，演员被要求背诵这些文本，同时用丰富、突变的身体形态对这些文本加以诠释。不过，也可以反过来描述这个过程，导演从肢体表现出发，加入不同类型的语言文本，在身体节奏丰富的运动中，语言像是砸向它们的石块一般，冲撞着、拉扯着，语言解读着又似乎对抗着身体。我的观剧感受是，语言文本和人的身体产生了一种类似于诗歌中不同类型的词语组合時所形成的意义张力。我理解但不太赞同田戈兵导演对于语言文本的极端怀疑态度。也是在看了这部戏之后，我记得，和克非一起喝茶谈戏，交谈中突然冒出了排一个有关诗歌的剧场作品的念头。回想起来，应该跟我对《朗诵》中所体现的排斥文学文本的极致表达有关吧。既然田导那般不信赖文学文本，那我们何不将文学文本中最具代表性的诗歌搬到剧场里来试一试？

翟月琴：其实，诗歌改编为戏剧，20世纪90年代以来大陆诗坛也有过类似尝试。比如《零档案》《口供》《镜花水月》。您怎么看这种艺术现象？

周瓒：我看过《口供》和《镜花水月》，但没有看过牟森改编的《零档案》，我只在孟京辉的《先锋戏剧档案》一书中读到该剧剧本（应该就是《零档案》诗文本）和相关访谈。说到新千年以来的当代诗歌状况，我当时对诗坛或所谓诗歌圈子颇有些厌烦。新千年的第一个五年里，诗人们大多数在互联网论坛活动，写诗发帖子并发起论战，我在诗生活网站上担任两个论坛的版主，一度沉迷网络诗歌交流，继而有些厌倦，个人兴趣遂转移到了戏剧上。我几乎是怀着新鲜、兴奋的心情看了《口供》和《镜花水月》，惊讶于诗句激发出的身体和舞台行动或是优美，或是扭曲，或是激烈，或是轻柔，或是混乱，或是拘谨，诸如此类。剧场中出现了诗歌，当然不是简单地传播了诗歌，而是运用和发现了诗歌，甚至可能是解放了诗歌，同时，应该说，诗歌也刺激了当代剧场，扩大了剧场中的表达元素，丰富了剧场语言。

“后戏剧剧场”视域中的诗歌、身体和影像

翟月琴：当下，诗剧场备受艺术工作者的青睐。诗剧场毕竟与诗剧是两个概念，与前者的实验性相比，诗剧的历史可谓源远流长。当然，讨论二者，同样关系到剧场性与文学性的差别。您认为呢？

周瓒：我一直使用的概念是“诗歌剧场”，是将作为文体总称的“诗歌”与后戏剧剧场视域下的“剧场”组合而成的一个概念。也许你所引用的“诗剧场”带有实验性，但在观念上它其实是临时的、非自觉的，它的着眼点基本是诗及诗的传播，而非在剧场中或对剧场的新探索。我在汉斯·蒂斯·雷曼的“后戏剧剧场”意义上使用“诗歌剧场”这个概念，雷曼提出“剧场文本遵循的法则与错置规律与视觉、听觉、姿势、建筑等剧场艺术符号并没有什么区别”，换句话说，在后戏剧剧场中，文本（或戏剧剧本）不再是具有戏剧性的传统的文学性剧本，而应是能够使得当代剧场得以“自我反思”与“自我命题化”的文本，在我看来，诗歌可以充任这类文本。在诗歌剧场中，诗歌文本“仅被视为剧场创作的一个元素、一个层面、一种‘材料，而不是剧场创作的统领者” 。诗歌剧场打破了传统的戏剧性和文学性的区分，试图在开放的戏剧构作中，再造和发明新的戏剧性和文学性。此外，我也曾把诗歌剧场与皮娜·鲍什的舞蹈剧场概念进行类比，我说诗歌剧场就类似于舞蹈剧场，但你也知道的，皮娜的“舞蹈剧场”和“舞剧”不是一回事。当代诗剧的写作是另一个话题，我就不多说了。

翟月琴：您说过：“诗歌剧场实践更侧重于发明身体语言和行动的方向，促成语言文本的视觉转换，从抒情诗的语言文字（诗的声音）向着同样具有抒情性的诗意演示（包括声音和画面）转换。”可否列举一些实例具体谈一谈。

周瓒：你有看过我们的演出视频，所以我举的这些例子可能对你来说更易理解，而对于没有观看诗歌剧场作品的读者来说，我不确定我的转述是否有效。瑞士学者埃米尔·施塔格尔在《诗学的基本概念》中提出以抒情式、叙事式和戏剧式来代替抒情作品（诗歌）、叙事作品（小说）和戏剧作品（戏剧）的诗学分类，并以“回忆”“呈现”和“紧张”三个词语来概括这三种文学类型的本质特点。如果我们大致同意他的描述，在将诗歌文本搬上舞台时，我们所做的工作就是将显示内心活动的“回忆”转换为展示戏剧性的“紧张”，而舞台上的紧张感是通过演员的声音、神情、动作、行动的方向等身体表达展现出来的。所以，在舞台上仅仅进行诗歌朗诵是非常单一且单薄的，因为它所涉及的行动只是声音和神情，当然也可以配合一些程式化的或无意识的动作。在《乘坐过山车飞向未来》中，你看到我们是如何表现马雁的诗作《我们乘坐过山车飞向未来》的，它作为本剧最后一个段落呈现，几乎全体演员都参与了，像是一场群戏。一方面看起来，一群演员把这首诗读了一遍，不同的读法交织;另一方面，演员们戴着各式各样的面具，为了丰富诗歌语言的表现力，还以恐惧和狂喜作为外化情绪传达，像是从诗句延伸开去的表情和笑声杂糅在爬行、畏缩和挤成一团的身体运动中，不断增强着戏剧的紧张感。

翟月琴：2011年，《瞧，土格哩子》在深圳演出。在此之前，走访深圳与成都，接触不同身份、职业、年龄的普通人，并组织戏剧工作坊和访谈。这些素材被融入20个不同的场景中予以展示，经过了怎样的艺术化的处理？

周瓒：我参与了这部戏前期的调研、工作坊和访问，以及排练中的编剧和构作。这是一次委约创作，有相对明确的主题（关于“幸福”），而工作方式又是一个Working in Progress的戏剧实践。作为主创者之一，我参与了整个过程。从素材的搜集，到工作坊的设计，我们都力图结合当代剧场的诸种方法，比如“一人一故事”“问题剧场”“诗歌剧场”等形式，来结构素材，达到你所说的“艺术化的处理”。在这个过程中，包括演员在内的主创人员被要求根据所了解的素材和自己的体会提出他们的问题，自然地，个人经验和社会热点都得到打开和触及，不同的看法和立场也显露出来。经过反复的讨论、辩论，形成一些瞬间，不是问题得到解答或者大家形成共识的瞬间，而是展现富于戏剧性的瞬间。这大概也算是一种艺术处理吧。

翟月琴：《随黄公望游富春山》是根据诗人翟永明的同名长诗改编而成。将画卷延展出一出戏剧，一定不能脱离空间的转换，您怎么理解这种空间性？

周瓒：由一幅画卷到一首长诗，再到你看到的一出戏剧，这三种艺术类型各有其空间性，绘画被称为空间的艺术（相应的，音乐被称为时间的艺术），它占据固定的位置，展示可视的固定的空间，而画作内部的空间性则是另一个话题。在长卷《富春山居图》中，有中国传统绘画的散点透视所呈现的平面化的空间，它的景深是铺展出来的。此外，“这种一边展示，一边卷起的颇为隐秘、流动的”观画方式，又为长卷画作的接受增添了一种时间性。长诗《随黄公望游富春山》的空间性需要借助想象活动，通过阅读完成。一方面，可以说，长诗是时间性的，读者必须从第一行开始阅读，直到读完最后一行，才能了解这首长诗的整体面貌;另一方面，熟悉了长诗整体的读者又可以任意选读其中的一首、一节或一行，翻开诗集任意挑选，皆因长诗本身的空间性所决定，这首长诗由30首独立的短诗构成。诚如诗集标题“随黄公望游富春山”所示，这个行动本是空间的转移，所谓移步换景，景随情迁，翟永明这首长诗的空间性可以用这两个短语来大致描述。跟随游览的结构也让我们联想到但丁的《神曲》，那是西方文化中典型的空间呈现。到了同名剧场作品中，我们还要加上剧场这个环境空间，来考察戏剧表现的多层性。剧场中的空间性呈现了固定而又流动，可见而又富于想象的特征。

我们根据长诗也是剧作的核心元素—“穿行”， 构作出一个主体结构，并根据所采用的诗节内容进行场景和场次的切换。当然，并没有一个故事性的线索引导观众从头至尾欣赏该剧，不如说，是翟永明长诗中的不同段落担任着引路之职。诗人跟随黄公望，我们跟随诗人，同时，作为当代观者的我们还可以任意“穿行”于舞台（观看的流动性）和诗句想象“穿越古今”世界（联想的多重性）。我们试图唤起的，正是这种基于观看和想象主导的剧场的空间性。

戏剧的“观”“演”经验

翟月琴：2015年我有幸去蓬蒿剧场观看了《吃火》。这部戏改编自玛格丽特·阿德伍德的同名诗集。您担任编剧，陈思安是导演。能谈谈你们合作的过程吗？

周瓒：我翻译的玛格丽特·阿特伍德的诗集《吃火》2015年3月由河南大学出版社出版，当时沉迷戏剧的我决定做一部诗歌剧场作品。如你所知，之前我已经和曹克非合作，做了两部诗歌剧场作品《企图破坏仪式的女人》（2010）和《乘坐过山车飞向未来》（2011），这两部剧场作品的共同点是选择的文本出自不同诗人（当然都是女诗人）之手。陈思安是诗人，小说家和编剧，此前也有过小剧场编导的经验。我们的合作始于2012年，她邀请我参加她编剧的《溺水》一剧，作为艺术指导。2013年在北京公演的帳篷戏剧作品《赛博格·堂吉诃德》，我任编剧，思安担任灯光设计。2014年9月北京国际青年戏剧节上，我和陈思安合作，将翟永明的长诗《随黄公望游富春山》搬上舞台。而这一次，我们决定以诗歌剧场作品《吃火》参加北京南锣鼓巷戏剧节，《吃火》的诗歌文本由我挑选，出自《吃火》一集中的不同文本，构作部分我们俩讨论决定，同时，邀请年轻的音乐人、舞者和戏剧演员参与，剧组成员中也包括诗人。

翟月琴：您时常作为剧中角色，活跃于舞台上。跟您接触下来，我揣测您不算是特别愿意或是善于言说的诗人。表演却需要敞开自我去展示身体、语言和表情，这是一种怎样的体验？

周瓒：我大约确属你所说的不善言谈或拙于表达的人吧，而且生性腼腆，容易害羞，但我发现这种个性与成为一名表演者似乎也不矛盾。有一类演员在生活中少言寡语，而在舞台上却可以收放自如。表演的确需要天赋，我觉得我其实并不擅长表演，但是努力打开自己，试着通过诗歌在舞台上表达自我，作为一个生性爱较真的人来说，我算是有进步的。在我的写作中始终有一个目标，就是通过写诗、写文章来认识自我，这个自我不仅是一个个体的我本人，而且也是一类人，一群人，女人及人类，我只是一个代表者。写作的自我认识功能带有私密性，但也有普遍性的意义。表演也是广义的写作，或某种意义上的身体写作。

翟月琴：对于普通读者而言，诗歌是精英而高雅的艺术;相比较而言，因为戏剧要走进大众，观众更乐见通俗易懂的演出形式。一旦嵌入晦涩难懂的文本入戏，观众总会发出“看不懂”的声音。这是不可跨越的隔膜，还是有需要磨合的必要？

周瓒：在我们所谈到的情形中，“看不懂”包括两点：一是不懂晦涩的诗文本，二是不懂抽象的舞台呈现。无论是当代诗歌还是戏剧，都不得不面对这类叫嚷着“不懂”的一群读者与受众。在一些技术性的层面上，比如演员读出的诗句不容易被观众一下子听明白，我们会改进和尝试解决，比如以加字幕、印刷小册子等方式;而对于不能领会修辞和抽象化的表达的读者及观众，我觉得是无法通过一次戏剧演出来解决这个问题的。这几乎是文化生产和传播中的某个死结，从创作者的角度看，是得去培养实验艺术的受众群体，但是，这也不应该变成创作者的义务。换句话说，观众、读者难道不应该也去思考一下为什么“就你看不懂”这个问题呢？