从民族化到本土化——20世纪风景油画的民族化探索与当代思考

吴呈旻，龚小凡

（北京印刷学院，北京 102600）

“油画民族化”的概念是在20世纪40年代关于民族形式的讨论中逐步形成的，并在50年代被确立为中国油画发展的关键问题。作为一种自觉的绘画实践，风景油画的民族化始于更早的时间。20世纪初期一些艺术家就将中国传统的绘画技巧与观念运用于风景油画这一外来绘画样式中。进入90年代，新的语境下美术界许多人将油画民族化表述为“油画本土化”。“油画民族化”与“油画本土化”这两个概念尽管有着语境和内涵上的差异，但它们在追求表达民族与地域特色，以形成具有中国特色的油画风格方面是一致的。无论是近年来将中国传统写意绘画与西方油画融合的“写意风景油画”，还是詹建俊提出的“自觉建构油画艺术的中国学派”，都体现出中国的文化底蕴与本土审美观念的强大影响。在今天提倡多元化的艺术环境下，民族化已经不再是油画家的单一性选择了，但是当年对于油画民族化的思考与实践，对于当今全球化语境下中国与西方、本土化与全球化关系的理解来说仍然具有重要的借鉴意义。

一、早期的探索：1949年之前

“民族化”这一词语是在20世纪40年代关于民族形式的讨论中逐渐形成的，但艺术家对民族化的追求与实践早已开始。自从油画传入中国以来，油画如何民族化一直都是中国艺术家关注与探索的一个重要问题。作为油画的一个分支，风景油画的民族化探索与整体的油画民族化同步，开始于20世纪二三十年代的“留学潮”。当时一批艺术家怀抱着艺术救国的理想出国留学，把西方油画的绘制，以及绘画教育体系等系统地介绍到中国来。同时，在这一时期本土的文化习惯对油画创作实践产生了影响，许多画家开始自发地进行油画民族化的探索。如吴大羽将传统京剧脸谱的元素融入绘画创作；林风眠则在油画中运用了中国传统笔法；吴作人1943年7月去往中国西部写生，留下了一大批风景油画作品，展现出西北地区壮丽的自然风光；刘海粟则在理论与艺术实践两方面体现出了他的民族化主张，如他的文章《石涛及后印象派》，以及他于1936年绘制的作品《西湖丁家山麓》（图1）。画面中刘海粟运用粗放的短笔触描绘了左下方的灌木丛，体现出了一种塞尚式的风格。但是灌木丛上方的树干却使用了长线条描绘，表现出中国传统的国画笔法。同时道路尽头的小人物也十分符合中国画的意境，人处于茫茫山水之间只有微小的一点，让人感受到天地广阔，山水浩渺。

这一时期风景油画的民族化探索主要有两个特点，第一是个人化的探索。在西方美术史上出现过很多具有代表性的风景油画画派，比如法国的巴比松画派，而中国这一时期的风景油画没有形成专门的团体或画派。画家所做的民族化探索都是以个体方式进行的，体现在个人的创作之中。这种民族化的探索没有统一的规则，都是基于艺术家自身的偏好与艺术理念。同时，这一时期没有专门从事风景油画创作的画家，其原因应该源于当时列强入侵、民族危亡的时代背景。当时很多画家都怀抱艺术救国的理想，而风景油画的抒情性、装饰性特点显然难以担当政治宣传与鼓舞人心的作用。

> 图1 刘海粟《西湖丁家山麓》布面油画 1936年51×66cm

> 图2 董希文《春到西藏》1954 布面油画 153×234cm

第二个特点是题材与表现对象的民族化。本时期的油画民族化是一种早期的民族化。任何事物的发展过程都是由表及里，由浅入深的，体现在民族化这一问题上，就是从题材与表现对象的民族化，再到形式技巧的民族化，最后则是观念的民族化。今天我们所能见到的这一时期的风景油画，大部分是以户外写生为主，如刘海粟的《北京前门》等，都是运用了源自欧洲的油画语言来表现中国的本土面貌。除此之外，一些艺术家开始在风景油画中融入中国元素，如徐悲鸿的《古寺晨雾》，画中的古寺、红墙这些极具中国特色的元素表现了画家心中难以割舍的东方情结。

这一时期油画的早期民族化探索也表现出一些局限性。纵观本时期的风景油画，直接使用西方绘画题材和观念的多，且受西方风景油画影响的痕迹相当明显。如刘海粟1927年绘制的《落日》，从用色到长线条状的笔触，都能看出梵高和印象派对刘海粟的影响。

二、政治化的写实风景：1949年－1966年

新中国成立后风景油画的民族化探索仍在继续，但是其性质已经与新中国成立前大有不同，这一时期的民族化从个人化的探索变成了一种国家倡导的政策方针。

1942年5月毛泽东在延安召开了文艺座谈会，提出了文艺为工农兵服务的指导方针。在1956年召开的全国油画教学座谈会上讨论了风景油画的民族化问题，这一会议的召开使民族化成为油画创作中的一个重要问题，并成为接下来一些年中国油画发展与探索的重要方向。接下来的政治运动使民族化问题变得更为敏感和引人注目。1957年进行了“反右运动”，涉及到了对美术界一些艺术家与艺术观念的批判。这种批判认为当前美术创作中存在着一股“民族虚无主义”的倾向，其具体表现为美术界对国画的重视程度不够，国画在美术界没有得到应有的重视与支持。这种批判表明了执政党对民族艺术的态度有所调整，由此直接促成了之后美术界对油画民族化的集中讨论与实践的开展，如罗工柳于1960年开始主持油画研究班时，就引导学生进行了风景油画的民族化探索。他在油研班中设置了风景画的课程，并对学生提出了具体要求，由此为风景油画的民族化积累了宝贵的经验。

这一时期风景油画的民族化有三个特点，第一是政治性。《在延安文艺座谈会上的讲话》中确立的艺术为工农兵服务的方针，使得为艺术而艺术成为不可能，艺术创作要服务于国家，参与新中国的民族文化身份的建设。因此这一时期的风景油画已经没有了独立存在的意义与价值，因为这一题材不能独立承担反映社会生活、鼓舞人民群众的作用。因此单纯的自然风景在创作中不被提倡，取而代之的是风景作为人物存在的场景与新中国生产建设的背景。如董希文绘制的《春到西藏》，将自然中的春天与西藏人民迎来解放的春天合二为一，以自然景观之美表现出了新中国建设的巨大成就。

这一时期风景油画的民族化比新中国成立前更加深入，开始从题材与表现对象的民族化深入到绘画观念的民族化，艺术家开始比较中西文化的异同。对于这一问题的探索散见于当时的各类报刊杂志中，如《美术》《美术研究》《文汇报》等。在这些文章中，艺术家对中国传统艺术的表现特点、传统绘画方法在油画中的运用等问题进行了深入的探讨。这些探讨表明艺术家已经开始专注于深入攫取中国传统绘画中可用于民族化的观念，而不是仅仅停留在绘画题材和表现对象的民族化上。

除了关注油画民族化的观念外，一些艺术家还致力于探索如何吸收本民族艺术创作中的传统形式。如刘海粟运用木版年画中常见的红绿配，创造出了《南京梅园》与《孙中山故居》等具有中国传统色彩搭配特点的风景油画。

纵观本时期风景油画民族化的发展，艺术家在这一时期所受到的限制是最多的。艺术家不得不采用现实主义的手法进行创作，同时风景油画独立存在的价值被怀疑，这压缩了艺术家创作的空间。这些都表明那个时代对风景油画的价值未能做出正确的评判。但在此背景下，一些艺术家依然负重前行，做出了有益的探索，推进了风景油画的民族化进程，这种坚持探索的精神是非常值得我们学习的。

三、从民族化到本土化：改革开放新时期

“文革”时期风景油画被认定为“封资修”而被加以禁止。“文革”过后，风景油画迎来了发展的春天，这一时期，风景油画的地位开始显著提高，具体表现在风景油画到达了一个创作高峰期，在大型展览中的获奖数量从无到有，比例不断提高，并且开始出现专门从事风景油画创作的画家。许多画家深入到各地进行旅行写生，由此出现了一大批风景油画民族化探索的代表人物与代表作品。

这一时期对油画民族化的几次集中讨论表现出美术界对于民族化的态度开始发生变化。如孙津在他1981年发表在《美术》上的《民族性民族形式 民族化》一文中就对片面强调民族形式的做法提出了批评。在之后于北京召开的油画讨论会议上，陈丹青与詹建俊提出了“油画民族化的口号，以不提为好。”应该指出，陈丹青并不反对中国油画的民族化，他反对的是把油画民族化作为一个口号去提，他认为应该让艺术家按照自己的理解去进行艺术的探索。从这种争鸣中我们可以看出，此时的文艺界真正贯彻了“创造自由，讨论自由”的方针。这一时期油画民族化从过去油画发展的一个主要方向变成了油画探索的方向之一，对于是否要在油画作品中体现民族化，艺术家们可以有自己的认知与选择。

这一时期风景油画的民族化有三个特点，第一是在艺术技法、民族精神等各个层面进行全面的尝试。在油画技法上，“文革”后社会主义现实主义的创作手法已经不再是艺术家可选择的唯一道路，许多艺术家开始尝试运用传统山水画中的写意手法突破之前的写实模式。仔细考察凃克的风景油画之路，可以清楚地看出他从写实到写意的转变。凃克在20世纪五六十年代创作的风景油画具有抒情的写实风格，到了80年代中期，他笔下的桂林山水如梦如幻，运用了大块面的山水与简淡色彩的组合，完成了从对客观对象的再现到主观提炼的转变，并通过笔墨的运用寄托创作者的情思。他的风景油画已经成为其心境的一种写照。在技法层面外，艺术家开始关注如何能够通过风景油画传达民族情调、气质与意境。意境的营造一直是中国传统山水画的一个重要追求，通过融景于情以“境生于象外”，在这方面公认的具有代表性的艺术家是吴冠中。

这一时期民族化的第二个特点是对民族化的理解与认识的多样化，并将民族化与个性化联系起来。此时的艺术家们不愿意被任何条条框框所束缚，他们需要的是新一轮对于油画本体的技术学习与多样化的尝试，而不是被限定的命题绘画和艺术风格。艺术家们开始寻找专属于自己的绘画路径，探索自身独特的艺术语言，由此风景油画绘画语言的个体差异开始变大，并形成了一些辨识度极高的，专属于艺术家个体的表现语言。如风景油画家李秀实开创了一种独特的“墨骨油画”法。他的“墨骨油画”运用了中国山水画中传统的“骨法用笔”中的皴擦等手法，并结合了西方传统油画技法而形成了自己独特的绘画风格。

这一时期的第三个特点是民族化内涵的扩大。艺术家所关注的不仅仅是历史上的中国传统文化与绘画，还包括新时代的人与社会风貌，如90年代兴起的城市风景油画。20世纪初期已经有一些艺术家对城市风景油画进行过探索，如刘海粟的《老北京前门》。20世纪晚期，城市开始以不同意象和不同身份成为风景油画绘画的主题，并形成了独特的时代风貌。赵晓佳于90年代开始进行的以废弃工厂为主题的艺术创作。选择这个题材既是作者自身的生活经验的反映，也是源于作者对中国现代工业文明给人民带来的焦虑和担忧的思考。因此本时期的风景油画不仅仅局限于对中国传统文化的吸取与借鉴，还获得了一种当代视角。立足于当下的历史经验，阐释时代精神，这是在立足历史传统之外的另一种民族化表达。

20世纪90年代以来，有关油画民族化美术界出现了许多具有当代特征的新表述，如“油画本土化”、油画的“中国气派”“乡土性”。其中“油画本土化”作为一些艺术理论家自觉选择的概念，体现了中国油画创作随时代变化的观念演变。在20世纪救亡图强及建设社会主义新中国的语境下，民族化概念的出现与发展被主流意识形态寄予了较高的政治期待，即参与构建新中国的艺术形象，并强化了其中的社会担当与道德意义，造成了风格较为单一的创作趋向。而本土化概念相较于民族化而言，更侧重于在全球化语境下，通过在油画中表达地域特色以主动参与全球国家及民族文化间的交流，并确立中国油画在现代艺术体系中的地位。由于产生于多元化的社会文化语境中，本土化概念在回应时代呼唤的同时，也认同多样化的探索与选择。但无论是民族化还是本土化都属于相同的文化逻辑和文化策略，即以油画这一载体表达中国人的审美观念与文化精神。

结语

在今天看来，包括风景油画在内的油画民族化体现了20世纪以来中国现代美术领域解决中国艺术如何面向现代，回应西方文化冲击的思考与探索，也积累了富有价值的历史经验。但同时也应看到，新中国成立后五六十年代对于民族化的讨论与探索受到当时特定的社会文化环境的制约，其局限性表现在当民族化成为一种政治需要时，艺术家对于民族化的探索未能建立在深入研究油画本体语言之上便匆忙求变，存在表面化、样式化以及风格较为单一的倾向。20世纪90年代以来油画本土化、艺术本土化概念的提出，既延续了之前油画民族化方向的努力，也体现了对艺术创作中中西关系新的态度与思考，其概念更富包容性与丰富性。民族化不只是一个目的，更是一个历程，它将随着时代精神及人们对民族化认知的发展而具有新的内涵与价值。20世纪包括风景油画在内的油画民族化探索也将作为源头活水，成为当代艺术家在新的语境下探索艺术本土化的历史资源与借鉴。

在全球化不断发展的今天，如何吸收外来艺术的养分表达中国的时代风貌与民族精神；在世界艺术格局里，中国油画怎样才能成为具备中国气质的世界性流派，这些都是当代中国艺术家应该思考的问题。20个世纪的艺术家们对油画民族化进行的追求和努力承载着几代油画家的文化诉求与艺术理想，他们的探索在新的语境下仍然显现出鲜明的现实意义与历史价值。■