中国现代文学社会历史批评的尝试

2020-06-03曹静漪

贵州大学学报（社会科学版） 2020年3期

曹静漪

摘要：李長之是中国现代著名的文学批评家，尽管他的文学批评理论没有形成完整的体系，但他对文学批评的某些特定理念的阐述是非常深刻的。中国传统的“知人论世”观和西方的社会历史批评为李长之的文学批评提供了理论和方法，他试图建构起自己的社会历史批评理念。他从主体、形式和情感等方面来建构自己的文学批评理念，对于中国现代文学社会历史批评是一次重要的尝试且具有示范作用。他强调作为主体的文学批评家必须具备很高的哲学、文学和美学理论素养以及历史文化视野与审美感受能力。他也强调文学批评形式的逻辑性、科学性和艺术性。同时，他肯定情感对于文学批评的重要性，情感的个体化决定了李长之对于文学批评对象的选择和好恶，情感对他的批评个性和风格产生重要影响，给文学批评带来了情感性和诗意性。这是他文学批评理念的深刻之处。但是，他对于批评家个体情感在文学批评过程中的过分强调，以及对文学批评的科学性所造成的一定程度的损伤是具有片面性的。

关键词：李长之;社会历史批评;主体;形式;情感

中图分类号：I06 文献标识码：A 文章编号：1000-5099（2020）03-0113-08

An Attempt at Social and Historical Criticism of Modern Chinese Literature： the Construction of LI Changzhis Idea of Literary Criticism

CAO Jingyi

（School of Chinese Language and Literature， Yunnan Normal University， Kunming， Yunnan， China， 650504 ）

Abstract：Li Changzhi is a famous literary critic in modern China. Although his theory of literary criticism has not formed a complete system， his elaboration on some specific ideas of literary criticism is very profound. The traditional Chinese view of knowing people and discussing the world and the western social and historical criticism provided the theory and method for Li Changzhis literary criticism. He tried to construct his own social and historical criticism idea. He constructs his own literary criticism idea from the aspects of subject， form and emotion， which is an important attempt and demonstration for the social and historical criticism of modern Chinese literature. He stressed that as the subject of literary critics， literature critics must have a good command of philosophy， literature and aesthetic theory， as well as the ability of historical and cultural vision and aesthetic feelings. He emphasized the logicality， scientificity and artistry of literary criticism. He affirmed the importance of emotion for literary criticism. The individuation of emotion determines Li Changzhis choice and likes and dislikes for the object of literary criticism. Emotion has an important influence on his characteristics and styles of criticism， which brings emotional and poetic characteristics to literary criticism， which is the profundity of his idea of literary criticism. However， he overemphasized the individual emotions of critics in the process of literary criticism， and at the same time， he also damaged the scientificity of literary criticism to a certain extent， for this one-sided style.

Key words：Li Changzhi; social and historical criticism; subject; form; emotion

中国文学批评的现代转型从晚清就开始了，一些作家、学者引进和借鉴了西方的文学批评理论和批评方法。王国维在对《红楼梦》进行批评时就借鉴和运用了德国学者叔本华的悲剧观念和悲剧理论。他们运用西方的文学理论和美学理论来分析研究中国文学，从新的角度和视野发现了中国文学批评中所存在的问题和新的研究方向。对此，李长之在《王国维文艺批评著作批判》一文中给予了充分肯定。1917年新文学革命以后，胡适、陈独秀和周作人等就开始了中国现代文学批评的尝试，使中国现代文学批评开始形成自己的一些特征。1919年，胡适在《新青年》上发表《新思潮的意义》中指出：“新思潮的精神是一种评判的文学理论态度。新思潮的手段是研究问题与输入学理。”[1]一些文学杂志也积极介绍各种文学批评理论和方法，《新青年》介绍了社会历史批评;《小说月报》介绍了自然主义批评;《创造季刊》介绍了浪漫主义批评和表现主义批评以及弗洛伊德的心理分析理论;《新月》介绍了新人文主义批评和形式主义批评。一些作家和批评家根据自己的体验与喜好各自选择适合自己的批评理论、批评方法，进行了各自的文学批评实践。

中国现代文学批评与中国古代文学相比，有很多不同的地方，在批评理念、批评方法等方面都展现了自己全新的一面，这种新的文学批评推动了中国现代文学的丰富和发展。正是这些从西方引进的理论、方法和话语，以及像李长之等一大批文学批评家的文学批评实践，形成了中国现代文学批评发展的内在机制。当然，中国现代文学批评在早期对中国现代作家作品的批评，存在着缺乏理论性、系统性和科学性等缺点，文学批评的片面性比较突出。这些特点也同样体现在从社会历史角度进行文学批评尝试的李长之身上。但是，李长之从社会历史角度对一些中国现代作家作品的分析评价非常有价值，他的文学批评注重文学和社会生活的关系，强调解读和批评作家作品，要和当时的时代背景、条件以及作家的生活经历相结合来进行分析。这种批评理念，朴晓琳归结为“注重凸显作家的主体精神的社会历史批评方法” [2]。李长之对鲁迅及其作品的批评为后来的鲁迅研究奠定了坚实的基础。西方的社会历史批评作为一种形态，十八世纪意大利的文学批评家维柯在研究荷马史诗的时候开始进行尝试，到了法国文学批评家丹纳提出文学是时代、種族与社会环境的产物的时候就基本形成了。对于中国现代文学批评来说，李长之发现了一些具有规律性的东西，他的社会历史批评具有一定的科学性和合理性，具有尝试和示范的作用。

李长之是中国现代著名的文学批评家，尽管他的文学批评理论没有形成完整的体系，但他对文学批评的某些特定理念的阐述是非常深刻的，企图建构起自己的社会历史批评理念。他的论著《鲁迅批判》是中国第一部成体系的鲁迅研究专著，从人格的角度对鲁迅及其作品进行了理性阐释，为中国现代的文学批评提供了较早的范式。这是一部有科学的态度、有理性的分析、有自己的理念和价值取向，长达八万字的文学批评论著。在当时的文坛引起了很大的反响，是中国现代文学批评的较早尝试，日本的《中国文学研究》杂志进行了全面的介绍，1936年的《青年界》月刊认为这部论著“是中国批评界上划时代的一本著作”[3]3。由此，奠定了李长之在中国现代文学批评史上的重要地位。

一、文学批评主体的建构

中国现代文学批评与中国古代文学批评相比，有很大的不同。中国古代文学批评是在相对封闭的文化环境中发生和发展的，而中国现代文学批评是在世界文学批评潮流中发生和发展的，中国现代文学批评的历史是在中国面向世界、走向世界的变革中，通过与世界文化的交流对话，走出自我，实现创新的历史。中国现代文学早期的批评家大都有海外留学的背景，对中西文化都比较熟悉，比如胡适、梁实秋等留学美国，周作人、鲁迅等留学日本，他们直接把西方的文学批评理论、批评观念、批评方法和批评模式引进中国。胡适的实证主义批评、梁实秋的新人文主义批评、周作人的人道主义批评为中国现代文学批评提供了经验和范式。李长之从他们身上看到了要成为一位文学批评家，必须具备很高的哲学、文学和美学理论素养以及历史文化视野与审美感受能力。

批评家研究阐释一部作品，除了要明白作家写的内容，还要清楚作家这样写的缘由。这就要求批评家具有较高的理论水平、思维能力和审美能力，要把作品中没有明确表达的思想和情感揭示出来。对于文学批评活动的主体，普列汉诺夫曾指出：“只有那种兼备极为发达的思想能力跟同样极为发达的美学感觉的人，才有可能做艺术品的好的批评家。” [4]李长之认为：“对于任何一本名著，我每每有一个愿望，就是，愿意凭自己的理解和鉴别的能力，把它清清楚楚地在我脑子里有其真相，有其权衡。” [3]378在他看来要掌握作家创作的本意和作品所蕴含的思想情绪，就要求批评家具备哲学家的头脑。哲学是最深刻的思想体系，在成功的作品中都会表现出作家的哲学思想，解读一个作家或作品时，哲学起到了钥匙的作用。从某种意义上来说，任何人都有可能成为哲学家，因为他们都有自己对世界的看法和对人生的思考，只是作家对世界的认识更深刻，对人生的体验更深入。普通人不一定要成为哲学家，但批评家一定要具有哲学家的头脑，因为一个作家不一定能自觉地认识到他的作品中所隐藏的哲学思想，必须要文学批评家帮他指出来。“即使是伟大如歌德，在这一点上，恐怕也要感谢后来的大批评家的。” [3]381

批评家在解读、批评作家及其作品时，要进入和体验作家的内心世界和生活，要剔除批评家自己的喜好和偏见，用作家的眼睛看，用作家的耳朵听，和作家同欢乐同悲伤。李长之以自己为例并指出：“我是喜欢浓烈的情绪和极端的思想的，我最憧憬的，是理性的自由，假设我只在我这世界里，我是没法了解陶渊明、李商隐的。然而我能了解陶渊明、李商隐者，就只在我能跳入他们的世界故。” [3]382作家所处的时代、社会和环境，可以让我们明白作家写的内容，还可以让我们看清楚作家为什么这样写的真正原因。李长之认为：“赞成唯物史观的人，无疑地首先要分析作者的阶级基础，检定作者的阶级意识。” [3]382他认同决定一个作家文学创作成就的是天性、教育和阶级基础。他强调：“了解一个作家为什么说某些话，就必须用遗传学、心理学、社会学的综合知识。” [3]383

学者邓利认为李长之的歷史批评方法，“它首先体现在李长之要求批评家要研究文学与作家个人历史世界观的关系，要求批评家从作家的世界观入手，以论及他的人生观，从他的人生观又证之以他的作用。其次，他要求批评家要考察文学与时代民族的关系。” [5]223李长之认同社会历史批评方法，强调文学创作是社会历史文化的产物，要从社会制度、法律、风俗、宗教、地理、民族性格、文化心理等方面来解读文学作品中的历史文化内涵和社会意义。“必须明白作家的物质环境者，是有数种理由。其一是一个作家往往不会意识到自己所属的一群。在作家虽不十分称缺憾，在批评家却不能偷懒，因为批评家必须清楚作家的一切。” [3]385明白了作品说些什么，揭示了作家为什么这样说，批评家的任务还没有完，还要分析作品解读的多种可能性。

李长之认为，作为一个文学批评家，文学批评必须有文化自信，不能在文学批评上表现出精神文化的奴性。不能因为《神曲》《浮士德》是西方的文学经典，我们就推崇备至，而《诗经》《红楼梦》是本土的文学作品就不屑一顾。不能用落后的文化视野和价值观来研究和批评中国文学。优秀的文学是全人类的，但最初却是某个民族的，因为作品的作者是某个民族的，他的思想、感情和文化是某个民族的，在他身上体现了某个民族的精神特质。要对中国文学进行批评，就必须认识中国文学和中华民族，不懂中国文学，也就不配研究中国文学，放弃了中国人的立场，也就放弃了中国文学的批评立场。“如何把研究中国文学的态度，从轻易取巧里挽回到艰巨坚实上去，遂成了研究中国文学者一个严肃的关键。” [3]397李长之的《司马迁之人格与风格》《王国维文艺批评著作批判》等论著都是从民族文化立场、民族文化传统和民族文化心理进行分析和评论的，对司马迁、王国维所处的社会环境、时代、思想的变迁、经历、痛苦、教育背景和性格等文本之外的文化元素进行了认真的分析和阐述。他认为文学批评要具有文化意识，不能就文学来研究文学，要了解比文学范围更广泛的民族文化和民族精神，以及人类共同的文化心理和理想追求，这样才能了解和把握一个民族的文学，文学的内容和形式都与民族文化和审美心理密不可分。“不了解一个民众的文化的整个，依然不能了解一个作家。” [3]403

李长之认为先有文化，才有文学作品，然后通过文学作品来培养人的道德和人性。道德并不是压抑或者束缚人的生命意识和意志，而是对生命的肯定，对正常情感的保护。在他看来“五四”新文化的个性自由、个性解放和健康的生命意志就是道德的，病态的心理、精神和变态的生命意志就是不道德的。李长之指出：“无论何时的批评家，总有他理想的一个健全的标准，就拿这种标准来看看那作品是做到了几分之几。如果这人没有理想的健全的标准，他最好根本不作批评。” [3]386文学作品不可能和社会生活相脱离，不可能和伦理道德相脱离。比如爱、美和真都是人们追求的理想，文学作品就要赞美。自私、奴性和虚假是人们所鄙视的，文学作品就要批判。

文学创作和文学批评都和伦理道德密切相关。“他针对梁实秋的道德超于美的说法，指出道德在文学中可以成为美感观照的对象。”[5]222道德标准既是文学创作的标准，也是文学批评的标准。当然，道德标准不是一成不变的，它会随着时代的变化而变化。李长之说过：“文艺的创作随了生活的演进，自会时时有助于新的道义的成立，也就是近于理想的道义之完成，绝不能先降格相求，自封自足。在某一个时候，有和文艺的思潮差不多齐其步骤的人生标准，执以批评文艺，却是十分正当的事。” [3]387

对一个作家和作品要做到客观公正的批评，必须尊重作家的个性和风格。原始艺术因为集体创作的成分较多，积淀了较多的集体无意识，所以作为个体的作家、艺术家的个性就不太鲜明。随着社会文化的进步和文学艺术的发展，作家、艺术家的创作个性才逐渐显现出来，并成为文学艺术成功的标志之一，作为文学研究的文学批评必须研究作家、艺术家的创作个性。文学批评的道德关怀来自对生命的关怀，文学创作和文学批评必须依托生命而存在，也就不可能脱离道德而存在，不仅关心自己的生命，而且关心别人的生命，关心人民和民族的命运，这就是文学批评的道德标准。他对孔子、屈原、陶渊明、鲁迅、茅盾、巴金、郭沫若、老舍、曹禺、张资平及其创作的批评，就是从生命的立场开始的，伴随生命而来的是客观的道德批评，进而是强烈的情感评价。通过对鲁迅及其创作的批评，他进一步发现了作家和批评家主体素养的不同：“在文艺上，无疑他没有理论家那样丰富正确的学识，也没有理论家那样分析组织的习性，但他在创作上，却有惊人的超越的天才。” [3]124

二、文学批评形式的建构

中国古代的文学批评形态大都表现出印象式的、感悟式的、直觉的和非系统性的特点，在形式上缺乏逻辑、科学和系统的自觉性。与中国古代文学批评的以诗论诗、评点式、评传式和序跋式等形式不同，李长之等中国现代文学批评家通过引进西方的文学批评方法和形式来进行批评实践，补充与完善了中国文学的批评形态。他非常强调形式技巧对于中国现代文学批评的重要性，批评话语开始从印象、感悟和直觉转向逻辑、系统和科学。

中国现代文学批评是对作家作品、文学现象和文学思潮的理性评价与阐释，科学地揭示了文学活动中世界、作家、作品和读者之间所蕴含的特点与规律。内容与形式是文学批评的两个方面，密不可分，是统一的有机体：一方面，内容规定了相应的文学批评形式;另一方面，内容又必须形式化。黑格尔指出，“理念或内容的完整同时也就显现为形式的完整” [6]。文学批评的内容只能通过相应的形式表现出来，批评家对于文学作品的解读、分析和批评，总是通过自己熟悉的批评视角来观察的，从形式开始，将自己的理性认知、思想和情感融入形式中。所以，李长之特别强调形式对于文学批评的作用。他认为：“其所有为艺术者，不在内容，而在技巧。因为技巧是文艺之别于一般别的非文艺品唯一的特色之故。文艺品不成了法律，不成了广告，不成了传单，其故在此。现在的人，一般的是轻视技巧的，往往顾惜了内容，对技巧有所宽容，这无疑的是，否认了文艺。” [3]387同样的道理，李长之也肯定了文学批评形式对于内容的重要意义，强调批评形式即内容。学者江守义也曾指出：“在李长之那里，作品的情感特征主要体现在创作技巧上。”[7]72

由于受到文学话语具有模糊多义的特点、每个批评家存在着个体的差异、阅读的视角和形式不同以及阅读的语境不同等因素的影响，对于同一部作品，就会出现多种解读、批评的可能性。对于《红楼梦》，鲁迅指出：“经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事。”[8]对于文学批评形式的丰富性，李长之是深有体会的，因为形式是形成批评家个性和风格的重要因素。他认为文学形式具有超越性，这是文学创作的特质，也是文学创作的最高境界。文学批评就要发现这种特质和境界，要做到这一点，文学批评形式就必须具有思辨性和科学性，就像听音乐的时候，要忘了音乐作品本身而能感受音乐作品本身的思想和情绪，才是好的音乐欣赏，好的文学批评。文学批评同样离不开形式，但又要超越形式，才是好的文学批评。好的形式和好的内容是融合在一起的，文学作品的内容与形式是相互依存的，不存在没有内容的形式，也不存在没有形式的内容，没有文学作品的形式，文学作品的思想和情感也就不可能有所依附。同样没有文学批评形式的思辨性和科学性，也就没有了文学批评内容的深刻性和思想性。李长之对老舍的《猫城记》的批评，就表现出了鲜明的思辨性特征。他虽然肯定了老舍的《猫城记》对中国国民劣根性的批判，但并不认为这是一部好作品。因为虽然采用了童话的形式，却没有艺术化的故事，只是披了一件童话的外衣，没有童话的审美艺术价值。对此他进行了尖锐的批评：“他这一篇通俗日报的社论，或化妆演讲，因为采的形式不当，使内容上受了非常易发现的委屈。” [3]182

好的文学批评不一定物化在纸上，它已经物化在批评家的心上，批评家的思想、理想、悲欢和情感已经形式化在自己的心上，批评家最后要做的就是将心上的形式转移到纸上。“令人深刻的味着那作者的悲欢，这不是已经采了艺术的形式了吗？” [3]388批评家要揭示作家独特的形式技巧，并指出这种独特的形式技巧与作家的创作个性以及作品内容的关系。俄国批评家米勒考夫斯基揭示了作家妥斯妥耶夫斯基独特的形式技巧是由内部描写延伸为外部描写的，而作家托尔斯泰的形式技巧则刚好相反。有的作家注重精神世界的表现，有的注重生活欲望的表现，这些内容的表现都与相应的形式技巧密切相关。“李长之主张，作品应该完整、协调、对称，具有统一的节奏、色彩、气氛和风格。……凡是具有风格的作品，都是达到了技巧与内容的高度统一，技巧的极致就是内容的极致。”[9]李长之在细读茅盾一百多万字作品的基础上，通过逻辑思维的形式对茅盾小说的创作特点进行了科学总结：“在《幻灭》一时期的作品里，作者有意识着的要成就艺术化的东西的欲求在。他随时流露那对于人生的吟咏和观感，有似乎很抒情，又带了些哲学味的，仿佛无意得之的，却给人以深长的咀嚼。” [3]149

文学批评家和作家一样也必须具备艺术素养、语言天赋和想象能力，通过艺术的形式进行批评。李长之的文学批评形式就具有艺术的特点，在批评中充分表现了自己独特的艺术灵性、艺术话语和艺术眼光。他总是通过艺术的视角来开始他的文学批评的，这种艺术视角让他看到的是，曹雪芹的《红楼梦》的独特形式技巧就是作者用铺排的叙述来表现自己苦涩的、清晰的回忆。独特的形式技巧是考察一个作家文学创作水平的重要标志。同样是讽刺，李长之将鲁迅和老舍进行了比较。鲁迅的讽刺是挖苦，老舍的讽刺是幽默;鲁迅的讽刺是热骂，老舍的讽刺是俏皮;鲁迅的讽刺在尖锐中蕴含了强烈的生命力量，老舍的讽刺是心里清楚，却没有鲁迅的有力量。他在批评巴金的《憩园》时艺术性就表现得很明显，用艺术化的语言去解读和分析文本，这种艺术语言传达了他的阅读体验，达到了他艺术地掌握文本的目的：“然而令人不满足的是，它的内容犹如它的笔调，太轻易，太流畅，有些滑过的光景。缺的是曲折，是深，是含蓄。它让读者读去，几乎一无停留，一无钻探，一无掩卷而思的崎岖。” [3]164

要理解和认识一部文学作品，批评家就要艺术地理解和认识作家，就要艺术地进入作家的世界进行体验，体验作品中的思想和感情。作家是快乐或者感伤的，批评家也是快乐或感伤的，这就证明作家很流畅地表达了自己的思想和感情，形式技巧很成功，让作家和批评家在艺术的层面产生了共鸣。在这一点上，他认同意大利文学批评家克罗齐的文学批评观点：“艺术总是一种自我表现的形式而且总是内在的。” [10]和一般的阅读不同，批评家不仅要精读文学作品，通过对作品的细读和体验，通过语言文字所蕴含的意蕴来走进作品所表现的世界和作家的内心世界，而且还要艺术地发现文学作品形式的特点。

李长之发现：司马迁对语言虚词以及句调等语言形式的運用;中国古代诗歌的句子数目大多是四的倍数，四句诗是中国古代诗歌的单位，屈原的《离骚》是372句，也就是93个单位;押韵是在一个单位中的第二句和第四句押;每句的音节数大多以四为准;在四言、五言和七言诗中，四个音节较为适度，少了显得急促，长了显得松缓。这不仅表现在诗人的创作中，比如杜甫的《登高》中的“无边，落木，萧萧，下”，也表现在民间的口头民歌中，比如喝喝腔《高文举宿花亭》中的“东北风，飕的奴，冷似，寒冰”。他进一步发现，四音节在文人的诗歌创作和民间的诗歌创作中已经形成一种形式美积淀在作者的审美心理中了。文学作品的形式是经历了数千年的接受者和批评家的选择才保留下来的，成为一种审美形式积淀在接受者和批评家心中，这种审美形式又反过来影响了接受者和批评家对于文学形式的批评。他通过在文学批评上不断地艺术发现，来证明文学批评的形式是可以做到和文学创作的形式相互依存、共荣共生的。有的学者也看到了李长之文学批评的这一特点，指出：“李长之要求技巧要以能够表现作家的个性为起点，李长之认为凡成功之作，技巧与内容平衡，这种平衡不是刻意雕琢而是自然浑成的结果。”[7]73

三、文学批评情感的建构

文学批评具有情感性，在具体的文学批评过程中会或明或暗地表现出个人的、阶层的和民族的情感。中国古代文学批评也具有社会历史批评的某些特征，比如，注重考据、义理和辞章。考据追求的是真，义理追求的是善，辞章追求的是美。对作家表现在文学创作中的情感关注较多，而对于批评家在文学批评活动中所表现出来的情感关注较少。与中国古代文学批评的情感表达不同，中国现代文学批评的情感表达更关注的是作品所要表达的情感在多大程度上得到了表现，这种情感表现又在多大程度上引发了读者的情感共鸣。文学批评家也是情感的体验者与评价者，对文学作品审美价值的评价是以情感体验为心理特征的。李长之是较早注意到情感对于文学批评家的重要性的学者。有学者指出：“感情的型便成了李长之衡量作品优劣的最高标准……在李长之看来，要使批评能够充实、详尽，捉住要害，就必须采用感情的批评。”[11]在李长之看来，文学批评家的情感既是一种情感体验，又是一种情感超越。他认为，鲁迅在为人和创作方面都是情感大于理智的，“因为陷在情感里，他的生活的重心是内倾的，是偏于自我的，于是他不能没有一种寂寞的哀愁。这种哀愁是太习见于他的作品中了;因为真切，所以这往往是他的作品在艺术上最成功的一点，也是在读者方面最获得同情的一点。” [3]116

情感的表达需求是作家文学创作的内在驱动力，作家情感积累到一定程度后，借助于文字宣泄和表达，就是文学创作，没有作家的情感宣泄和表达就没有文学创作的产生，正如英国诗人华兹华斯所说：“诗是强烈情感的自然流露” [12]。情感体验是作家创作的内在动力，作家自己内心世界的情感一旦被回想起来，就具有了文学的审美价值。情感的个体化决定了作家创作的个性化，会对作家的创作个性和风格产生影响。同样，情感的个体化也决定了批评家对于文学批评对象的选择和喜爱或不喜爱，也会对批评家的批评个性和风格产生影响。就文学创作的情感问题，李长之对老舍的创作提出了批评：“老舍丰富的是智慧，情绪为智慧所掩，力量就缺少。” [3]188

情感的背后潜伏着理性认知，情感和认知并不矛盾。文学批评家对于作品中的情感的再次体验不仅仅是对原有情感的回想，而且还会伴随新的情感产生。是以作品为对象的审美活动，使批评家获得审美享受。对文学作品中的情感的再次体验是文学批评的重要内容，是文学批评家以文学作品为媒介对过去的情感积累的唤醒、复现、观照和回味的过程。文学批评要具有客观的态度，但是不能离开批评家情感的好恶，情感对于文学批评来说具有相辅相成的作用。“我认为，不用感情，一定不能客观。因为不用感情，就不能见得亲切。” [3]390在爱一个作家的时候，是因为批评家认识了作家的长处，在恨一个作家的时候，是因为批评家认识了作家的短处，对于漠不关心的作家，批评家对其可能是一无所知的。在他看来，如果不用革命的激情对旧社会进行批判，就不会获得关于病态的旧社会的认识，对新社会没有热情的憧憬，也就不可能有清晰的理想。“感情就是智慧，在批评一种文艺时，没有感情，是绝不能够充实，详尽，捉住要害。我明目张胆的主张感情的批评主义。” [3]391当然，这种文学批评的情感是抛开了批评家个人成见的情感，是一种具有客观化的审美判断能力的情感。

批评家在对文学作品进行批评时，必须发现作品内容和形式的优点或缺点，这种发现是带有情感特征的，就像水和生命的关系一样，情感在文学创作中非常重要，在文学批评中同样非常重要，只不过是从作家的情感转换成了批评家的情感。李长之认为：“最好的文艺作品，表现一种可沟通于各方面的根本的感情，为说话方便，我叫它感情的型。” [3]391在他看来，一部文学作品由浅入深至少可以分为七个层次：第一层次，这部作品是口传或笔传的;第二层次，这部作品是手写的或印的;第三层次，这部作品是毛笔或钢笔写的，是石印的或铅印的;第四层次，这部作品是文言或白话的;第五层次，进入作品的思想层面，可以接触到作者所处的时代、社会环境和所属的阶级等等;第六层次，进入作品的情绪层面，可以接触到情绪是由什么事实造成的，或者因为革命，或者因为失恋;第七层次，进入作品的感情层面，或者失望或者憧憬，这一层是文学作品的最高层次，也是一部优秀作品成功的标志。他从自己的经验来看，文学批评是情感的。李长之第一次阅读林黛玉这个形象时仅仅停留在她是一个病态的、多愁善感的美女身上，除了同情、喜爱和流眼泪外，还没有来得及思考封建礼教的可恨之处。他的感受是：“我只是听见发自人类的本能的本相的哀喊，犹如我读托尔斯泰的《复活》。因此，我信好文艺是可以誊下感情的型的。” [3]393

李长之在文学批评中表现出来的情感主要分为失望和憧憬两种。批评对象的生命和道德是积极的时候，他的生命和道德也是积极的，但当批评对象的生命和道德趋向消极的时候，他的生命和道德也趋向消极。他认为自己在《鲁迅批判》中由于受到鲁迅强烈的情感与粗暴的力的影响，他在进行文学批评的时候的情感也变得强烈和粗暴，并且暴露了自己文学批评急躁和薄弱的缺点。李长之指出：“鲁迅在灵魂的深处，尽管粗疏、枯燥、荒凉、黑暗、脆弱、多疑、善怒，然而这一切无碍于他是一个永久的诗人，和一个时代的战士。” [3]124当他面对老舍温柔甚至怯懦的性格时，他在《评老舍〈离婚〉〈猫城记〉》中，同样不能够用理性来压抑自己的冲动和急躁情绪。在《杨丙辰先生论》中发现了自己的老师身上具有的健康的真精神，这种真精神与自己的性情有很多相似之处，就将笔触从批评对象的身上转移到自己身上来，进行深刻的自我剖析：“我只可以做一个带了诗人气分的，简直有几分女性的，却又并不妨碍清晰的观察的批评者了。因而我主张的感情的批评主义，是我性格上必然的反映。” [3]244可以看出，他的这种批评带有自己强烈的情感特征，是情感的批评和诗意的批评，他用充满情感和诗意的语言去靠近作家和作品，艺术地表达自己的文学批评意图，具有尝试的意义。所以，当他发现司马迁身上具有浪漫主义的元素时，他的批评也充满了浪漫主义的元素，他盛赞生命与情感，认为只要生命是永恒的，那么情感也就是永恒的，情感是生命的表现，是生命的肯定和张扬。情感的个体化决定了李长之对于文学批评对象的选择和好恶，情感对他的批评个性和风格产生重要影响，给文学批评带来了情感性和诗意性的特征。他肯定了情感对于文学批评的重要性，这是他文学批评理念的深刻之处。但是，他对于批评家个体情感在文学批评过程中的过分强调，也会造成对文学批评科学性的一定程度的损伤的可能，因而使其文学批评具有一定的片面性。

“李长之既重文学批评的科学实践活动，又重文学批评的艺术实践活动，归结起来就是：带有艺术性的科学的独立活动即是文学批评。”[5]222一方面，李长之是在文学批评实践的基础上来建构自己的社会历史批评理念的，以《鲁迅批判》为代表的一大批成果，成为李长之的批评理念的感性显现和支撑;另一方面，他又自觉地在对中国现代作家及其作品的解读和批评中大胆尝试自己的文学批评理念，形成了从文学批评实践到文学批评理念建构，再到文学批评实践的良性互动。在融入世界文化和文学的进程中，在当时向西方学习文学批评理论和批评方法的历史语境中，李长之的社会历史批评实践及其理念建构的尝试无疑是有价值的和有意义的。香港文学史论家司马长风认为：“三十年代的中国，有五大文艺批评家，他们是周作人、朱光潜、朱自清、李长之和刘西谓。” [13]李长之的文学批评按照社会历史批评的理论思想与批评标准，对中国现代作家作品进行解读、分析、阐释和判断的批评活动，表达了自己的立场观点与价值取向，社会历史批评能够成为中国现代文学批评主潮和李长之有或多或少的关系，他对中国现代文学批评的形成和发展作出了贡献，这是值得充分肯定的。

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