唐仕女画与日本浮世绘美人画、明清仕女画风格比较

吕曼 宋丽荣

摘 要：仕女画的概念在绘画史论中，最早出现在唐朝。仕女画为中国古代人物画的一种，原指描绘上层宫廷女性生活的绘画，后在历史的发展过程中逐渐演变为对表现女性形象的绘画的代称。在中国美术史上，仕女画发端于战国，兴于唐宋，于明清之后衰落。日本浮世绘美人画繁荣于江户时代，其风格特点与我国唐代仕女画有着一定关联。文章将以唐代张萱、周昉为代表的仕女画风格与日本浮世绘美人画、明清时期的仕女画风格进行分析比较。

关键词：仕女画;浮世绘;美人画;唐;明清;风格

一、仕女画概况

仕女画是我国传统人物画中一个重要的组成部分。仕女画的概念在绘画史论中最早出现在唐朝，原指描绘上层贵族妇女生活的作品，随着时代的发展逐渐扩大为对描绘女性形象的绘画作品的总称。仕女画的历史起源可推到战国以前，如《人物龙凤帛画》上所刻画的侧身细腰女性形象。这个时期，可称为仕女画的滥觞时期。后汉魏晋时代可谓是仕女画的成熟时期，在这一时期，仕女画主要是“存乎鉴戒”，表现妇女的德行，如顾恺之的《女史箴图》《列女仁智图》等。早期的仕女画，多细线勾勒辅以色彩平涂渲染，手法稚拙单纯，人物形象单一，动态幅度较小，总体呈现出一种古拙有余、精巧不足的风貌。

二、唐代仕女画的风格分析

唐代是仕女画发展的一个兴盛繁荣期。这一时期的经济、政治、文化较之以往都更为繁荣和开放，对女性的审美变得更加大胆，不再强调孝烈贞洁等德行，而转向表现闺阁之态、富贵之象，塑造现实的贵族妇女典型。张萱、周昉是这一时期的杰出代表。

张萱尤工仕女和婴儿画，也画“鞍马屏障、贵公子”题材。其《捣练图》和《虢国夫人游春图》以北宋的临摹作品形式流传下来。《捣练图》描绘了宫中妇女捣练、络线、熨平、缝制等劳动情景。画面没有景物描绘，只有人物和劳作工具的刻画，设色艳丽，用笔简劲，场景刻画细致入微，人物间的联系生动自然，富有生活意味。《虢国夫人游春图》取材于现实生活，描绘了虢国夫人出游的场景，人物面容丰满，体态丰腴，线描工细劲健，匀整流畅，充分显示了春光明媚的好时节和盛唐人物画的气象。张萱笔下的仕女肥而不腻，常以“朱晕耳根”，给人一种娇媚之感。其用线、用笔准确，富有行云流水的动态感。

周昉“初效张萱，后则小异”，继承和发展了张萱的仕女画风，将唐代仕女画推向了一个新的水平。他画的人物形象衣纹劲简，色彩柔丽，菩萨端严，妙创水月之体，有浓丽丰肥之态，且多为封建宫廷生活中的哀怨情态。《挥扇仕女图》描绘了幽禁在宫廷的妇女寂寞无聊的生活，表现了日常生活中理妆、对语、挥扇、刺绣、独坐等情形。人物体态丰肥秾丽，总体精神面貌倦慵。相比之下《簪花仕女图》的笔调与情境都较为轻松安闲，主要表现宫中贵人游玩的典型生活，设色和美鲜丽，更具有丰盛的唐画气息。

总的来说，唐朝时期的仕女画形象多为曲眉丰颊、体态肥胖之态。这些既是贵族妇女的真实写照，也是当时审美风格的反映。这一时期，画家们运用写实手法表现现实生活的能力大大加强，能生动地刻画出贵族妇女百无聊赖和苦闷的精神状态，对女性美的展现也不再是单一地为“成教化、助人伦”，更多的是一种欣赏的态度。

三、唐代仕女画与日本浮世绘美人画的风格对比分析

日本浮世绘美人画，意指日本江户时代描绘女性形象的风俗画，而“美人画”是由喜多川歌麿《当时全盛美人木前》中首先使用“美人”一词而得名。其主要以歌舞艺妓为描绘对象，代表画家有菱川师宣、鸟居清信、铃木春信、鸟居清长和喜多川歌麿等。

喜多川歌麿为日本浮世绘美人画的杰出代表。他的女像画多为一种头部特写的“大首绘”式构图。他注重表现人物微妙的情绪和神态，画面背景常以暖色调的单色涂染，人物造型和色彩构成简约精练，用流云般韵律优美的曲线将女性肌肤的柔和之感表现得尽善尽美。

日本浮世绘美人画虽然与中国仕女画的风格有着继承关系，但它又融合了大和民族的艺术特点，开创了女性题材绘画新风貌。

在题材上，它异于唐代，而多以表现一些艺妓、歌妓、女优以及浴女的出游、行走、就寝和赏景的活动，具有更多的享乐主义和世俗特点。

在用线上，中国绘画强调“骨法用笔”，并且主张在绘画中融入书法线条的强弱虚实、轻重长短的特点，如《捣练图》中就用圆细劲健的线条将女子的生动活泼表现得淋漓尽致。而在日本浮世绘中线条遒劲有力，用笔洗练大气，具有写意的意味。他们力求用简单的线条来表现人物的服饰和整体结构。在鸟居清信的美人画中，人物常为“葫芦手足”，以强化俳优的力度，又通过“蚯蚓描”来呈现人物的运动感。

中国绘画构图讲求“经营位置”，在周昉的《簪花仕女图》当中就采用了四段式平铺列绘的构图方式，来突出人物形象，整体疏密得当，错落有致，背景也少有刻画。而日本浮世绘美人画的构图在充分吸收了唐代仕女画构图风格的基础上进行了改良。日本浮世绘美人画的构图较为随意且具有很强的视觉冲击力和张力，并且在画面中还加入了街道和房屋的刻画。

在人物形象的塑造和用色上，唐画当中对女性发髻的表现多要求用笔精工细致。周昉的《簪花仕女图》中女子的发髻用線严谨，面部眉毛短粗，略施红晕且点有花钿。而日本浮世绘美人画中头发采用平涂和勾勒并行，眉毛是用两头细中间粗的线，如喜多川歌麿《姿见七人妆》作品中，女子对镜理髻，秀鼻蛾眉，头发采用墨色平涂但又见根根发丝，运线柔畅精练。唐代仕女画中的用色带有更多的主观意味，画家会根据自己的审美品味和喜好，根据画面的需求不同，而选择不同的颜色搭配来表现人物的地位和情感并且注重留白来突出人物形象。而日本浮世绘美女画多用明亮艳丽的色调，带给人以强烈的视觉冲击，同时突出人物个性，有时还会运用一些冷色调来使整个作品更加温和大气。

四、唐代仕女画与明清仕女画的风格对比分析

到明清时期，仕女画又有了新风貌。这一时期较之唐朝，仕女形象的世俗气息愈发浓厚，题材的选择上也更加丰富，宣扬封建伦理以及宫苑妇女游玩的主题已逐渐让位给对古时美人、神女仙姑、历史故事及文学小说中的妇女形象的描绘，同时也有对生活中耕织、采桑、采莲等劳作妇女形象的刻画。明清时期仕女画的代表画家有唐寅、仇英、改琦、费丹旭等。

唐寅虽多喜画古代美人，但本意并不在古代美人本身，而是力图通过这些形象来反映现实生活或借古喻今地发泄自己的爱和憎。唐寅的仕女画有工笔、写意两种面貌：工笔，线条细腻工整，设色妍丽浓重，承继唐五代人物画的传统，如《王蜀宫妓图》;写意，笔墨洒脱爽劲，线描流转抑扬，如《秋风纨扇图》。

《秋风纨扇图》中仕女独立平坡，手持纨扇，若有所思。题诗点明主题，诗情画意，寓意深刻，既渗透着女主人公的沧桑之感，也寄托了画家自己不得志的慨叹之情。

与唐画“丰肌秀骨”的风格相比，唐寅笔下的仕女多为一种眉眼细小、下巴及双肩尖削、细腰纤手的弱不禁风之态。唐寅首创“三白法”，即在仕女的额头、鼻尖、下颔三处染白，这种风格也对“改费”的仕女画有所影响。

改琦，工仕女，“擅名海内”，所绘仕女形象娟秀，线纹流畅，并衬以简括的环境，敷色清雅，创立了仕女画新的体格，时人称为“改派”。他在表现人物心理状态和经营景物气氛方面，颇具匠心，画作中人物往往郁郁寡欢，柔弱纤细且作沉思苦闷状。如其在作品《红楼梦咏》中就将黛玉的形象表现出一种“弱柳扶风”之感。

费丹旭，喜爱画仕女画，所画仕女多柳眉细眼，秀美颀长，体态婀娜，用线流利灵活，设色雅致，给人以清新脱俗之感。《执扇倚秋图》刻画一位斜倚于湖石旁的仕女像，人物手执纨扇，凝神远眺，湖石处，伸出一枝枝条稀疏的垂柳，表现出秋意冷寂的意境。

较之唐代仕女形象，明清仕女整体上更为柔美纤瘦。明代仕女形象带有唯美倾向，形象也较之以前更加清新柔弱。清代仕女画中的形象趋于概念化、程式化，人物塑造多为一种病态之美，情趣冷漠伤感，力求达到“愁”“怨”“悲”“凄”“情”“冷”，注重内在情蕴。

五、结语

仕女画作为中国人物画中的一个重要类别，有着自己獨特的艺术魅力。通过对唐代和浮世绘美人画、明清仕女画的比较，可以发现不同时代背景下女性题材绘画的风格发展，无论是唐代的圆润丰腴还是再到明清的柔弱纤瘦，都有着一定的艺术价值。艺术不分国界，唐代仕女画与日本浮世绘美人画的风格对比，也为我们今后的创作起到一定指导作用，为我们了解两国在一定时期的艺术文化发展有着很大的帮助。

参考文献：

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作者单位：

佳木斯大学