中国古代戏曲中的“圆融”思想

王祎佼

【摘 要】“圆融”是佛教的重要思想内容，在不同的佛教宗派、诗学著作中都有提及。到了明清时期，“圆融”的应用范围不断扩大，已不再局限于诗学批评中，在各审美领域都可见到“圆融”思想的运用。本文以中国古代戏曲为对象，试通过对中国古代戏曲的探究，来论证从戏曲创作、戏曲文本到戏曲鉴赏，整个戏曲艺术的生产系统中都体现出了佛教的“圆融”思想。

【关键词】佛教思想;圆融;中国古代戏曲

中图分类号：I237文献标志码：A              文章编号：1007-0125（2020）14-0023-02

“圆融”作为一个语义丰富、语源悠久的词汇，与中国传统思想有着密切的联系。“圆融”一词最先来源于佛教，在佛教教理和佛教实践中都是一个重要的概念，也是佛教经典中一个重要的范畴，据《大正新修大藏经》统计，“圆融”一词在近3000部佛经篇章中出现超过9000次;十六国时期（北凉），佛经中就出现了“圆融”一词;到了明清时期，佛经中“圆融”出现的频率多达3700次。天台宗最早使用“圆融”一词，慧思大师在其所著的《大乘止观法门》中，论述了“自性圆融”“圆融无二”“圆融无碍法界法门”的思想。佛教经典《大佛顶首楞严经》中也广泛运用“圆融”一词，“如来说地、水、火、风，本性圆融，周遍法界湛然常住。”“如是圆融能成十方诸佛轨则，名善法行。”“圆融”一词在中国化进程中融合了中国传统儒、道两家的哲学思想，进而被引入到文学审美范畴，成为艺术批评的一个重要范畴。

中国戏曲作为一门集诗、书、画、乐、舞为一体的综合艺术，继承了中华民族丰富的文化内涵。独特的民族风格使中国戏曲具有特有的文化意识，国人对“大团圆”结局的崇尚便可溯源到佛教思想的“圆融”观。当我们进一步探究中国古代戏曲时，会发现佛教的“圆融”思想不仅体现在中国戏曲的结局套路上，从戏曲创作、戏曲文本到戏曲鉴赏，整个戏曲艺术的生产系统无不体现出佛教的“圆融”思想。

一、“整体圆融”“相即相入”的戏曲创作

《大方广佛华严经随疏演义钞·卷二十五》有云：

若圆融无碍，则即一即多，即有即无。有是无家之有，无是有家之无。多是即一之多，一是即多之一。有无即事理无碍，一多兼事事无碍。

这里的圆融是无差别的统一，是一多、有无的圆融无碍。“若不差别不能遍也，圆则不要差别而能周遍，能周遍之法一一圆融。故云无差别，一别一切别，即圆融遍一切”。一多和多一的关系，是圆融“相即相入”讨论的一个重要内容。

“相即相入”的思想在中国古代诗学中得到了广泛的运用，许多文人墨客都受到这一思想的影响。其诗学意义主要体现在宇宙万物的熔融无碍打破了人们对事物认识的局限性，普遍联系的思想让人把事物的关系认识得更为透彻。这一层意义亦渗透到了中国古典戏曲创作中。明代戏曲理论家王骥德在《曲律·論咏物第二十六》中写道：“咏物毋得骂题，却要开口便见是何物。不贵说体，只贵说用。佛家所谓不即不离，是相非相，只于牝牡骊黄之外，约略写其风韵，令人髣髴中如灯镜传影，了然目中，却摸捉不得，方是妙手。”这里的“不即不离”、“灯镜传影”都是佛教“圆融”思想的义项，王骥德用“圆融”来分析戏剧的“体”、“用”关系，“不贵说体，只贵说用”。戏曲创作中如果过于重视“体”的描写，则会造成戏曲意象的单调乏味;重视“用”的塑造，则可以激发观众的审美想象。但“体”和“用”并不是割裂开来，“体”与“用”的关系既是对立又是统一的，是“相即相入”的关系，这种关系是一种“圆融”的关系，体用无碍，相得益彰。

方东美认为中国哲学具有三个通性，而首要的就是“机体主义”，所谓“机体主义”，也就是认为自然与人是一个和谐的体系，宇宙万物是一个交感和谐、整体圆融的体系。“统摄万有，包举万象，而一以贯之”，中国各派哲学均本此精神，戏曲创作亦如此。在古典戏曲中有很多看似矛盾实则为一的范畴，通过借鉴佛学“相即相入”的圆融观建立了对立统一的联系。戏曲创作追求的圆融无碍的境界正可以溯源到“相即相入”所指向的世间万物圆融无碍的思想，也正体现了佛教“圆融”思想对戏曲创作的影响。

二、“该罗万法”“以一含万”的戏曲文本

《金刚三昧经·卷一》云：

舍利弗言：“如尊所说，在事之先，取以本利，是念寂灭，寂灭是如。总持诸德，该罗万法，圆融不二。不可思议！当知是法即是摩诃般若波罗蜜，是大神咒、是大明咒、是无上咒、是无等等咒。”

这里的“圆融”具有“该罗”的意思，是万法的总结。《金刚三昧经》所宣扬的“般若性空”的思想被认为是万法的总结，可以总领其他一切法门，圆融一切智慧。中国古典戏曲正是“以歌舞演故事”，熔歌、舞、乐于一炉，集唱、念、做、打于一身的综合艺术。

中国古典戏曲虽然是一门“圆融”多种艺术形式的综合艺术，但它又以自己独特的方式总领着一切艺术，使其繁而不杂。中国戏曲在形式上是“以一求多”的，正迎合了“以一含万”的“圆融”思想。例如戏曲在角色行当上是“一行多用”（生、旦、净、丑），在表演动作上是“一式多用”（唱、念、做、打），在戏曲声腔与音乐上是“一曲多用”（基本曲牌），在舞台布景上是“一景多用”（如一桌两椅），在服饰脸谱上是“一服多用”。不管是戏曲中的百态，还是世间上的万物，都互为同一起源，是一个和合无碍的整体。这既是中国古典戏曲独特的审美意境，也是佛教“圆融”思想在中国古典戏曲中的体现。

从学理成分、思想内容上看，戏曲亦是一门“该罗万法”的综合艺术，融合了儒、释、道三家的思想。如被誉为中国戏曲“戏祖”的《目连戏》，便融合了儒、佛、道三教思想，集中展示了中国传统文化的精神面貌，在古代戏剧发展史上有着十分重要的意义和地位。

三、“是相非相”、“悲智圆融”的戏曲鉴赏

艺术创作讲求“是相非相、灯镜传影”的圆融思想。戏曲鉴赏亦可以追溯到佛教“圆融”思想的这一层义项。《华严经·十通品》阐释菩萨如影忍：“譬如日月、男子、女人、舍宅、山林、河泉等物，于油、于水、于身、于宝、于明镜等清净物中现其影。影与油等，非一、非异，非离、非合，于川流中亦不漂度，于池井内亦不沉没，虽现其中，无所染着。”这里的“非一、非异”，“非离、非合”体现的便是“是相非相”的圆融思想。我们既身处俗世，当以一个“不即不离”的审美态度去鉴赏戏曲。朱光潜认为：“创造与欣赏的成功与否，就看能否把‘距离的矛盾安排妥当，‘距离太远了，结果不可了解;‘距离太近了，结果又不免让实用的动机压倒美感，‘不即不离是艺术的一个最好的理想。”欣赏戏曲时，无论台上如何风云变幻，观众都可以“岿然不动”，这是因为观众坐在台下，以一种“静观”的方式看着别人的“人生”，这是“不即”;但与此同时，戏曲表演来源于生活，观众总能从戏台上的百态人生中寻到自己生活的影子，从而感同身受，“披文以入情”，这是“不离”。

中国戏曲“悲智圆融”的审美特点也值得一提。自20世纪起，“中国古典戏曲中到底有无悲剧”就是中外学者热衷讨论的命题，原因就在于中国戏曲总是将喜怒哀乐的各种感情熔于一炉。相入相即，即悲即喜，悲喜相成，圆融无碍，融悲于喜正是中国戏曲的特点。《牡丹亭》前半部杜丽娘因梦生情，相思成病，药石不治而终，这是悲剧;后半部杜丽娘重见天日、复生如初，与柳梦梅结成夫妻，这是喜剧。“悲”与“喜”看似矛盾对立，却不是绝对的平行，而是相互依托、彼此消解，然后融为一体，形成一个共同的审美主体。我国古代戏曲创作和理论中鲜少有对悲、喜剧概念的明确划分，即使是在同一个情节中，“悲”、“喜”也是相成的存在。川剧《焚香记》中第五场“打神”，桂英在得知王魁考中状元后背弃盟誓、有负于她后，悲痛欲绝地来到海神庙痛诉王魁的薄情、命运的不公，得不到回应的桂英情急之下打推了海神与小鬼，自己也昏倒在地。这本是悲恸难忍的场景，小鬼的唱词却诙谐幽默、惹人发笑，给这悲痛哀怨的场面平添了些喜剧色彩：

“这妇人做事不对，你发气我就吃亏。告菩萨就像吵嘴，你不该乱打乱推。谁不知我是小鬼，你把我当作王魁。这一下浑身打碎，只剩下一个草堆。”

桂英原是奉神信鬼的，却连连打神，小鬼的“俏皮话”更是凸显出桂英难以压制的悲愤，以及质疑命运的绝望。“悲剧”在华严宗“悲智圆融”观念的影响下，具有一定的“喜剧”色彩，这种“悲喜圆融”的“悲剧”效果不同于西方悲剧的“一悲到底”，这是佛教“圆融”思想在中国古典戏曲中的体现。

综上，“圆融”根源于佛教经典，在随后的翻译与运用中，融合了中国传统哲学，丰富了“圆融”思想，进而被引入到文学审美领域，成为艺术批评一个重要的范畴。中国古典戏曲作为一门包罗万象的中华民族传统艺术，在戏曲创作、戏曲作品、戏曲鉴赏这一完整的艺术生产系统中都体现出了佛教“圆融”思想。

参考文献：

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