贾平凹小说的现代意识

2020-06-04江河

江汉论坛 2020年4期

摘要：相对于传统性，贾平凹小说的现代性特征并未得到充分地研究。本文阐述了贾平凹所指认的现代意识和现代性的内涵，认为贾平凹的现代意识在不同创作阶段有着不同的体现，即1980年代的学习西方现代派和“主体意识”高扬，90年代的存在主义哲学观念，新世纪以来的“人类意识”。尽管他算不上是一个现代意识薄弱的作家，但他的思想和作品中体现出的现代性与传统性、民间性相比，并不具有完全对等的地位。

关键词：贾平凹;小说;现代意识;现代性;传统性;民间性

贾平凹的传统性被学界研究得比较充分，他对传统文化、古典美学精神以及古代文学养分的汲取在当代作家中表现最为充分，说他是当代文坛中传统性最突出的作家当不为过。但他的现代性特点，则似乎没有得到那么充分的发掘和承认。笔者倾向于将“现代”视为一个与“传统”相对的概念，认为文学的现代意识是指文学在进入现代文学阶段以来所体现出的反思和批判传统的意识和观念，文学的现代性是指作家按照现代的价值取向和审美原则创作出来的作品所具有的艺术特性。

一、80年代的学习西方现代派文学和“主体意识”高扬

20世纪80年代后期，贾平凹指认的“现代意识”主要就是学习西方文学，尤其是西方现代派文学，强调中与西、传统与现代的融合，如他在写于1985年的一篇文论中说：“中国传统里有许多美好的东西，也有许多僵化的东西，外国现代派的东西也很绝妙，但也存在着许多与我们民族在文化结构和心理结构上的不同，如何从中走出一条夹缝，这是我多年来一直心向往之和艰难摸索的。我特别喜欢看一些外国人研究中国古典艺术的专论，这是一种无形中的中西融合，从中确实使我大有启示。”① 这一点是和80年代理论界普遍将学习西方现代主义文学视为“现代意识”体现的大背景相一致的。

贾平凹较早心仪的外国现代派作家是川端康成，他在一篇访谈中说：“从四五年前第一次接触到川端康成的作品时，我就喜欢上这位日本作家了”，“川端康成的感觉我是无法学到的，但川端康成作为一个东方的作家，他能将西方现代派的东西，日本民族传统的东西，糅合在一起，创造出一个独特的境界，这一点太使我激动了。”② 由此，诞生了他的“河床”论：川端康成、马尔克斯的成功在于“追逐全世界的先进的趋向而浪花飞扬，河床却坚实地建凿在本民族的土地上”③。在他的创作谈和小说后记里提到的外国作家有：川端康成、泰戈尔、海明威、乔伊斯、福克纳、马尔克斯、略萨等，绝大部分是现代派作家。因此，贾平凹早期对西方文学的学习和借鉴主要是现代主义文学，而不同的作家带给他的启示各不相同：川端康成启示他“用民族传统的美表现现代人的意识、心理、认识世界的见解”④;乔伊斯的《尤利西斯》告诉他什么是真正的意识流，怎样写出符合生活本来样貌的“生活流”;读福克纳的小说，让他觉得是在写中国的事，启示他小说用伏笔和动作性的叙述，“有一种亲切感”，也启示他进入“商州”时代;他的第一部长篇小说《商州》模仿了略萨的小说《胡利娅姨妈和作家》的结构，采用了单章写民俗、风物，双章写故事、人物的“结构现实主义”，来增加小说的厚重感和层次感……

1985年是寻根文学和现代派元年，也是文艺学方法年。这一年刘再复发表了《论文学的主体性》，以人道主义为理论基础，以作家和笔下人物的主体性来对抗文学的政治功能和机械反映论，强调把笔下的人物当作不以作家意志为转移的具有自主意识和自身价值的精神主体。同年，贾平凹也迎来了创作的“井喷期”，发表10部中篇小说：《天狗》、《远山野情》、《冰炭》、《山城》、《蒿子梅》、《初人四记》、《黑氏》、《人极》、《商州世事》、《西北口》。贾平凹1985年的小说具有通过性意识的焦点来透视社會、文化、人性的特点，而性意识的觉醒恰恰是人具有自主意识的体现。《天狗》中有着恋母情节的天狗对师母有着介于母亲和情人之间的复杂情愫，囿于师徒的身份只得压抑自己的情感。作品借一个月食之夜唱民歌的民俗活动，将天狗内心隐秘的“天狗吞月”的性意向表露无余。这种通过性压抑求得道德纯洁化的倾向，在贾平凹的多个小说人物身上都能看到：《二月杏》中的大亮，《山城》中的礼平，《蒿子梅》中的高梅和路平、五魁、白朗等。《蒿子梅》中的高梅作为石油钻井队唯一的女性，使这个男人的世界懂得了爱“美”，同时也成为男人们追逐的对象，为了集体利益，她拒绝了路平和其他人的追求。高梅抽离了个人的情感来做男性的“精神教母”，死亡是她保持“圣洁”的必然结局。贾平凹通过笔下这些将性爱神圣化的人物，表达了对中国传统文化中“存天理灭人欲”观念的批判。同时，他也对这种以道德化名义行变相的性压抑的人物，表现出特别的兴趣，也就是陈晓明所说的善写“性情”。《远山野情》中吴三大唤醒了香香的个人尊严和对爱情的向往，香香离开了懦弱的跛子丈夫，和三大私奔，勇敢地追求自己的个人幸福。香香的结局和《黑氏》中的黑氏相仿，都是和心仪的男人私奔。如果说香香的个人意识是被吴三大所唤醒的，那么黑氏的个人意识更多是出自女性解放天性的本能。黑氏被“小男人”丈夫抛弃，不但没有怨天尤人、自怨自艾，相反觉得“先前以为女人离了男人，就是没了树的藤，是断了线的筝，如今看来女人也是人，活得更旺实！”⑤ 监狱、矿山、远村这类缺少女人的地方是作者展现女性崇拜的绝好空间，而荒山野岭里的孤男寡女正宜于这些性情故事的上演。《冰炭》副标题是“一个班长和一个演员一个女人的故事”，类似于《黑氏》的一女三男模式，《冰炭》设置了一女两男的人物结构，但这不是一个简单的三角爱情故事，作者借这个特殊年代（“文革”）、特殊人物（农场干部和劳改犯）的故事，表达一个人道主义的博爱主题。除了借写性意识表达人的主体意识的觉醒，贾平凹在《浮躁》中还将“浮躁”的时风归结为人的主体意识的表现。作者借“考察人”的口表达了对“浮躁”的时代心态的理解：“现在一旦睁开眼，看看世界，人家早已把我们甩下了整整一个世纪，心灵的觉醒就转化成心理的失重，虚妄的自尊逆转为沉重的自卑，因此狂躁不安，烦乱不已，莫衷一是，一切像是堕入五里雾中，一切都不信任，一切都怀疑，人人都要顽强地表现自己的主体意识，强调自我的存在，觉得怎么也不合适，怎么也不舒服，虚妄的理想主义摇身一变成为最近视的实用主义。”⑥ 这是在贾平凹作品中少有的要借人物之口表达作品主旨的写法，看得出此时的作者也和人物一样“浮躁”。贾平凹对新时期以来中国人主体意识的强调，是和80年代中期刘再复等人对“主体性”的弘扬密切相关的，也代表了当时贾平凹对“现代意识”的理解。人的主体性弘扬明显是来自西方的现代精神，贾平凹在一篇关于《浮躁》的访谈里谈道：“产生失落以后现在又不甘心失落，又要往前走，想急于求成，在这种基础上产生一种浮躁情绪，这个浮躁情绪总的来说，我觉得还是人作为具体人来讲都要接受现代、当代意识自我表现，发挥个体的主体精神，金狗也是主体精神，雷大空也是主体精神……”⑦ 这里既是对小说人物的心态分析，也是作者的夫子自道，贾平凹此时汲取西方现代思想的愿望是迫切的，同时他的“现代意识”也是朦胧的、不甚清晰的。

二、90年代的存在主义哲学观念

90年代，贾平凹对现代意识并未有集中的阐释，从偶尔的只言片语和小说文本中，或可领悟他所谓的现代意识已上升到哲学的层面，主要指的是西方存在主义文学的一种生存意识。他认为在他的匪类小说中有“诸多生存意味”，《废都》里有挥之不去的世纪末的颓废情绪，废都意识“就是一种艰难、尴尬的生存状态”。此时他仍然继续着融合中西的努力，“在古典与现代、中国与世界的参照系里，确立自我的意识，寻求立足之地。”⑧ 可见，贾平凹的现代意识有了变化，表现在对西方文学精神和境界的追求，表明他对西方文学的学习已超越了现代派小说形式技巧层面（技巧被他称为“云层下面的东西”，而他追求的是形式技巧之上的精神和观念），转而追求“云层上的那道光”，现代意识由“河床”论变为“阳光”说。他说：“在强调向西方文学学习中，我喜欢用一个词，就是境界”，“我们学习西方，最主要的是要到达阳光层面，而穿不过云层一切都是白搭。”⑨ 90年代，贾平凹小说中的现代意识主要受了存在主义哲学和文学的影响，主要体现为心理分析意识、悲剧意识和荒诞意识，代表性作品有《太白山记》、《美穴地》、《白朗》、《遗石》、《烟》、《五魁》、《晚雨》、《佛关》、《废都》、《白夜》、《观我》等。

一是心理分析意识。《太白山记》是贾平凹第一次以实写虚的尝试，充分体现了他用民族的形式写现代的观念的理念，作品有鲜明的民族形式的继承，比如对《搜神记》、《聊斋志异》等神怪小说的继承，但同时也运用了西方的心理分析，写人的隐秘的潜意识。他在《怀念狼》后记中写道：“十年前，我写过一组超短小说《太白山记》，第一回试图以实写虚，即把一种意识，以实景写出来，以后的十年里，我热衷于意象，总想使小说有多义性，或者说使现实生活进入诗意，或者说如火对于火焰，如珠玉对于宝气的形而下与形而上的结合。”而对作品创作的特殊背景和独特构思，在一篇署名为“金吐双”的《“太白山记”阅读密码》中有交代：“贾平凹患病住院，已经住得很久，以他所言，世界观也改变了，再加上他崇尚气功，脑子里整日是怪异念头，这些全体现在《太白山记》上了。时下的文字作品中，时髦着潜意识的描述，方法多是意识流，以一种虚的东西写实的东西。《太白山记》却是反其道而行，它是以实写虚，将人之意识变成实体写出，它的好处不但变化诡秘，更产生一种人之复杂的真实。气功学说里有意念取物观者看到的是物在移取，而物质移取全在于意念作用，《太白山记》正是这种气功的思维法。”⑩ 在这段话里有几个西方文学的概念：“意识流”、“潜意识”、“真实”。80年代中国作家在现代派文学影响下，从之前唯一具有合法性的现实主义“客观真实”到有了现代主义“心灵真实”的全新选择，体现在贾平凹创作上就是90年代一批深受西方现代主义真实观影响的追求“心灵真实”的作品，如他在《〈高老庄〉后记》里所说：“我无论写的什么题材，都是我营造我虚构世界的一种载体，载体之上的虚构世界才是我的本真”，不过他的“心灵真实”又和中国古老的抒情传统和“性灵”说相结合，具有了中国化的特点。

二是荒诞意识。“荒诞”是西方存在主义哲学和文学中的一个重要命题，萨特通过他的小说和戏剧宣扬他的哲学观念，《恶心》、《肮脏的手》、《禁闭》等作品表明在这个荒诞的世界上人与人的关系是荒诞的，“每个人都是其他人的刽子手”，“他人即地狱”。{11} 加缪在他的小说《局外人》中刻画了默尔索先生这个对亲情、爱情、法律、政治、生死等冷漠、淡然的“局外人”形象，表达了世界是荒诞的、人生是无意义的主题。加缪虽然看出人生的荒诞，但主张直面、反抗荒誕，“取消意识的反抗就是回避问题。生活着，就是使荒诞生活着。而要使荒诞生活，首先就要正视它，荒诞只有在人们离开它时才会死亡。”{12} 将“荒诞”发展到顶峰的是20世纪五六十年代欧美的荒诞派戏剧作家，马丁·艾斯林在《荒诞派戏剧》中阐述了“荒诞”的含义：“‘荒诞指的是缺乏目的……与宗教、形而上学和超验性断了根，人就成了个迷路人;其所有行动便变得毫无意义、荒诞和毫无用处。”{13} 20世纪80年代，人们在反思荒诞现实和接受西方现代文学影响的交互作用下，诞生了一批有着荒诞意味的作品：宗璞的《我是谁？》、《蜗居》、《泥沼中的头颅》，谌容的《减去十岁》，王蒙的《蝴蝶》、《来劲》、《组接》，陈村的《美女岛》，刘索拉的《你别无选择》，徐星的《无主题变奏》，洪峰的《湮没》，残雪的《苍老的浮云》，孙甘露的《访问梦境》，格非的《褐色鸟群》，北村的《谐振》，余华的《河边的错误》，史铁生的《一个谜语的几种简单猜法》……贾平凹80年代末到90年代创作的一批小说，也有着荒诞意识。如《天狗》讲了一个类似于《春桃》的“一女二夫”的故事。天狗明明对师娘有着亦母亦妻的情愫，但当命运将师娘推到了自己妻子的位置，他却又一反之前的癫狂与僭越，表现得懦弱而乖觉，因此也害死了师父。仁义道德束缚扼杀了他的欲望，在道德的红线内他表现得狂妄大胆，而一旦越过了那条红线，伦理的禁忌就成了天狗之类中国男性的当头棒喝。与天狗类似的人物还有五魁。五魁将柳家少奶奶放上了神坛，也放上了祭坛，他不懂得女人，更不懂得“水至清则无鱼”的道理。他扼杀了自己的欲望，也不接受心爱的女人的欲望。女人的死去让他的道德洁癖消失，由欲望的压抑转向欲望的彻底放纵。

三是悲剧意识。现代主义文学的悲剧意识是建立在非理性哲学基础上的，着力表现现代人的荒诞、无奈和绝望的心理。叔本华是现代西方哲学的奠基人，他认为：“任何人生都是在痛苦和空虚无聊之间抛来抛去的”，“构成人生本质的痛苦总是摆脱不了的”，“任何一部生活史也就是一部痛苦史”。{14} 现代主义的悲剧意识与传统现实主义主要来自外部世界造成的悲伤感受是不同的，它具有彻底性和不可改变的宿命性。贾平凹80年代后期开始受西方现代主义文学影响而逐渐产生强烈的悲剧意识，是和他在80年代初作品所表现出来的悲剧精神不同的。1979—1982年创作的一批格调低沉、人物命运悲惨的小说，更多来自作者对社会认识的深化以及继承中国传统文学中“泄愤抒情”的传统。而80年代后期，尤其是90年代以后的作品，其悲剧意识更多具有了现代主义的彻底的悲剧精神。所谓悲剧的彻底性，就是整个世界、社会、人生都是彻底的悲剧，没有地方、人物和事件可以例外。我们发现《废都》之后的长篇作品，除了极少数作品呈现出悲剧的变体之外（比如《高兴》中刘高兴强颜欢笑的“乐观主义”），绝大多数作品都呈现了鲜明的悲剧意识，从主题、人物、故事、格调都呈现出悲剧特征。90年代《废都》以降的小说都有着悲剧意识的自觉，正如他在《四十岁说》中所说：“我越来越在作品里使人物处于绝境，他们不免有些变态了，我认作不是一种灰色和消极，是对生存尴尬的反动、突破和超越。走出激愤，多给沉闷的人生透一口气来，幽默由此而生。”{15}

三、新世纪以来的“人类意识”

新世纪以来，贾平凹的现代意识主要表现为“人类意识”，他说：“现代意识就是人类意识，而地球上大多数的人所思所想的是什么，我们应该顺着潮流去才是……”{16} 《秦腔》之后，贾平凹确立了用生活细节流摹写中国乡村现实和历史的写法，史传传统成为他主要继承的传统，将中国现实历史记录下来留给后人成为他创作的初衷。此时期他有了更多的、更明确的关于现代意识的表述。

可见，新世纪初贾平凹对“文学的现代性”的理解是对之前“河床论”与“阳光说”的延续，即用中国人的“生存经验”来写出打通传统与现代、西方与中国的“境界”，将现代意识理解为人类意识。在2007年的一次访谈中他又明确指出：“现代意识是人类的意识，农民应怎样去活着和活得更好？之所以长久地关注和表现故乡的历史命运和生活，基本的一点是我来自乡下，那里至今有我的亲人，有生命的关系;再者，中国是农业国，从乡下的角度最能看清这个社会。”{17} 《秦腔》以清风街的命运来思考整个中国农村的未来，“土地”和“文化”是其切入点。土地是否还属于农民？农民的土地是该种地还是搞商业开发？农民是否还愿意留在土地上？离开了土地的农民是否能找到肉身和精神的归属？民间乡土文化是否还有存在的价值和必要？对这些问题的思考贯穿在《秦腔》和之后的长篇小说中。文化是千百年来承继下来能够维系乡村人心的精神纽带。文化是否能传承，关系着乡村能否守得住记忆，留得住乡愁，而不是空有一个漂亮的躯壳。此时贾平凹对现代意识的理解就是表现中国的农村与农民的历史和现实命运的中国经验，而这种中国经验就是对人类共同历史命运的反映，具有了人类性和世界性。这种具有人类意识的作品，贯穿在新世纪《秦腔》以来一系列反映中国乡村历史和现实的真实的原生态摹写的长篇小说中。《带灯》将目光对准了工业文明、物质主义侵袭下的基层乡镇，这里生态环境被破坏，一些农民生活困苦，诉求表达不通畅，政府干部人浮于事、官僚主义严重，干群关系紧张，而这种局面又由于各种原因短期内很难得到改善，这是中国西部贫困乡村现实困境的一个缩影。可见，此时他的现代意识包含了很多启蒙现代性的内容，强调对人类共同价值观的追求，那就是民主、自由、科学、法制、生态、尊严等。

贾平凹指认的“现代意识”是一个内涵和外延在不断发生着变化的概念，代表着他在不同时期关于现代/传统、民族/世界、中国/西方等关系问题的不同理解和思考。大致说来，他的“现代意识”有一个由浅入深、由表及里、由形式到观念的逐步深化的过程。本文无意对贾平凹的“现代意识”理解的科学性、严谨性做苛求，事实上他也不是一个以理论、思辨见长的作家。推进一步说，如果评论家都以作家的弱项去和其他中外优秀作家的强项作比较，往往会得出不够公正客观的判断。对某个时代、国家、民族、作家创作成就的评价，应该放在具体的时代、国情、政治经济文化条件等背景中来评估，抽离这些客观外在条件去做评判往往很难做到理性、客观。除了以上从主题和叙事的考量，从人物塑造来看，贾平凹90年代以来现实题材的创作也是具有“人类性”和“世界性”的：庄之蝶、夜郎、子路、子明、夏风、刘高兴、带灯、胡蝶等人物，无不是徘徊在城市与乡村、现代与传统、理想与现实、物质与精神之间，举步维艰、进退失据、万分纠结——这是他们的生存困境，也是贾平凹的精神困境，更是全球化、信息化、城市化背景中地球上所有人的现实与精神困境。看到了这一点，就能够理解贾平凹小说的现代意识（现代性），理解其在传统性和民间性重重包裹下的现代内核，正如谢有顺所说：“他是被人公认的当代最具有传统文人意识的作家之一，可他的作品内部的精神指向却不但不传统，而且还深具现代意识。”{18} 但同时我们也应看到，在被他作为写作宗旨的“三驾马车”——传统性、民间性和现代性中，现代性并不具有与其他二者平起平坐的地位，从他的作品和生活中体现出的对传统、民间的沉醉与痴迷相比，现代性特征多少显得有些浮泛和刻意。他在八九十年代对西方文学和哲学的借鉴和吸取，暗含了以西方为中心的后殖民心态，而他所谓的“现代意识”只容纳了“西方”和“现代”中好的一面，对现代性的负面性反思不足;新世纪后，他对现代意识的理解是单一的、不全面的。具体到他的创作中，多少存在一些与现代性相冲突的地方，比如神秘主义的人物和细节，就明显不符合改革开放多年来农村的现实，是为了神秘而神秘，为了审美而审美，审美现代性的追求压倒了启蒙现代性。另外，相对于他生活了47年的西安城，在他创作的16部长篇小说里，只有4部写了城市，而且在他的小说里很难看到对都市景观、都市人物、都市文明的肯定性的正面描绘，这表明对农业文明的倾心多少压抑了他对都市文明的理解和接受。

注释：

① 贾平凹：《我的追求——在中篇近作讨论会上的说明》，《贾平凹文论集·关于小说》，生活·读书·新知三联书店2015年版，第24页。

② 贾平凹：《读书杂记摘抄》，《贾平凹文论集·关于散文》，生活·讀书·新知三联书店2015年版，第70页。

③ 贾平凹：《答〈文学家〉编辑部问》，《文学家》1986年第1期。

④{15} 贾平凹：《四十岁说》，《贾平凹文论集·关于散文》，生活·读书·新知三联书店2015年版，第113、112页。

⑤ 贾平凹：《贾平凹中短篇小说年编·中篇卷·黑氏》，山东人民出版社2013年版，第139页。

⑥ 贾平凹：《浮躁》，安徽文艺出版社2010年版，第275—276页。

⑦ 贾平凹：《与王愚谈〈浮躁〉》，《贾平凹文论集·访谈》，生活·读书·新知三联书店2015年版，第31—32页。

⑧ 贾平凹：《〈商州，说不尽的故事〉序》，《贾平凹文论集·关于小说》，生活·读书·新知三联书店2015年版，第77页。

⑨ 贾平凹：《对当今散文的一些看法——在北京大学的演讲》，《贾平凹文论集·关于散文》，生活·读书·新知三联书店2015年版，第160—162页。

⑩ 金吐双：《“太白山记”阅读密码》，《上海文学》1989年第8期。

{11} 参见江龙：《解读存在——戏剧家萨特与萨特戏剧》，湖南大学出版社2001年版，第52页。