髡残的性取向与艺术创作

◇ 邵彦

在清初画坛“四僧”（弘仁、髡残、八大山人、石涛）和其他更多遁入佛门的明遗民画僧当中，髡残髡残（1612 1673）是最为奇特的一位。他虽然表现出强烈的遗民情绪，但其出家实与亡国无关，画艺亦与生计无关。他于承平之际（二十七岁，崇祯十一年，1638）主动出家，入清多年后忽而变为画僧。作为艺术家，他的风格离“僧人”的刻板印象最为遥远，他笔下的山水充满动感，笔墨富有激情甚至深层的焦虑感，而缺乏安定宁静的气质。而且，他现身画坛即显示出近乎成熟的面貌，他的艺术渊源很难从其生平经历与师承中找到轨迹。本文系从作者多年前的一项研究中提要而成，从散碎的史料爬梳出蛛丝马迹，串联起，也试图解释这位画坛奇人谜一般的人生和心境。

一、从士人刘介丘到高僧髡残

师武陵刘氏子，母梦僧入室而生师。稍长，自知前身是僧，出就外傅，窃喜读佛书。里有龙半庵，儒而禅者，特奇爱师。一日闻诵怡山愿文，正心出家，童贞学道，即痛哭请诸父母，求出家，不许。有来议婚者，师大骂绝之。崇祯戊寅，师年廿七矣，自念居家难以脱离，一夕大哭不已，遂引刀自剃其头，血流被面。长跪父床前，谢不孝罪。父知其志坚，且业已剃，遂听从之。龙先生闻之，大喜曰：“此大丈夫事，不可小就。”教令看话头，有省，益令游江南参学。〔1〕

髡残髡残生于湖南武陵（今常德），年轻时的俗家姓名叫刘介丘，长得白晳修长。他的出家就极具戏剧性，其原因并不是表面上的“好佛”，而是抗婚。古人男子16岁即可议婚，27岁那年，他已经没有理由再拖延不婚，只得以自剃的方式出家。隐秘的原因是，他少年时期在龙人俨引导下确立了同性性取向。

龙人俨（1587 1659）出生于常德望族，前半生是个浪荡公子，39岁时经历了濒死体验，从此幡然悔悟，潜心向佛，不近女色。在宽容甚至纵容男风的明末社会，男色是女色的自然替代物，“儒而禅”又家境优裕的士大夫龙人俨具备了“好娈童”的主体条件。当一个心智稚嫩的男孩遇到一名披着导师外衣的斫轮老手，后者很容易以引导他的精神提升作为肉体占有的借口，这是古希腊男风的经典模式，也完全适用于髡残与龙人俨的关系。

髡残出家的方式“自剃其头”在明代属于不合法的“私度”，严格来说只能算离家出走。因此他并未被正规寺院收留，而是直接进入龙家的家庵修行。其后他又奉龙人俨之命“游江南参学”，在南京遇到一位不知名的老僧，拜老僧之师 早已去世的明末四大高僧之一袾宏（1535 1615）为师，投入了净土宗门下。这次拜师的真实性很难证实，令人怀疑他并没有去南京，而去了龙人俨做官的汉阳或陕西汧阳〔2〕。他从“南京”回到湖南后，龙人俨也“恰好”辞官回乡了，并避开家眷（包括妻妾和老母），与他一起居住在龙家别业馀仙溪（纶屿）。这里僻处山中，环境清幽，他们精研佛法，日夜厮守。

明亡之后头十年（1644 1653），髡残在两湖各地漂流，基本上都与龙人俨在一起，并通过龙人俨交往了一些僧人和居士，包括他后来真正的佛门座师、佛教界的遗民领袖觉浪道盛（1592 1659）〔3〕。这些人构成了一个忠于南明的禅宗信徒圈。可以说，龙人俨在佛法上确实引导髡残走向了大德高僧的道路，在政治上则带领他成为明遗民，并通过觉浪帮助他进入南京的佛教界和遗民圈。以16岁即可议婚的时间点来计算，髡残与龙人俨的亲密关系可能维持了超过二十年，甚至将近三十年，龙人俨在垂暮之年才终于放他单飞。

二、从高僧髡残到画僧髡残

顺治十一年（1654），43岁的髡残来到南京，进入设立在报恩寺的修藏社，参与觉浪道盛发起的重要弘法事业 校补残损的永乐南藏，在顺治十四至十五年（1657 1658）已经代为主持校刊之事。出身不明的髡残获得这样的地位，殊为不易。顺治十五年（1658），他又拜觉浪道盛为师，投入禅宗门下。而拜师地点并不是在南京，而是杭州附近的余杭皋亭山。但在拜师觉浪后，他非但未获升迁或转正，反而奉命前往南京南郊山区小寺幽栖寺，这就意味着离开修藏社，中断修藏事业。而后来髡残在幽栖寺又与寺僧不合。那么我们不禁要怀疑，离开修藏社到底是髡残的主动计划，还是迫于无奈的选择？甚至拜师觉浪一事，究竟是佛学修持或宗教管理的自然需要，还是宗教以外的原因造成的急需？

在髡残拜师觉浪之前一段时间，如果说他的生活中发生过什么重大事件的话，就是程正揆来到南京并与髡残相识，时在丁酉（顺治十四年，1657），正好是髡残拜师的前一年。

程正揆（1604 1676），字端伯，号鞠陵，湖北孝昌（今属孝感市）人。工画，善诗文，精鉴赏。青年时代曾从游于明末画坛宗师董其昌（1555 1636），深谙笔墨之道，画山水取法黄公望、沈周，笔墨枯劲简老，结构随意自然，寓传统于师造化之中，丘壑变化无穷，曾作《江山卧游图》卷数百本。他在明末任翰林院编修、尚宝司卿，入清任工部右侍郎，顺治十四年（1657）革职还乡，此后往来于湖北与南京之间，在南京住青溪，自号青溪道人。

髡残有非常强烈的遗民情结，对清廷官员尤其贰臣并无好感，如对周亮工就一直比较冷淡，但对程正揆却另眼相看。在程正揆的记载中，他与髡残的关系亲密得异乎寻常：

……予至则排闼入，乃瞪目大笑。共榻连宵，畅言不倦。曾为余破关拉至浴堂洗澡竟日，又曳杖菜畦山篱间，巡（寻）觅野蔬，作茗粥，供寮务，数百众皆大惊骇，未曾得有。〔4〕

所述地点应当是在幽栖寺，他去见髡残，不须通报，推门直入。他们同榻而卧整夜畅谈。他们共同生活与休闲的片段 山间散步摘菜、煮茶粥、布置僧房 甚至带有家庭生活的温馨感。如果这些都还可以理解成友谊的话，那么他们一起在“浴堂洗澡竟日”就很难解释了。结果是“数百众皆大惊骇”。

程正揆有题画诗三首，显然是题赠髡残的〔5〕。第一首有句“一往蒹葭意，情深不可禁”，“蒹葭”这个意象在明末的语境中可以指同性之间的友谊甚至爱情。其二云：“一榻悬空坐，相同竟夜分。周旋宁作我，啸傲独宜君。脱粟淘清茗，兜绵卷白云。非非天外想，未许俗人闻。”所述与前引程正揆笔下的记载若合符节。所以这组题画诗的写作时间当在髡残任幽栖寺住持之初，“二溪”关系至为亲密的顺治十六年（1659）或稍晚。

[清]髡残 卧游图卷18.2cm×224.2cm 纸本墨笔 故宫博物院藏款识： 卧游图。为灵公作。石道人。钤印：介丘（朱） 石溪（白） 电住道人（白）白秃（朱） 先代一人师（朱） 正揆之印（朱）康生看过（朱） 渭生鉴藏（朱） 程得桂印（白）

幽栖寺地处僻远，与南京城内的交通不太方便，程正揆尚能追至，可以推测他们的关系不是始于幽栖寺时间，而是之前在修藏社时期。很可能就是因为他们的明目张胆，造成了“很坏的影响”。髡残跑到余杭拜师觉浪道盛，是因为如果没有觉浪道盛以师父名义施行庇护，他很可能在南京佛教界待不下去。而髡残不得不离开修藏社，转去较为偏僻的幽栖寺，应当是事件处理的一个妥协结果。可以说，程正揆的出现打破了髡残曾经拥有的平静生活，也断送了他的佛门前程。

接下来就是髡残拒受曹洞宗法物事件。次年九月觉浪圆寂后留给髡残的法物 亲书法偈及竹如意，显然意味着要他继承曹洞宗法嗣地位，髡残却拒绝了。对于该事件，学界存在不同看法，多认为是回避佛门诤争。但放在本文所述背景脉络中会有更加合理的解释。从修藏社移居幽栖寺后，髡残在佛教界其实已经没有发展前途，再加上失去了觉浪道盛的庇护，他的能力、德行和威望都难以令同门信服，贸然接受法嗣可谓自陷烦恼。他把主要精力从佛门修持转向艺术创作，是唯一现实的选择。

三、被两位同性伴侣改变的人生轨迹

可以说，没有龙人俨就没有高僧髡残。如果没有与龙人俨的一段关系，髡残一辈子只是武陵士人刘介丘，很可能会参加科举、争取进入仕途，同时走上“儒而禅”的道路，度过明末清初文人士大夫的典型人生，抑或在清初的战乱中殉节而死。龙人俨使他决然出家，把他培养成为高僧，又在明亡后引领他成为遗民。但是这种政治倾向并没有阻止他与贰臣程正揆建立又一段关系。因为程正揆，髡残的佛门前途被断送，却激发了他的书画兴趣和天赋，使他无可选择地走上了佛门画家的道路。

髡残、龙人俨是湖南人，程正揆是湖北人，三个人都是楚人，同性恋关系是源远流长的楚地男风在他们身上的自然体现。髡残的性取向不仅仅是龙人俨诱惑的结果，而且在很大程度上契合了他的天性。不过，他与龙的关系很可能是以少侍长，多年后在与程正揆的关系中，才调整到更适合他充当的角色（似以充当主动方为多），尽管程正揆也比他年长而且地位更高。因此，与程正揆的这段关系，对他内在生命力与创造力的激发作用，远远超过与龙人俨的那一段。

在结识程正揆之前，只有佛学家、高僧髡残，在这之后，才有了画僧髡残。之所以这样说，是因为在此之前的髡残或许已经尝试作画，但并无一件可靠真迹传世。与程正揆相交后不久，髡残的山水画才出现在艺坛上〔6〕，他的传记作者钱澄之结识他的时候“丁戊之间”即丁酉至戊戌（1657 1658），他已能“以己意作山水人物，脱尽常蹊”“自成其画”〔7〕。他的艺术以惊人的速度成熟，随后画作的数量逐渐由少到多，自书题识也逐渐增多。目前笔者寓目后认为较为可靠的髡残作品中带有纪年的，《六法在心图轴》（1660）、《山水图》轴（原为横披，1661）、《物外田园书画册》（1662）、《卧游图卷》（1663）皆属于较早作品，不过风格与其后期作品（如《溪阁读书图扇页》，1668）没有明显区别。髡残可以说是没有明显风格分期的画家。

髡残的早期画作与程正揆的关系非常明显，如1663年的《卧游图卷》，髡残自己在画卷后部书有长题，但引首却是程正揆题写的。此画从画题到画风与程正揆的《江山卧游图》都过于接近，很难排除程正揆代笔的可能。

四、“二溪”离合与髡残的创作起伏

程正揆不但是将髡残引上绘画之路的人，还是髡残创作激情的来源。杨新首先注意到髡残创作变化与程正揆的关系：“将程正揆的行踪与其相对比，才恍然大悟此中奥秘。 程正揆于1658年到1667年居住在南京的时期也正是髡残创作最活跃、情绪最高涨的时期。从今天存世的髡残作品来看，凡是为程正揆创作的作品都是他最精彩的作品。”〔8〕

髡残与程正揆的关系是一种激情之爱，充满着肉体上的需求和精神上的碰撞。按照弗洛伊德的理论，这两者的满足都可以释放人的内在生命力“力比多”，压抑则会导致“力比多”转移，艺术创造正是重要的转移出口。在髡残的静修生活中，程正揆的出现和到场常常会打破他身心的平静状态，使他压抑的“力比多”被激发出来。在将他带入高扬、兴奋状态后，程正揆又不可避免地会离去。因此，每每在程氏与他会面之时以及离去后，髡残会将一腔激情投射到绘画中，并创造出独特的、繁密深邃的画境。

髡残的画风中融合了各种矛盾，强烈与深入、张扬与细腻、刚劲与内敛、豪放与敏感并见，也许正是这些反差共存于一图的状况，造就了髡残风格最大的魅力，让他的画耐人寻味。他的画与他人不同，首先是因为他观察到的世界与别人不同。同性恋者比异性恋者的性别角色更复杂，也更善于全面地体会雄性阳刚与雌性阴柔两种心理状态，在多角度交互观察的经历中，也培养出更为敏感和细腻的心理触角。髡残承受的精神压力要比龙、程二人大得多，他眼中的世界也与别人大不相同，在动笔塑景物形体时，也会蕴含着更多的矛盾与纠结。

康熙三年到四年（1664 1665），髡残的创作陷入低落状态，似乎应该解释为他与程正揆的关系曾经发生某种变化，导致其创作热情和能力都陷入低谷。两人出现龃龉的原因，很可能是髡残异乎寻常的暴躁脾气，这也许是他的性取向和周围环境的深刻矛盾带来的焦虑所致。程正揆是他最为亲密的人，也是最安全的泄压阀，而这种亲密关系又是他最大的压力来源，这导致他经常对程正揆发泄无名火。经过几次反复，程正揆忍无可忍之下，只能长期避而不见，这就令髡残陷入痛苦沮丧。康熙六年（1667）以后，虽然双方都努力修复关系，但裂痕已然存在。这年盛夏刚过完，程正揆做了一个奇怪的性梦并且亲笔记录下来：

康熙六年丁未七月初一，在弘乐，梦祖堂髡残禅师赤身伏予身，卧良久。予问曰：汝病若何？石不答。复问曰：汝死耶？曰：然。又问：汝从何处去？无语。予曰：奚不入吾之体？遂吮予臂，予亦吮其臂，复大呸之，推倒床下而灭，予觉四肢五内如蒸焉。〔9〕

这时髡残健在，程正揆却通过梦中问答确认他已经死去，字里行间流露出厌恶之情。程正揆记下这个梦，说明他认为这是自己的真实想法，但同时又会对这种想法感到内疚。因此当他在这年冬天返乡定居前，二人合作《借云图》，程的题跋又表达了依依不舍之情。

程正揆罢官后流寓南京，实际上是在家乡与南京之间往来。他在南京的住处青溪位于城内，与幽栖山相距三十多里，与髡残见面并不容易。可以说他们相伴的岁月中聚少离多。康熙六年（1667），程把生活重心从南京迁回家乡

湖北孝昌（今属孝感市），二人年事亦高，之后的重聚就更加困难。之后程正揆又多次前往南京，看望髡残当是重要目的。作于康熙九年（1670）四月的《江山卧游图》卷第一百八十卷仍然是在南京所作的，说明他在那时回过南京。髡残则在康熙七年（1668）秋以病弱之躯回过一次家乡武陵，名义上是为父母迁葬，因城荒难以久留，匆匆办完迁葬后就离开，在十月就旅行至武昌，与程正揆见面。《溪阁读书图扇页》就是髡残在这次到武昌时所作，接近程正揆的风格，具有浓厚的董其昌笔墨意味。

程正揆离南京返乡后，髡残再也没能恢复曾经的创作能力。除了程正揆离去后难熬的孤独和抑郁，他还要面对恶劣的人际环境，即幽栖寺僧众的敌意：

师在祖堂（即幽栖寺），与诸髡不合。有为捐资构大歇堂以居，师谢以偈曰：荼蓼生来都吃尽，身心不待死时休。借他两板为棺盖，好事从头一笔勾。疾革时，语大众，死后焚骨灰投弃江流。众有疑色，师大叫曰：若不以吾骨投江者，死去亦与他开交不得。众遵命举火后，函其骨灰投燕子矶下。〔10〕

髡残身为住持，却与幽栖寺僧人关系紧张。综合几种文献可知，他晚年住处发生过一次火灾，原因竟然是寺僧纵火，但髡残没有追究，由施主在寺外购楼另行居住。他临终遗命死后焚骨灰投弃江流（不起塔供养）。实际上他死后寺僧不但焚其遗体，还夺其住所，并举其遗像掷于茅厕中。这看似奇怪的一切，很可能要归咎于髡残与程正揆的关系曾经过于明目张胆，在清初江南佛教界错综复杂的人事背景下，寺僧们既不敢或无法劝阻，又不敢自揭“家丑”，只能纵火以泄愤；纵火后矛盾已经完全公开化，髡残却无法反击，只能移居寺外；他遗命自沉骨灰自然是知道弟子不会起塔供养；他死后寺僧举其遗像掷于茅厕则是一种典型的驱邪巫术，说明寺僧早就视其为不洁之人。

[清]髡残 溪阁读书图扇 16.7cm×52.1cm 纸本设色 故宫博物院藏款识： 山中云雾深，不识人间世。偶然出山游，还是山中是。戊申冬十月行脚武昌，遇山长大居士，握手论二十年心交，别时举此以志相感云耳。石道人。钤印：石溪（白）

康熙十二年（1673），70岁的程正揆最后一次到访南京。秋冬之际，髡残病逝于幽栖寺。程正揆在家乡很快获悉了他去世的消息，一个不为人所注意的“巧合”是，此后他再也没有出过远门。

五、从“二溪”画风看髡残的性格与心理特点

髡残的笔墨与造型具有强烈的动荡感，这成为他画面的基本审美特征。这种风格反映了髡残内心压抑的激情、激烈的矛盾冲突和性心理的扭曲。他拒绝接受传统社会中“男风”的主要存在方式 双性恋，拒绝履行传宗接代的社会责任，甚至不惜与家庭决裂，以坚持内心本真的性取向。他出家本来就不是因为要出世，心理方面不乏男性本能的攻击性元素。这些都使他内心长期处于焦虑状态。相比之下，程正揆的画面就显得恬淡、宁静，甚至更女性化。他的心态显然是比较平和与平衡。他身为双性恋者，能够满足家庭责任和社会期许，与社会和家庭的基本关系是协调而非冲突的。因此他对于与髡残的关系，更能坦然面对甚至明目张胆。

髡残与程正揆在造景构图上的重大区别，在于前者繁密充塞，而后者疏简幽秀。繁密充塞反映了髡残内心的冲撞，疏简幽秀反映了程正揆内心的平静。髡残的造景特色在于云气烟岚的巧妙运用，使画面活泼而滋润，这也许得益于髡残独特的生活经验和环境：在隐园学道，在常德山中避难，在南京居住幽栖山，都饱看云岚山色。这一特点曾被程正揆所吸收。程正揆则具有超凡的形式创造能力，他的构图往往于疏简中极尽变化，造型多变的峰峦、品种多样的树木，对髡残颇有影响。

“二溪”笔墨的特色在于以书入画，他们绘画笔墨的差异也是基于书法的差异，两人的书风都与个性相符。程正揆在长期的科举书法训练中，已经习惯了理性、平正的书写方式，行书则学董其昌，潇洒之中不失雍容；而很早就弃举子业的髡残，却发展了更符合自身个性的书写习惯，书写速度较快，书风兼具自由奔放与沉郁顿挫。以书风入画风，髡残作画使用短秃笔，作画的过程似乎是笔与纸的战争，尽力按压、力透纸背；程正揆则点到为止、留有余地，不过与髡残交往后笔墨上也呈现出一定的变化，受到后者的影响。

髡残的画风虽然特立独行，但经由程正揆的线索上溯董其昌，就不难发现他们之间一脉相承的共性和个性变化的痕迹。张大千就认为髡残不但学黄公望是经由董其昌上溯而至的，而且他学王蒙也只是表面，实际上学的就是董其昌。前一观点略有偏颇，髡残与黄公望近似之处在于强烈的技巧性，丘壑布置上颇有北宋遗风，这一点显然不会来自董其昌。而他与王蒙的重要区别，即用水法，的确可以追溯到董其昌。王蒙正处在干笔技巧成熟的历史时期，所用纸为半生纸，笔墨往往失之干燥。而髡残将干皴与湿染结合起来，所用纸偏生，因大量濡染而显得滋润。虽然髡残的大部分创作都能把来自自然（主要是他晚年生活的南京幽栖山）的灵感直接转化为笔墨语言，但也有对董其昌那种注重形式，高度抽象化、概括化的山水的直接学习。前述《溪阁读书图扇页》就是在程正揆离宁返乡第二年（康熙六年，1667年）十月，髡残“追”到武昌看望程正揆时所作，采用董其昌风格，还保持着较高水准。

髡残并非赤贫，但经常进行苦行僧式的闭关活动，只有程正揆的到来能打破他自虐般的闭关状态。自虐是自恋的另一面。弗洛伊德有一个看法：同性恋者是具备自恋态度的。髡残斥责过明孝陵而不谒的遗民僧人熊开元这一著名事件，表明他的遗民情结已经发展到了精神洁癖的程度，而其背后的动因多半就是自恋。此外，学者们已经注意到髡残喜作自画像，在自画像传统并不盛行的古代中国，如此之多的自画像在很大程度上也反映了画家的自恋情绪。但他的自画像与明末清初流行的肖像人物画不同，都把自己的形象画得小而简略，并身处树石丘壑之中，而非这一时期肖像人物画常用的方式 较大的人像处于空白背景之中。一方面要通过隐居环境屏绝人事，保证精神的孤独状态，一方面又要通过幽深、隐蔽的环境寻求心灵的荫庇，实际上就是安全感，这反映出他内心正是严重缺乏安全感的。

“逸”字兼有“逃逸”和“躲藏”的含义，髡残的艺术也是中国传统美学范畴“逸品”的一种独特表现方式。在明清山水画技巧程式化、语言符号化、感情类型化的背景下，髡残的艺术却以崭新的方式诠释了“逸品”“畅神”和“画为心声”的美学理想，证明文人画（包括山水画）可以表达更深层、更隐秘的个性与心理。

髡残髡残兼有僧人、明遗民、画家和同性恋者的身份，这又为明遗民研究和明末清初画坛研究提供了独特的视角，反映出明遗民个体的复杂性。他们的“毫素深心”里，不仅仅只有反清复明的“大业”，也会隐藏着个人化的问题。

注释：

〔1〕参见钱澄之《田间文集》卷二十一，《髡残髡残小传》，引其弟子山足斧为其所作行状，第21 22页，康熙二十九年（1690）斟雉堂刊本。

〔2〕佚名《释宏桀龙三三居士小传》：“未几领岁荐，授汉阳学博，寻晋陕西汧阳县县令。到任未久，自解归。”载于〔清〕应先烈修、陈楷礼纂《常德府志·常德丛谈》卷二第11 12页，清嘉庆十八年（1813）刻本。

〔3〕陈垣《释氏疑年录》卷十一，参见陈智超《陈垣全集》第十七册第374页，安徽大学出版社2009年版。

〔4〕程正揆《髡残小传》，参见《青溪遗稿》卷十九第5页，康熙天咫阁刻本。

〔5〕参见程正揆《青溪遗稿》卷七第5页。

〔6〕程正揆于顺治十四年（1657）三月末被革职，回到南京，是年秋杪（秋末，即九月），髡残作《仿大痴山水图》（上海博物馆藏），旧传为其较为可靠的最早传世作品，但经笔者观摩原作后判断并非真迹。是年大冬（冬至，该年冬至在旧历十一月十八或十九日）作《为元白作山水轴》，著录于〔清〕金瑗《十百斋书画录》乙卷第35页，海南出版社2001年影印本，上册（《故宫珍本丛刊》第461册子部·艺术类·书画），第 51页下，按此图下落不明，姑且认为髡残在该年秋冬之际已有画作。

〔7〕参见钱澄之《田间文集》卷二十一，《髡残髡残小传》第21页。

〔8〕参见杨新《“四僧”小议》，载于《故宫博物院院刊》1998年第1期。

〔9〕参见程正揆《青溪遗稿》卷二十八第8页，《奇梦录》。颜榴《试论髡残人格中的“恋母情结”》（《美术观察》1996年第5期，第52页）、吕晓《髡残绘画研究》（江西美术出版社2010年版，第73页）都引用了这条材料。

〔10〕同〔7〕，第 22页。

[清]髡残 山水图册（五开） 24.9cm×18.5cm×5 纸本设色 上海博物馆藏款识： 层岩与叠壑，云深万木稠。惊泉飞岭外，猿鹤尽无俦。中有幽人居，傍溪而临流。石溪道人。癸卯秋九月，过幽闲精舍写此，以志岁月。残道者。石溪残道人作于天阙山房。书画当以气韵胜人，不可有霸滞之气，有（则）流俗之习，安可论画耶？石溪。石溪残道人。钤印：电住道人（白） 白秃（朱） 石溪（白） 伯恭所藏（朱）