歌谣体诗的新境界 ：以杨慎《送余学官归罗江》为中心的考察

雷 磊 王 耿

(湘潭大学 文学与新闻学院，湘潭 411105)

杨慎是明代著名学者，也是著名诗人，其被贬云南后，诗歌创作发生了较大变化，变化之一即是多以歌谣为诗，而《送余学官归罗江》是这一变化的代表作品。全文如下 ：

豆子山，打瓦鼓。阳坪关，撒白雨。白雨下，娶龙女。织得绢，二丈五。一半属罗江，一半属玄武。我诵绵州歌，思乡心独苦。送君归，罗江浦。(1)杨慎:《升庵南中集》卷二，明嘉靖刻七卷本。

沈德潜评曰 ：“全用《绵州歌》，后只缀四语送行，另是一格。”(2)沈德潜 ：《明诗别裁集》卷七，上海 ：上海古籍出版社，1979年，第65页。《绵州歌》(即上引诗前十句)又名“绵州巴歌”，是四川民歌的经典，而杨慎《送余学官归罗江》则是明代诗歌的经典，两者存在互相成就的关系，即《绵州巴歌》成就了《送余学官归罗江》，《送余学官归罗江》也成就了《绵州巴歌》，这主要表现在艺术和传播两个方面。本文即就此展开讨论。

一、 《绵州巴歌》的相关问题

关于《绵州巴歌》的诸多问题，学界观点正误并存，迄无定论。其中关于此歌的误解主要有以下两个方面 ：

其一，《绵州巴歌》产生的时间，有晋代说、隋代说、唐宋说等，以唐宋说近是。明清选本多持晋代说，可能为杨慎《选诗拾遗》误导所致(下文详论)。隋代说、唐宋说均据此歌咏及的地名推定。据史书、方志记载，绵州始定名于隋开皇间，唐、宋、明仍之，此即隋代说的根据。可见，隋代说仅据歌题地名推定。罗江县始定名于唐天宝间，宋、明仍之；玄武县始定名于隋开皇三年，宋大中祥符五年改名为中江县。绵州、罗江、玄武称本名之同时则在唐宋间(唐天宝之后，宋大中祥符五年之前)，此即为唐宋说之根据。唐宋说显然精确于隋代说，唐宋说的代表学者是王文才先生。(3)参见王文才《读杨慎诗札记》(《四川师范大学学报》(社会科学版)1978年第3期，第38页)和王文才选注《杨慎诗选》(成都 ：四川人民出版社，1981年，第45页)对杨慎《送余学官归罗江》而兼及《绵州巴歌》的论述。后者在前文基础上略有修改，下文所引据此。另外，还有南北朝说，因无有力证据，可忽略。

《绵州巴歌》最早收录于宋代禅宗典籍，王文才认为是南宋普济编撰的《五灯会元》所载北宋法演禅师操蜀音唱《绵州巴歌》事。《五灯会元》系汇编“五灯”而成，其一为南宋正受编撰的《嘉泰普灯录》，此书正载有法演唱《绵州巴歌》事，当为《五灯会元》所本。我们认为最早收录《绵州巴歌》的现存文献可能是《嘉泰普灯录》。《乐府诗集》是收录先秦至五代乐府最为完备的总集，但未收《绵州巴歌》。因此，若据上述文献，我们更倾向于认为《绵州巴歌》是北宋民歌。

其二，《绵州巴歌》的主题，主要有瀑布说、水利说、白雨说等。此歌多用比喻，“打瓦鼓”“娶龙女”“织得绢”三句比喻(“娶龙女”尤为此歌之眼)，与主题颇有关系，但误解甚多，主题难明。

瀑布说以余冠英为代表，影响最大，当代选本多持此说，实误。据此说，前二句解为“在豆子山听到溪涧里水流的声音像打鼓似的”；三四句(余选作“杨平山，撒白雨”)解为“到杨平山就见到流水冲击石头，溅起水点，像下雨似的”；前四句是写“瀑布的来路”；五至八句解为“由鼓声联想到娶新妇，由下雨联想到龙女，由龙女引出织绢，绢就是指瀑的本身”；末二句解为“最后还交代瀑的去路，就是一半流到罗江县，一半流到玄武县”。(4)参见余冠英《乐府诗选》关于《绵州巴歌》注释和说明(北京 ：人民文学出版社，1953年，第134～135页)。而余说实本于清人张玉榖，载其所著《古诗赏析》，上海:上海古籍出版社,2000年，第342页。关于以上所言三难句的解说均误。但当代选本多用余氏说解，实有遮蔽《绵州巴歌》诗意之嫌。

王文才主水利说，大概本于方志，(5)王文才云 ：“英宗治平间，民工三万人于罗江、中江间修堤五道，凡百三十七丈，灌溉两县。歌谣所咏，似即此事。”(《杨慎诗选》，第45页)修隄事见载于文同《梓州中江县新隄记》(清道光十九年刻杨霈等纂《中江县新志》卷二“建置志·城隄”)。其解说全诗大意云 ：“豆子山前舞弄鼓乐，阳平山上飞撒白雨，一片喜气中迎娶龙洞神女。龙女工织，自备嫁奁；罗江如绢，是所织成。江流所经，分惠两县。”(6)王文才选注 ：《杨慎诗选》，成都 ：四川人民出版社，1981年，第45页。其《读杨慎诗札记》解说略同(《四川师范大学学报》(社会科学版)，1978年第3期)。“织得绢”解说近是。但“打瓦鼓”是比喻，王氏解其喻体，而未解其喻义。王氏又解罗江流经龙洞为“娶龙女”，亦过于凿实，(7)龙洞在罗江县南十五里大霍峰(即罗璝山)下，见清同治四年重修李桂林等纂《罗江县志》卷五“山川志”，但各家方志均未言罗江流经此洞，则王先生所言似不确。未准确揭示其比喻之意。水利说也有一定影响，选家有赞同此说者。

窦盈才主白雨说。其解“织得绢”之“绢”为白雨，而“一半属罗江，一半属玄武”，为“白雨下在两县之间，各占一半，好像一幅绢一分为二”。(8)窦盈才 ：《〈绵州巴歌〉新解》，《延边大学学报》(哲学社会科学版)1979年第3期。难通。但其解“打瓦鼓”为打雷声，是正确的新见。(9)我们还可补充一条证据 ：编撰《五灯会元》的普济有一首偈颂，首二句为“旱地一声雷，青天撒白雨”，可能是化用“打瓦鼓”“撒白雨”两句。见蓝吉富主编 ：《禅宗全书·语录部十》十六“大川普济禅师语录”，台北 ：文殊文化传播有限公司，1989年，第554页。

伏元杰解“白雨下，娶龙女”为“阵雨过后，彩虹出现，传说中的龙王女儿出嫁了”，又解“一半属罗江，一半属玄武”，为“似乎应该理解为彩虹的一端升腾在罗江县境，彩虹的另一端出现在玄武县境才对”。(10)伏元杰 ：《〈绵州巴歌〉试解》，《文谭》1982年第9期。解此四句为雨后彩虹之景，实主彩虹说，可谓正解。但是，伏文虽有正解，亦有误解。如其解“打瓦鼓”为“龙女出嫁时的鼓乐之声”，又解“织得绢”为“以绢喻虹”，均误。

剔除众家诸误解，吸取众家诸正解，并作通贯阐发，我们认为，《绵州巴歌》大概是北宋民歌，描绘了罗江县豆子山和玄武县(今中江县)阳平山之间，晴天打雷下雨后彩虹高悬于罗江(今凯江)之上的美丽景象。“瓦鼓”喻雷声，“龙女”喻彩虹，织绢喻凯江，“二丈五”是远望所见尽收眼底的彩虹两端所连凯江之跨度，而此跨度内的凯江和彩虹均一半属罗江县，一半属中江县。此歌语言浅近，音韵调谐，比喻生动，景物美妙，又隐约寄寓了对家乡水利民安的喜悦之情。经此重新阐释，可还此歌之本来面目。此歌之清丽与北方民歌之豪放和江南民歌之艳情(多写男女爱情)迥然而别，成为西南民歌的典范之作。

二、 杨慎与《绵州巴歌》的文学传播

《绵州巴歌》产生之初，当以口耳相传，其传播情形已不可考实。上文所言《绵州巴歌》进入文献传播最早者概是《嘉泰普灯录》，原文如下 ：

祖一日升堂，顾众曰:“八十翁翁辊绣球。”便下座。师欣然出众云 ：“和尚试辊一辊看。”祖以手作打仗鼓势，操蜀音唱《绵州巴歌》，曰 ：“豆子山，打瓦鼓。杨平山，撒白雨。白雨下，取龙女。织得绢，二丈五。一半属罗江，一半属玄武。”师闻大悟，掩祖口曰 ：“只消唱到这里。”祖大笑而归。(11)正受 ：《嘉泰普灯录》卷第十一“南岳第十四世·五祖法演禅师法嗣十八人·汉州无为宗泰禅师”，上海 ：上海古籍出版社，2014年，上册第330页。

“祖”指法演禅师，“师”指宗泰禅师，为法演之法嗣(弟子)。法演是北宋绵州巴西(今属绵阳市)人，宗泰是梓州涪城(今绵阳市涪城区)人。北宋罗江县与巴西县同属绵州，玄武县(后改名中江县)与涪城县同属梓州，四者均相距不远。罗江县与玄武县分属罗江上下游，而巴西县与涪城县分属涪江上下游；罗江(在罗江县段称罗江，在中江县段称中江)在郪县(巴西县和涪城县的下游)附近汇入涪江。因此，巴西县、涪城县与罗江县、玄武县地理位置相近，自然环境也相似。法演“作打仗鼓势，操蜀音唱”其家乡风物之歌，是聚集众多机缘以开示同在异乡的宗泰，其乡音、乡景、乡情必然触动后者，宗泰因之大悟。《绵州巴歌》之歌名或即为35岁才出家而熟稔家乡文化且深谙诗道(12)《古尊宿语录》卷二十二收法演偈颂若干首，其中《投机》(“山前一片闲田地”)《山居》《自贻》《遣兴》《闻角》《山中四威仪》等，均言山水禅趣之乐。法演唱《绵州巴歌》亦以山水说禅，与上诸诗相通(赜藏主纂 ：《古尊宿语录》上册，北京 ：中华书局，1994年，第418～419页)。的法演所定。“巴”系对“蜀”而言(绵州、梓州均属巴文化圈)，又有“乡”之意(“下里巴人”)。由上引文我们还可以知道，北宋时期《绵州巴歌》至少在绵州、梓州广为流传。经法演引入机语，遂盛传于禅门，此后宋代普济《五灯会元》、元代元浩《古林清茂禅师语录》、明代如卺《禅宗正脉》及瞿汝稷《指月录》等禅宗典籍，均转载了法演唱《绵州巴歌》事。

《绵州巴歌》进入主流文学领域传播，其首功当推为杨慎。据笔者检索，最早收录此歌的文学文献似为杨慎《选诗拾遗》。杨慎《选诗外编》和《选诗拾遗》均系选录汉至梁代之诗，以补《昭明文选》之遗。但《选诗拾遗》所收录的《绵州巴歌》颇有可议之处，其卷一目录有“《异苑》二首”，检正文，《异苑》下正有《鬼仙歌谣杂体》和《绵州巴歌杂体》二首，则《绵州巴歌》应出自《异苑》，而《异苑》为刘宋人刘敬叔撰，那么《绵州巴歌》也应为刘宋及以前之民歌。然而《异苑》皆言神怪之事，而《绵州巴歌》则不相类。检今存最早《异苑》刻本——明万历二十七年(1599)胡震亨刻本(源于宋本)，实未收《绵州巴歌》。我们推测，《选诗拾遗》暗示(未明确标示)《绵州巴歌》出自《异苑》，当为杨慎误记。嘉靖刻《选诗拾遗》所收《绵州巴歌》，文字全同《嘉泰普灯录》等禅宗典籍所收录者，却与杨慎《送余学官归罗江》所引《绵州巴歌》有三字不同，即前者“杨平山”，后者作“阳坪关”，这是两者最大的差异处，也可以成为两个版本的区分标志，我们分别简称为传灯本(杨选本同)和杨诗本。收录《绵州巴歌》的《选诗拾遗》刻于嘉靖元年(1522)，而收录《送余学官归罗江》的《南中集》七卷本刻于嘉靖十六年(1537)，两者相距颇远。我们再次推测，《选诗拾遗》所录《绵州巴歌》当来源于宋代《嘉泰普灯录》等禅宗典籍，而《送余学官归罗江》所用之《绵州巴歌》则别有所据(或即由罗江人余学官教唱)而修订。

虽然杨慎《选诗拾遗》所收录的《绵州巴歌》来历不明，但仍然影响到后来的总集递相收录《绵州巴歌》。冯惟讷《诗纪》收录《绵州巴歌》应该就是受到了杨慎的影响。嘉靖三十九年(1560)刻《诗纪》正集卷四十三“晋二十三·杂曲歌辞古辞”收录《绵州巴歌》。此书卷前有《引用诸书》，所列书目中有《选诗外编》《选诗拾遗》两书，均属杨慎，而无《嘉泰普灯录》等收录《绵州巴歌》的禅宗典籍，那么冯书所收《绵州巴歌》很可能即依据杨慎的《选诗拾遗》。另外，冯书将《绵州巴歌》归为“杂曲歌辞”，可能也受到杨书标注为“杂体”的影响。不过冯书收录《绵州巴歌》有两处失误。对比两者文字，明显不同的是杨选“白雨下”，冯书作“下白雨”。因前句是“撒白雨”，那么“白雨下”为顶针格，是。而“下白雨”，当为冯氏所误导。冯书另一处失误，系将《绵州巴歌》归入晋诗。此一失误可能是由杨选本误导所致。《选诗拾遗》将《绵州巴歌》等若干首诗归于分代标题“晋宋”之下，而《绵州巴歌》之后三首诗——崔女《赠卢充》、神女智琼《赠弦超》、陈阿登《箜篌歌》均出自东晋干宝的《搜神记》。既然《绵州巴歌》出自《异苑》显然有误，那么当不晚于其后东晋三诗，将其归于晋诗，当无大错。冯书可能即出于上述原因，将《绵州巴歌》归入晋诗。因此，冯选本《绵州巴歌》有不同于杨选本的三个特征 ：一是“白雨下”作“下白雨”；二是明确归属晋诗；三是标类杂曲歌辞。前两点，实误。

虽受杨慎影响，但具有总集性质(13)甄敬《诗纪序》有云 ：“诗纪者，北海冯氏辑也，起上古迄隋末，搜括靡遗矣。又较其差谬，次其紊乱，诗以人分，人以世系，斯亦勤且精也。”(《诗纪》，明嘉靖三十九年刻本)的《诗纪》刊刻后，对后世的影响超过了《选诗拾遗》，贻误也更深远。其重要者如明梅鼎祚《古乐苑》卷五十“杂曲歌辞”、清沈德潜撰《古诗源》卷九“晋诗·无名氏”、清丁福保《全晋诗》卷八“杂歌谣辞”、清张玉榖《古诗赏析》卷十五“晋诗·杂歌谣辞”等收录了《绵州巴歌》，以上为明清的选本，其中“白雨下”均作“下白雨”，又或标时或标类同于冯本。我们认为，明清的选本所收《绵州巴歌》大多源于冯本。当代的选本也是如此，其重要者如余冠英《乐府诗选》(人民文学出版社1953年版)、《汉魏六朝诗选》(人民文学出版社1958年版)所收《绵州巴歌》源自张玉榖《古诗赏析》，又如商礼群《历代民歌一百首》(中华书局1962年版)源自丁福保辑《全晋诗》，再如林庚等《中国历代诗歌选》(人民文学出版社1964年版)、季镇淮等编《历代诗歌选》(中国青年出版社1980年版)等均作“下白雨”。因此，我们认为通行《绵州巴歌》文本的时代、文字错谬的主要责任还应归罪于冯惟讷，但这并不影响《绵州巴歌》经过历代选本的选评成为中国古代民歌的经典。

杨慎推动《绵州巴歌》传播的另一途径是他的《送余学官归罗江》，此诗全用《绵州巴歌》，但与全诗契合。杨诗语言简洁，情感真挚。历代选本、方志等多予以收录，成为杨慎的代表之作，也成为明代的经典之作。就选本而言，明清重要者有钱谦益《列朝诗集》、朱彝尊《明诗综》、沈德潜《明诗别裁》等；当代有袁行云《明诗选》(春秋出版社1988年版)、钱仲联《元明清诗鉴赏辞典》(上海辞书出版社1994年版)、羊春秋《明诗三百首》(岳麓书社1994年版)、杜贵晨《明诗选》(人民文学出版社2003年版)等。

就方志而言，清代才开始纂修《罗江县志》和《中江县志》，沈潜等纂修乾隆十年刻《直隶绵州罗江县志》十二卷，尚未收录《绵州巴歌》和《送余学官归罗江》。李调元纂修嘉庆七年刻《罗江县志》则同时收录了《绵州巴歌》和《送余学官归罗江》。李调元是杨慎研究专家，他于杨慎著述“数十年来，广为搜辑”(14)李调元 ：《升庵著述总目序》，王文才、张锡厚辑 ：《升庵著述序跋》，昆明 ：云南人民出版社，1985年，第65页。，其编撰的《函海》收杨慎著作43种，为明清刊刻杨慎著作最多者。因此，他的《罗江县志》收入《绵州巴歌》可能是受到杨慎《送余学官归罗江》的影响。我们从文本上也可以找到证据，县志中《绵州巴歌》和《送余学官归罗江》第三句均作“阳平关”或“阳坪关”，同于或近于杨诗的“阳坪关”，而与传灯本和杨选本的“杨平山”有异。由此可以证明李志源于杨诗而非传灯本和杨选本。而且，“阳平关”(“坪”与“平”通)符合实际地名，清道光十九年(1839)刻杨霈等纂《中江县新志》卷二“建置志·关隘”云 ：

阳平镇，县西北三十里。三国后皆为重镇，明末毁于兵。古巴歌云云，(宋)文同《梓州中江新堤记》“西至于罗江，南至于阳平”，皆指此处。

此本卷二“建置·城隄”全文收录了文记，似为最早记载“阳平”地名者，所引《古巴歌》，即《绵州巴歌》，亦作“阳平关”。“阳平镇”即“阳平关”，为军事要塞。明代西南山多设关，因此，山多名关。杨霈为中江县令，当然熟悉中江地名，其志均称“阳平”“阳平关”“阳平镇”，其实则一，且为正名。杨诗改“杨平山”为“阳坪关”，是灯本误而杨诗是。后世《罗江县志》、《中江县志》等均作“阳平关”且未有作“阳平山”或“杨平山”者，同于杨诗所改。杨诗的影响是不容忽视的。

灯本(《嘉泰普灯录》等)为最早收录《绵州巴歌》者，但其传播仅限于禅门，未归于文学本位，影响有限。杨选(《选诗拾遗》)和杨诗(《送余学官归罗江》)收录和全用《绵州巴歌》，从两条途径开创并推动了《绵州巴歌》的文学传播历程，《绵州巴歌》成为中国古代民歌经典，杨慎功不可没。但是，杨慎有误传之处，杨选全用灯本，未改正“杨平山”之误，且误导来者将《绵州巴歌》归入晋诗。冯选(《诗纪》)将《绵州巴歌》明确归入晋诗，且产生“下白雨”之新误。冯选后出，影响超过杨选，其误传之罪亦大于杨选。杨诗影响方志，开启《绵州巴歌》无误传播历程，在一定程度上弥补杨选之误传，但影响有限。冯选贻误至今，仍未清算。

三、 《送余学官归罗江》的相关问题

《送余学官归罗江》收入《南中集》，则其为杨慎被贬云南后所作。嘉靖三年，杨慎因议大礼，得罪帝党，被充军云南，且永世不得叙用。杨慎由天之骄子(状元及第、首辅之子、未来卿相)跌落底层，内心痛苦无以言表。政治的绝望和山川的阻隔必然引起对家乡和亲人的深切思念，此为杨慎创作《送余学官归罗江》的大概背景。

《送余学官归罗江》本文并无时间信息，不可推知其准确的创作时间。此诗收入嘉靖刻七卷本《南中集》卷二，而此集大体按时间排序。若考知前后诗创作时间，也就能大致确定本诗的创作时间。《南中集》卷一第一首为《南窜始发京》，可知杨慎南中诗自嘉靖三年七月京城贬谪始。杨慎嘉靖四年春至云南，先居永昌(今保山)，不久迁居安宁(今属昆明)。此卷诗最末一首为《太华寺别季文》，张素(字季文)为杨慎居安宁时新知之友，(15)此诗前一首为《结交行赠张季文兼寄刘建之》，有“新知者谁张与刘”语。此诗有“携手三度游，同心两回别”“明年载酒花林下，啼鸟春山谁共闻”等语，可理解为两人已交游历三度之春，则此诗似作于嘉靖六年春。此集卷二则当为嘉靖六年春及之后所作，《送余学官归罗江》(卷二第15题)前二首为《恶氛行》(卷二第13题)，有“父老仓忙双涕泗，细说去冬寻甸事”，则系叙嘉靖六、七年间安、凤乱事，(16)《明史》卷三百十四“列传第二百二·云南土司二”云 ：“嘉靖六年，安铨作乱，乃土舍之失职者也，侵掠嵩明、木密、杨林等处”(北京 ：中华书局，1974年，第8098页)。又云 ：“嘉靖七年，土舍凤朝文作乱。杀同知以下官吏，劫州印，举兵与寻甸贼安铨合犯云南府，抚臣以闻。时安铨未平，朝文复起，滇中大扰。”(同上，第8094页)简绍芳《杨慎年谱》云 ：“十一月，寻甸府土舍安铨变起。十二月，武定土舍凤朝文亦起，攻掠城堡，为患孔棘。”载[明]杜应芳 ：《补续全蜀艺文志》卷三十六，明万历刻本。此两月事即为“去冬寻甸事”，当在嘉靖六年。年谱叙事与明史略异，凤乱嘉靖六年十二月已起，或可补史之阙。而此诗则当作于嘉靖七年初。《送余学官归罗江》前一首为《古意》(卷二第14题)，咏焦仲卿、刘兰芝事，无证其作时之语。《送余学官归罗江》位于《恶氛行》后第二首，则亦当作于嘉靖七年之后。嘉靖八年八月，杨慎闻知父亲杨廷和去世，即由大理急赴昆明告假，经御批，才入川奔丧。(17)参见杨慎《与欧阳子重都宪书》(《升庵文集》卷六，明万历十年刻八十一卷本)、《谢欧阳子重书》(同上)和《明史》本传。《送余学官归罗江》后一题为《犯星歌》四首(卷二第16题)，系咏行旅金沙江沿途之风物，有“十月妖花红满烟”句，则此组诗可能作于嘉靖八年十月由滇赴蜀途中。《犯星歌》后为《雪关谣》《七星关渔者》《乌撒喜晴》(卷二第17至19题)则均为由蜀返滇行旅之作。《雪关谣》有“十二月，断行旅”语，则可知其作于嘉靖八年十二月。《乌撒喜晴》云 ：“蜀日杳千里，滇云惟十程。江花与江草，异国看春生。”则作于嘉靖九年春。总之，《送余学官归罗江》作于嘉靖七年安、凤乱后和嘉靖八年八月闻知父丧之前。

据简绍芳《杨慎年谱》，嘉靖七年春，因安宁“疫殍大作”“乃徙居洱海城”。“洱海城”即大理府洱海卫和云南县城(卫、县合治)，可知，杨慎嘉靖七年春居于大理府洱海卫(即云南县)。又据简氏《杨慎年谱》，杨慎嘉靖八年八月闻父丧时及之前是“寓赵州”，且仅此年书“寓赵州”。杨慎于此时期创作的《送余学官归罗江》之创作地点则有三种可能 ：云南县(即洱海卫)、安宁州、赵州。我们遍查《云南县志》和《安宁州志》，无罗江人余姓学官，而检万历《赵州志》卷三“官师志·名宦·学正”正有一位罗江人余姓学正名本荣者，其小注云 ：“四川罗江人，监生。嘉靖二年任。质实勤慎，教人有道，士风为之丕变。”又本志卷三“官师志·守令表·学正·嘉靖”列“余衣荣”，其小注云 ：“见名宦。”则当以上“名宦”所列“余本荣”为是，而“衣”字为误。明人陈察《赵州生祠林公记》系为赵州立林俊生祠作记，有云 ：“于是，学正余本荣、训导路宏率诸生诣察请记。”(18)载陈绳武编 ：《二陈先生全集》卷一，明万历四十五年刻本。亦作“余本荣”，可证万历《赵州志》“名宦”所列为是。其后，府志、省志有作“金本荣”者，亦误。康熙《大理府志》卷十三“官师·学正·嘉靖”作“余本荣”，是；小注云“四川，监生”，过略。其卷十八“名宦·学正”作“金本荣”；其小注云 ：“罗江人，监生。嘉靖间任。勤慎不欺，教人有道，士风丕变。”显然此段文字本于万历《赵州志》“名宦”下“余本荣”之小注，“金本荣”为“余本荣”之误。《云南通志》亦有沿《大理府志》之误作“金本荣”者。我们认为，杨慎《送余学官归罗江》的送别对象为嘉靖赵州学正罗江人余本荣，此诗创作时间为嘉靖八年八月之前杨慎“寓赵州”之时，而非嘉靖七年春后“徙居洱海城”之时。因《绵州巴歌》描写的可能是夏日雨后彩虹的景象(下文详论)，我们倾向于认为《送余学官归罗江》创作于嘉靖八年春夏间。

《绵州巴歌》描绘的是雨后彩虹景象，杨慎也是这样理解吗？杨慎《夏水谣临安作》云 ：“阶簷下，雨戴帽。龙女嫁，天公笑。日反烧，水淹灶。岩洞青蛙上树叫。”(19)《升庵南中集》卷四，明嘉靖刻本。前二句写夏日暴雨，末四句写涨水。第三句 “龙女嫁”意同“娶龙女”，也应是比喻彩虹。第四句“天公笑”，彩虹不正是天公的笑脸吗？此句还是形容彩虹。《夏水谣》与《绵州巴歌》恰为互证。又杨慎《水桩行简董西羽》诗序云 ：“八月四日之夕，约明早为青碧溪之游。曛黄间见云中有屈虹，长三尺许。或曰此滇谚所谓水桩也，明日当雨至。晨果雨，遂阻山行，戏效韩昌黎体一首。”(20)《升庵遗集》卷五，明万历三十四年刻。以三尺许量度屈虹之长，则此时所见之虹当远或短于《绵州巴歌》中“二丈五”之虹。此为秋日之虹，秋虹当不如春夏虹之绚烂。杨慎《滞雨绝句》诗跋云 ：“六月二十日立秋，晓见红霞，以为晴景也。野人谓予曰 ：此虹饮水而低，暗辉而短，谓之水桩，非晴兆也。明日果雨。”(21)《升庵遗集》卷五，明万历三十四年刻。此亦为初秋之虹，是“暗辉而短”。似可证《绵州巴歌》所写为春夏日太阳雨过后绚烂之彩虹。杨慎对云南彩虹之景深有体验，当亦理解《绵州巴歌》所写之景。

历来选本、方志、辞典、论著等，均未解明杨慎《送余学官归罗江》的创作时间、创作地点和送别对象，或语焉不详，或付之阙如，或言之有误。(22)有学者认为余学官是杨慎之友江西人云南督学余文献，误。我们认为，此诗创作时间在嘉靖八年春夏间，创作地点在大理赵州，送别对象为赵州学正罗江人余本荣。

四、 歌谣体诗的新风尚

以《送余学官归罗江》为代表的歌谣体诗，体现或符合杨慎的核心诗学观念，主要有三点 ：缘情观；比兴观；雅俗观。

杨慎诗学的本体论是“缘情”，其《答重庆太守刘嵩阳书》有云 ：“……永言缘情，效杜陵以上四始。斐然之志，确乎不移。”(23)《升庵文集》卷六。“缘情”就是他的文学宗旨。又其《李前渠诗引》云 ：“六情静于中，万物荡于外，情缘物而动，物感情而迁，是发诸性情，而协于律吕，非先协律吕，而后发性情也。”强调“性情”的文学本体性质。在此前提下，杨慎提出了“人人有诗，代代有诗”的著名论断。(24)《升庵文集》卷三。杨慎又云 ：

歌谣的本质特征是抒发真情(“言出自胸臆”)，从这个意义上来说，歌谣优于乐府。法演“以手作打仗鼓势，操蜀音唱”的《绵州巴歌》就是这样的徒歌。杨慎又云 ：“信乎六律之音出于天籁，五性之文发于天章，有不待思索勉强者，此非自然之诗乎？”(26)王大厚笺证 ：《升庵诗话新笺证》“谚语有文理”条，第976页。进一步说明谣谚抒发的情感特征是“天籁”和“天章”，即自然之真情。歌谣居于诗歌发展的源头位置，由其真情的本质特征，必然抽象出中国古代诗学(当然也包括杨慎诗学)的本体论。

出于对歌谣的深刻认识，杨慎翰苑时期(即任职翰林院时期)就开始编撰《风雅逸篇》一书，其六卷本有杨慎正德十一年撰《风雅逸篇序》，有云 ：

《风雅逸篇》，录中古先秦歌诗也。……岂必无主文谲谏之旨，民彝物理之训哉。

《风雅逸篇》主要收录“先秦以上歌谣声诗”和“谚语”(27)韩奕大正德十三年撰《风雅逸篇后序》，载《函海》十卷本《风雅逸篇》卷末。，杨慎认为歌谣的艺术功能和方法同《风雅》(即《诗经》)一样是“主文谲谏”，这也符合杨慎“效杜陵以上四始(即《诗经》)”的诗学策略。何谓“主文谲谏”？就是“温柔敦厚”的诗教。周复俊《风雅逸篇序》引杨慎之语云 ：

杨子曰 ：……取材于选，效法于唐，缘情绮靡之胜，温柔敦厚之荒也。一荒斯宋，再荒斯元，元之荒也冶，宋之荒也凝，概乎无闻于唐风之靡，矧曰闯风雅藩篱哉！(28)周复俊 ：《泾林诗文集》卷五，明万历二十年刻本。

杨慎是欲以《风雅》“温柔敦厚”之旨救六朝唐诗“缘情绮靡”之弊，此即为编选《风雅逸篇》的宗旨，亦有欲将歌谣提升至与《风雅》同等地位的目的。而比兴是实现“温柔敦厚”诗教的主要表现手法。杨慎《风雅逸篇序》的另一个版本今收录于《升庵文集》卷二，又收录于《函海》十卷本《风雅逸篇》卷前，大概是杨慎被贬云南后改定之文(简称嘉靖序)，与正德之序略有差异，其中有一段异文，云 ：“其宛转附物，怡怅切情，盖不啻惊心动魄，一字千金而已。”“怡怅切情”即是缘情，而“宛转附物”则是比兴，两者同样是歌谣的重要特征。杨慎《升庵诗话》“诗史”条云 ：

《诗》以道性情……若《诗》者，其体其旨，与《易》、《书》、《春秋》判然矣。《三百篇》皆约情合性而归之道德也，然未尝有道德性情字也，二《南》者，修身齐家其旨也，然其言“琴瑟”、“钟鼓”、“荇菜”、“苤苡”、“夭桃”、“秾李”，“雀角”、“鼠牙”，何尝有修身齐家字耶？皆意在言外，使人自悟。至于变风变雅，尤其含蓄，言之者无罪，闻之者足以戒。(29)王大厚笺证 ：《升庵诗话新笺证》，第212页。

“琴瑟”等语，均为比兴之体，诗人通过比兴手法达成“含蓄”风格，但其言外之意，往往深有警悟读者之效。歌谣也符合这一理论，《绵州巴歌》主要就是通过写景和比喻的艺术手法而达到“含不尽之意见于言外”的艺术效果，禅者如宗泰亦因之开悟，禅道与儒道(即“约情合性而归之道德”之道)是相通的。杨慎认为写景也属比兴之法，其《升庵诗话》“韩翃诗”条云 ：“比兴，景也；筋节，情也。”可证。“一切景语皆情语”，景能兴情，景与情存在比兴的关系。也可以说，写景是对传统比兴手法的继承和发展。

歌谣的艺术表达有含蓄、婉转的特点，但其语言是浅近的，抒发的情感是人之常情，描写的对象也是日常风物和日常生活。因此，杨慎进一步认为歌谣的美学特征是“词愈俗愈工，意愈浅愈深”(30)王大厚笺证 ：《升庵诗话新笺证》“江平不流”条，第212页。，歌谣语言浅近，但通过艺术的手法(主要是比、兴)可以达到工致的美学境界；歌谣表达的是常情、常意，但通过艺术的手法可以达到深挚的美学境界。“俗”“浅”属俗，“工”“深”属雅，雅俗交融，就是杨慎的雅俗观。

总之，基于缘情、比兴、雅俗的诗学观念，杨慎认为歌谣佳作是用浅近的语言和比兴的手法表达真挚的情感和深刻的意蕴。我们认为，《绵州巴歌》和《送余学官归罗江》都达到了杨慎的艺术理论追求。

由上文所引可知，杨慎对歌谣的推崇由来已久。正德十一年，他就完成了《风雅逸篇》六卷本的编撰工作，并撰成序言予以刊刻。其玉堂诗(翰苑时期诗作)中《竹枝词》九首、《杨柳枝词》二首(31)均载杨慎《杨升庵诗》卷一，明嘉靖写刻五卷本。属民歌体诗，可知，杨慎翰苑时期即有民歌体诗的创作探索。但是，《竹枝词》《杨柳枝词》是经过刘禹锡或白居易再创作的文人民歌体诗。而且，杨慎此二组诗主要描写川地风物，但尚未达到“词愈俗愈工，意愈浅愈深”的艺术境界。因此，杨慎此时期的歌谣体诗属于以文人歌谣为诗的不成熟阶段。

到了南中时期，杨慎深入民间，其关于歌谣的理论、批评、创作才达到了高度统一的成熟阶段。《风雅逸篇》十卷本刊刻于南中，今存嘉靖十四年刻本。此后，杨慎又编刻了《古今风谣》六卷和《古今谚》一卷，今均有嘉靖刻本，其《古今谚序》，亦以“风雅”称许谣谚。杨慎还编刻了《选诗外编》三卷和《选诗拾遗》二卷。此二书虽名为“选诗”，但与《昭明文选》最重要的不同是萧选少收乐府，不收民歌，而杨选收入了大量的乐府和民歌，《绵州巴歌》即收入《选诗拾遗》卷一，可见杨慎对歌谣的推崇。杨慎《升庵诗话》四卷、《诗话补遗》三卷，分别刊刻于嘉靖二十年和嘉靖三十五年，可视为杨慎诗学思想成熟的标志，上引多条关于歌谣的诗话即出于此。杨慎南中时期还编刻了《李诗选》、《杜诗选》、《空同诗选》等二十余种诗家选本，以《李诗选》和《空同诗选》为例，杨慎在评点中表达了对李白和李梦阳“汉谣之风”诗歌的推崇，不详引。(32)可参考陈君忆硕士论文《〈李诗选〉杨慎评点研究》(2019年)和陆艳芳硕士论文《杨慎〈空同诗选〉研究》(2019年)。

更重要的是，杨慎南中时期创作了大量的歌谣体诗。诗题有“谣”“谚”字眼者即有《博南谣》《雪关谣》《燕麦谣》(33)载《升庵南中集》卷二。、《蜻蛉谣》《田家喜晴谣》(34)载《升庵文集》卷十二。、《补范石湖占阴晴谚谣》(35)《升庵文集》卷二十二。、《老鸦林谣》(36)《杨升庵南中集钞》卷三，明嘉靖刻本。、《衍古谚》(37)《杨升庵南中集钞》卷五，明嘉靖刻本。、《湖阳谣》《央央谣愍蝗灾也辛丑之夏五月》(38)载《升庵遗集》卷一。、《青天谣有序》《银兵谣》(39)载《升庵遗集》卷六。等，由其题名可知，其中有多首非古题而为新题者，则系杨慎自创之歌谣。又诗题中有“歌”“行”“吟”“引”“词”“篇”等字眼且符合歌谣特征者，有《犯星歌四首》(“余甘结子草交头，暮霭朝岚似蜃楼”)(40)《升庵南中集》卷二。、《元谋县歌》(“九月草交头，元谋不可游”)(41)《升庵南中集》卷七。、《葵山歌三胤》(“歌以谣之，葵山一何高”)(42)《升庵遗集》卷一。、《黄柏行》(“宁食头七醋，莫行贵州路”)(43)《升庵文集》卷三十七。、《青蛉行》(“人言西川遥，侬道西川近”)《芦笙吟五胤》(“短歌和长谣，从夕至清朝”)、《明月引》(“明月三五前，看看玉兔圆”)(44)《杨升庵南中集钞》卷二。、《滇海竹枝词二首》(45)《升庵文集》卷十二。、《橘旗篇》(“瓽为地，罃为天”)等，亦多为自创歌谣。又杨慎自注言明引用或化用谣谚的有《兰津桥》(46)《升庵南中集》卷一。《次东阜喜晴韵》(47)《南中集钞》卷三。《寒夕》(48)明嘉靖刻《升庵南中续集》卷一。《寒朝早起即事》(49)《升庵南中续集》卷三。《咏雾凇》(50)《杨升庵南中集钞》卷五。《夜郎曲三首》(51)《升庵文集》卷三十八。《乌撒苦雨》(52)《升庵遗集》卷十三。等。更多的则是无题、注标示的歌谣体诗，如《送余学官归罗江》(已引)、《乌撒喜晴》(“易见黄河清，难逢乌撒晴”)(53)《升庵南中集》卷二。、《周仪晚晴六言》(“天借黄棉袄子”)(54)《升庵七十行戍稿》卷上，明嘉靖刻本。、《乌撒寒三四五六七言》(“脱火龙髯，缩金乌足”)、《罗桥水桩》(“屈虹如赤杵，海童呼水桩”)(55)《升庵遗集》卷三。、《摩尼至普市》(“弯马蹄，跛狗脚，胡孙愁，腾蛇却”)(56)《升庵遗集》卷六。《普市驿见异花》(“金叵罗，银叵罗，瘴花开时瘴雨多”)、《滞雨绝句有跋》(“昨夜乾星照湿土，晓虹西岭水桩低”)(57)《升庵遗集》卷十七。等。总之，杨慎歌谣体诗，有三种类型 ：一是文人歌谣体诗，主要是旧题歌谣体诗，翰苑时期创作的主要属此类型。二是民间歌谣体诗，如《送余学官归罗江》、《夏水谣》等，以当时民间传唱之歌谣入诗。三是新创歌谣体诗，主要是新题歌谣体诗。南中时期创作的主要属后两类歌谣体诗，代表作有《送余学官归罗江》、《雪关谣》等，前者属民间歌谣体诗，后者属新创歌谣体诗。因此，以《送余学官归罗江》为代表的歌谣体诗是杨慎理论、批评、创作高度统一和成熟的产物。

唐代刘禹锡据巴歈《竹枝》创作《竹枝词》九篇，又二篇，因其影响巨大，可谓开创了歌谣体诗的传统。(58)王士禛《师友传诗录》 ：“《竹枝》本出巴渝。唐贞元中，刘梦得……乃作新词九章，教里中儿歌之。……后之一切谙风土者，皆缘其体。”(《丛书集成初编》，中华书局1985年据《学海类编》本影印)白居易《杨柳枝》又创一体，(59)《师友传诗录》 ：“若《柳枝词》，始于白香山《杨柳枝》一曲……亦歌谣之一体也。”翁方纲《石洲诗话》卷二云 ：“《竹枝》泛咏风土，《柳枝》则咏柳，其大较也。”(乾隆三十三年刻本)但影响不如《竹枝词》。即以《竹枝词》体而论，元代虞集、杨维桢亦擅长此体。(60)翁方纲《石洲诗话》卷五云 ：“编录《竹枝》，竟须以刘、虞、杨三家为主。”至明代，推崇歌谣影响较大者有李梦阳，其《诗集自序》引王叔武之言“今真诗乃在民间”为号召，影响甚大。杨慎亦受此论影响，(61)李梦阳《诗集自序》所引王叔文之论其实亦是李梦阳自论，摘其要点如下 ：“夫诗者，天地自然之音也”，“今真诗乃在民间”，“故真者，音之发而情之原也，非雅俗之辩也”，“诗有大义，比兴要焉”，“无不有比兴焉兴焉，无非其情焉，斯足以观义矣”(明嘉靖间刻《空同先生集》卷五十)。据上引杨慎关于歌谣的理论，两者意见相近，由此可知杨慎颇受李梦阳的影响。且积极创作歌谣体诗。李梦阳虽有号召，但其创作其实难符，其歌谣体诗多为文人歌谣体(如杨慎盛赞的李梦阳古乐府诗即属此类)，而民间歌谣体诗和新创歌谣体诗略少或略逊。因此，杨慎不仅以其理论和批评，亦以其创作，开创了明代歌谣体诗的新气象和新风尚。