髡残山水作品真伪考鉴漫议

◇ 邓锋

关于髡残（石溪）存世作品的数量，不少研究者都指出，其总数应不会超过两百件。个中原因一是髡残“最自矜持”，“绘事高明，然轻不为人作”，多以笔墨自娱，较少赠画于他人；二是其身体极差，常为病痛所折磨，作画数量不多；三是1670年“祖龙一炬，佛书经相，衣具器物，化为灰烬”，可能也造成不少自藏作品的损毁；四是作为佛门中人，生前及身后一段时间，其作品都未受到足够的珍视与爱护，故存世有限。在吕晓博士论文《髡残绘画研究》附录D中，以表格方式收录髡残有纪年作品125件套，无纪年作品58件套，合计183件套。从“藏地”“著录”两栏来看，绝大部分为重要的公私收藏，也有部分作品曾为清代至今各著录、画册记录，但不知藏地或是否仍传于世。即使在这些有限的传世作品中，真伪也是大可探讨。吕晓在表中以*号标注了存疑作品，共计29件套，同时表明“也有实为伪作而未标者”，也就是说，髡残传世较为可靠作品仅在150余件套。同样的研究也可见杨丹霞《髡残的艺术交游及书画创作》“传世作品概况”，其统计国内各博物馆所藏总数66件套，海外所藏总数与国内不相上下，但存在着相当复杂的鉴别问题。

或许，傅申先生的一段话可以代表髡残作品真伪探讨的不足与复杂，“经过我再次对髡残画迹作系统整理排比时，愈觉传世髡残画迹的真伪问题，并不如我想象的那么简单，甚至感到我们目前对髡残画风的总认识，不但不及弘仁、八大，甚至也比不上比较复杂的石涛”。从传世最早的1657年到去世前的1671年，髡残创作生命仅有十四年，这可谓是导致研究者既无法把握其总体画风又很难作阶段性发展分期研究的一个重要原因。正因如此，探讨髡残作品真伪鉴定的专文并不多。笔者仅就所见，对其主要内容简括如下：

图1 [清]髡残 山中枕石图 102cm×30cm 1663年 美国乐艺斋藏

图2 [清]髡残 丘陵叠瀑图 96.72cm×27.7cm 1667年 安徽省博物馆藏

图3 [清]髡残 绿树听鹂图 118.9cm×32.9cm 1670年 上海博物馆藏

傅申先生的《石溪复本书画举例》列出四组复本，通过辨析比较，得出以下结论：陈仁涛金匮旧藏《大报恩寺图》为伪本，有相同题识的《佛不是闲汉卷》也为逼真的仿本；《山居图》（上博小立轴）造景源自《四季山水册》之夏景的压缩改变，长题是对冬景题识的放大临摹；《黄山纪行图轴》有上博和大风堂旧藏两本，前本还有深入研究之必要，后本可能是大千与弟子合作之临仿；《千岩万壑书画合璧卷》有上博与苏州灵岩山寺两本，二本画作之真伪有各种可能，如一真一伪，二者皆真或皆伪，需全面检讨髡残画法时再作结论，而二本诗卷内容完全一致，其一必伪。此四组复本或为画作与款题完全一致，或为画不同而题识相同，或是画作由横幅改构为立轴，再借仿它题，情况较为复杂。因而，傅先生在文末感慨道：“由此可见，即使有复本存在的书画，要指证其真伪尚且有如许复杂性，对那些没有复本存在之作品，要定其真伪的难度更高。而最大的障碍，是专家学者间，对髡残书画风格的界定，迄今仍然是模糊而不够明确。这也许就是今后髡残研究最待努力的方向之一。”

此种题识与画作交错复现的情况，还出现在廖文《髡残山水辨伪》、高鸿《清髡残山水〈山中枕石图〉真伪谈》两文中。不过，有意思的是，前文针对《癸卯冬十月山中枕石图》（乐艺斋本）、《丘陵叠瀑图》（安博本）、《绿树听鹂图》（上博本）三件的比较，认为安博本图式来自对乐艺斋本的临仿，而诗题来自对上博本的抄录；后文集中于安博本与乐艺斋本的题写风格、山石树木流泉以及笔墨细节的比较，得出完全相反的意见，认为乐艺斋本应是以安博本为蓝本的仿作（图1、图2、图3）。

针对同一件作品得出不同真伪意见的研究还见于吕晓与杨新围绕《报恩寺图》的商榷。前者通过《报恩寺图》与《入山图卷》（即《佛不是闲汉卷》，上博藏）几乎完全相同跋语的比较，从跋语的详略和画面本身的疑点等推论《报恩寺图》为臆造；后者则认为跋语详略不能作为判别真伪的主要依据，《入山图卷》恰恰是抄袭了《报恩寺图》而有所增添，且画风略带石涛画法样式，极有可能是张大千伪造。

图5 [清]髡残 黄山道中图(局部) 1660年（庚子秋八月） 上海博物馆藏

图7 [清]髡残 苍天结茅图(局部) 1663年（癸卯十月一日）上海博物馆藏

通过上述不多的几篇真伪研讨专文，可以看出，“复本”情况成为髡残山水作品真伪考辨的最显著问题。其中，又可分为几类：一类是画面图式完全一致，一般而言，此类必有一真一伪。第二类是画面图式虽并不完全相同，但山石树木及人物点景等各个部分有雷同，且内在组构方式大同小异，有拼凑之嫌，此种情况则需对款印题识所涉内容深入考辨。第三类则是画面不同、款题内容却几乎完全一致。此种状况迭出，吕晓就曾在探讨《报恩寺图》一文中列举出五组重复现象，并认为“髡残山水画中有一些题跋的重复现象可以直接作为辨别真伪的依据”。朱万章在《关于新见的三件髡残山水》一文中也指出“髡残这种 同题异画 的现象在其传世作品中并不鲜见”，并认为“在明清画坛，这类 同题异画 的现象在很多画家中均可见到”。笔者认为，对于这种“同题”现象，一方面我们不能简单武断地仅以此作为真伪鉴别的直接证据，既要区别是题诗相同还是款识相同，也要深入探讨其中的个别调整与差异，同时结合书风和整个作品的图式笔墨风格进行综合考量；另一方面，我们也需要对这些同题诗词进行系统性梳理，在理解其深意的同时结合不同作品的先后年代、画面处理，分析所涉信息之间的匹配度，并总结髡残“同题异画”的内在规律与作伪者可能出现的马脚。

图8 [清]髡残 黄山白岳诗意图第一轴 161.3cm×45.5cm 1661年 密歇根大学艺术博物馆藏

图9 [清]髡残 黄山烟树图 281cm×128cm 1661年 广东省博物馆藏

图10 [清]髡残 黄山白岳诗意图第四轴 161.3cm×45.5cm 1661年 密歇根大学艺术博物馆藏

图11 [清]髡残 雾中锁峰图 173.5cm×48.7cm 1663年 东京国立博物馆藏

除“复本”及“同题”现象外，髡残山水作品自身还有一个显著特征，即“模式化”倾向。朱万章前文通过对《崒嶂凌霄图》上博本与白云堂本的比较，认为“其构图、意境与此图有异曲同工之处，可见髡残在成熟期的山水画创作中，不乏模式化倾向”，并进一步从高士渔舟等细节发现此作与《雨洗山根图》（故宫博物院藏）有着惊人的相似度，其总结到“可知在其模式化的构图中，人物衬景也不例外。至于画中的茅亭、古树与飞瀑，在其他的名作中都能找到相似的构图，无论其笔法与赋色，都有程式化倾向”。对此，笔者深表认同。“模式化”与“程式化”确是明清以来中国画家自我锤炼图式、笔墨风格的必要手段，在髡残传世山水作品中体现得甚为明显，尤其是现存数幅超大作品和围绕祖堂山实景写生的一系列作品，各种山水符号搬前挪后、板块重组，构图与空间营造上虽是移步换景，却也保持着内在的相似性〔1〕（图4、图5、图6、图7）。不过，对于这一特征，我们的认识显然不够，尚需建立可靠的标准器谱系，从作品本身出发，结合图像学研究，分析髡残营构造境的基本特征，总结其在模式化变奏中的内在规律。因为这一点也易于被对髡残有研究且有高超创变能力的作伪者所借用与发挥。

非常难得的是，由浙江大学中国古代书画研究中心所编的《清画全集·第八卷·石溪》两册，汇集海内外重要公立机构所藏髡残作品76件套，数量可观、信息全面、印制精良，作品说明部分由对髡残颇有研究的多位专家分别撰写，各文中已多谈涉到上述所谈复本、同题等现象，为此后的进一步研究提供了极为难得的资料与启示。笔者在此不揣浅陋，拟就卷中两组作品的真伪及相关问题发表自己的意见，由于时间短促，匆匆阅览，仅是围绕作品图像本身和显见材料直抒感受，敬请大家批评。

第一组：《黄山白岳诗意图》

此作在卷中编号为25，现藏于密歇根大学艺术博物馆，为四联，署款时间为“辛丑八月”“辛丑十月一日”。但不知为何取名《黄山白岳诗意图》，正如吕晓所说，“如为真迹，应为髡残以黄山为题材的重要作品”。但显然，吕晓早已发现其题识的蹊跷，“因为我们能从髡残其他存世或见于著录的作品中找到几乎相同的题跋”，具体题跋内容可详见徐颖川所作释文与说明，其也指出：“此四屏款题在髡残名下传世作品中颇为常见。”由于款题的相似与重复，吕晓认为“这一切均说明了《黄山白岳诗意图》为后人临仿拼凑之作”。

笔者对两位研究者在题识上的发现及初步判断深表赞同。更令人惊讶的是，在翻阅髡残卷的过程中，笔者进一步发现此四轴中三轴都各有所本，不仅在题识上为临仿而来，而且在图式上也是渊源有自，从它本稍加改动得来，可完全坐实其为伪作。现分别比较如下：

第一轴本自编号24《黄山烟树图》。两相比较，可明显看出伪本无论是画面构图大势还是山石树木、茅亭房屋抑或点景人物都与24图保持高度的相似，只不过将原本宽阔、有纵深和丰富景象的空间进行压缩与删减，并将原本左侧围合画面的景象与人物去掉，整个画面呈现出近距离和简括化的视觉感，少了原本山重水复、云烟弥布的深幽缅渺之感。另据吕晓、石木士撰作品说明介绍，美国耶鲁大学美术馆有一款识与24图相近的藏本，有学者认为出自张大千之手（图8、图9）。

第三轴在题诗内容上与编号42《苍山结茅图》完全一致，只是改款识“天龙古院”为“幽栖”，将“癸卯十月一日也”改为“辛丑十月一日也”；图式结构也全从42图改摹而来，将中段云烟省去，纵向压缩而成，尤其是画面下部的丛树水岸、空地庭院等几乎毫无差别。据作品说明撰稿人孙丹妍介绍，42图曾收录于民国年间珂罗版《礼髡龛收藏山水画集》。

第四轴与编号36《雾中云峰图》乃为同一构图模式，甚至在笔性上都极为相似。只是36图墨色更为浓厚、沉郁，第四轴则以水墨为主，更见笔致。出人意料的是，36图款题内容竟然又与卷中35图故宫博物院所藏《雨洗山根图》完全相同，笔法、结体亦趋一致。此两幅款题内容又与康熙年间《黄山志》中所录弘忍《望三十六峰》一诗大同小异。由此，形成了环环相套的复杂局面。根据款题内容和流传著录，笔者作一大致推断：髡残黄山之游时，既睹黄山胜景，又读弘忍之诗，在癸卯（1663）八月过天龙古院有感遂作《雨洗山根图》，稍改弘忍诗，录于画上；此作历经何昆玉等收藏，于民国时期由珂罗版《礼髡龛收藏山水画集》收录影印，作伪者据此诗题伪创《雾中锁峰图》，完全抄录髡残略作修改后的诗句及款识，在同时期或稍后又作一幅，款题则另取关冕钧《三秋阁书画录》（1928年钞本）卷上之《释髡残为周栎园作山水轴》著录内容（图10、图11、图12）。

根据一、三、四轴与原本题识、图式的比较，此四联作品可确证为伪。而其作伪方式则是介于“复本”与“同题”之间，并不完全是从原本照实临摹得来，而是在充分研究髡残山水母题符号和结构规律的基础上，再作简化重组或挪移再造，题识或是临摹自其他作品，或是从以前著录中摘抄，从而形成貌似流传有序、实则扑朔迷离的复杂情形。而就《黄山白岳诗意图》四联伪作的空间意识来看，显然相较原本更为平面和单薄，髡残山水典型风貌往往布局巧妙、结构茂密，三远之间的转化过渡非常自然，形成层叠无穷的视效，伪作则呈现出较为单一的深度空间，再加以云水的切断与遮掩，层次简单而明确；在物形的刻画与处理上，髡残的山水树石之形在浑厚苍茫的体质中不失灵动繁茂，时以转折笔线勾提，别有骨鲠之味，而伪作物形则相对松秀、扁平，轮廓处理多含混不清，谨严之处缺少提点；同样，在笔墨气质上，伪作也显得轻率流滑、浮于表面，少了髡残乱头粗服的荒野之气和苍茫力感。再从伪作题识书法来看，看似一气呵成，墨色浓淡变化也较为自然，但却表现得故作而矫饰；用笔上夸张了粗细肥瘦的对比，结体上外拓与内擫同样对比强烈，整体上多有逞才使性的纵横气与外露感，绝非髡残秃笔硬毫的生辣沉厚与多筋少肉。在个别字上，如“俗”“幽”“仙”“何似”等结体用笔都有不似髡残而又为我们所熟悉的感觉，那便是张大千的笔性与习气。（图13）

图12 [清]髡残 雨洗山根图 103.2cm×60cm 1663年 故宫博物院藏

图13 [清]髡残 黄山白岳诗意图 各轴题识，红色圈出之字有较为明显的大千书法特点

综合各方面因素并结合傅申先生对大千伪作髡残《山居图轴》（上博藏本）的研究，笔者大胆推测，《黄山白岳诗意图》四联及《雾中锁峰图》均为大千伪作，而《礼髡龛收藏山水画集》则是其图像参考的重要资料。

第二组：“辛丑秋八月一日”

相信，所有研究髡残的专家都有一个总体感觉，即髡残传世作品的年代分布极为不均，由此导致风格发展的阶段分期也难以明晰。杨丹霞《髡残的艺术交游及书画创作》就曾指出：“存世作品大多集中在其四十九至五十九的十年间。这无疑为研究者带来了很多困难，因早年作品无存，中年之作稀少，对书画家艺术的师承渊源、发展转变乃至综合评价，仅仅依靠晚年作品是不够的。而画家晚年艺术风格业已确立，其曾经师法、研习过的前贤名家痕迹往往早已融汇、隐迹于他成熟的造型、图式及笔墨个性中，这使得对髡残书画风格的分析难免会失之偏颇。”根据吕晓博士论文所附“髡残存世、著录作品表”，我们可就有纪年的125件套作品按年统计，会发现1660（22件）、1661（17件）、1663（30件）三个年份存世画作近70件，占传世总数的一半左右。当然，其中真伪掺杂，还需细细甄别。笔者在此仅就其中一个显见的状况提出疑惑，并希望引起研究者的关注。

髡残卷第一册编号18、19、20、21四幅作品款识分别为（图14、图15、图16、图17）：

辛丑秋八月一日，幽栖电住道人髡残残者作于天阙含虚阁中。

辛丑八月一日偶笔，借云关主髡残残道者。

时在辛丑秋八月一日，经课之暇，偶作于天阙山房。

辛丑八月一日坐大歇堂作此，天壤髡残残道人。

虽然我们已经无法获知髡残每日具体生活如何安排，比如经课多长时间，在书画创作上又投入多少，或是还有其他事物，但一日之间竟然留下了四幅作品，其尺寸还不小，均非戏笔小品。这不能不让我们产生众多疑惑：髡残创作一件山水作品大约要花费多少时间？其创作的方式是怎样的？有没有可能在一日之间创作多幅？前面所谈到的模式化、程式化是否存在？如果存在，大约出现在其创作的哪一个阶段？又是如何体现出来的？此外，这四件作品涉及三个不同的创作地方，彼此之间到底是怎样的关系？是祖堂山幽栖寺的不同斋室之名还是各有地方？另据研究者考证，“大歇堂”乃是康熙六年（1667）云南巡抚林天擎至幽栖寺礼佛，夜有所梦，次日捐金修葺庙宇，方才易其堂名曰“大歇”。笔者所见所查1667年前髡残作品款署“大歇堂”的竟有六幅之多，1667年之后则仅有四幅，这又该作何解释？其间必有真伪之别，因大多未睹原作，暂不讨论，仅提示给诸位研究者〔2〕。

更有意思的是，21号作品《山水图》（纸本水墨，纵100.3厘米，横119.4厘米，旧金山亚洲艺术博物馆藏）出现了“同题复本”。据泸州市博物馆研究者撰文《清髡残山水立轴辩证 兼论〈梦园书画录〉正误》一文介绍，该馆藏有一件髡残《山水立轴》（纸本浅绛设色，纵139厘米，横51.5厘米），题识内容几乎与21号作品完全一致（详见髡残卷21号作品释文）。该研究者因不知21号作品的存世，故认为方濬颐《梦园书画录》所著录便是该馆藏品，然细读方氏所记“纸本，今尺高三尺一寸六分，阔三尺八寸。溪山水亭，有客独坐，隔水村舍，旁山桥通对岸，远帆在烟霞间”，尺寸与所绘内容均与泸博本不符。21号作品钤有“曾在方梦园家”，泸博本有“寒云心赏”“项城袁克文珍藏”两印，一为大横幅近方，一为竖长条，两作款识时间、地点却完全一致，显然其中必有一真一伪，或是因“大歇堂”之署两者俱伪，惜未见泸博本清晰图片，不能断言。方氏著录又言：（21号）“皴法清劲，脱去本来蹊径。”细察此作，确是尖利皴擦为主，长笔线较多，少髡残有节奏性的拙壮短笔，树法双勾过于细碎迷离，导致整个画面气象疲沓委顿，颇为令人怀疑。当然，进一步的真伪确证还有赖于两作高清大图的比较和更为确实的资料勘查。

图14 [清]髡残 群山烟雾图 151.3cm×70cm 1661年 上海博物馆藏

图15 [清]髡残 清荫论道图 71cm×43.7cm 1661年 斯德哥尔摩远东文物博物馆藏

图16 [清]髡残 山水图 125.8cm×54.7cm 1661年 斯德哥尔摩远东文物博物馆藏

髡残作品的作伪是伴随着其画史声名与地位的提升而愈演愈烈，从“二溪”到“二石”再到“四僧”概念的建构，髡残伪作一直未曾断绝。正如吕晓指出其生前便有刘德馨、陈舒等临仿其画作，后来“扬州八怪”中亦有罗聘等摹写其作品传世，而晚清民国以来，髡残受到更多追捧，黄宾虹、黄君璧、张大千、钱松喦、懒悟、黄秋园等均在师法中获益良多〔3〕。同时，这一时期的伪作现象颇为严重，张大千便是其中的高手，加之一些我们未曾知晓的作伪者，“时至今日，早已是鱼龙混杂，赝鼎充斥”。

通过对髡残真伪研究专文的简要回顾，可以看出，“复本”“同题”“模式化”等问题已受到研究者的关注，但其中的复杂性及潜在的规律还有待进一步探究与总结，比如大千作伪，傅申先生列举数件，杨丹霞也曾举出三件，加之笔者在此探讨的两件套，其作伪的方式和基本特点已显眉目，可在此基础上深入推进〔4〕。当然，除上述要点外，笔者以为，署款“庚子秋”的系列作品还需排查，数件超大作品的创作目的、功能以及图式母题之间的参用互借也有待深入梳理〔5〕。

在笔者看来，髡残研究的后续发展很大程度要立足于真伪考鉴，只有解决了真伪问题，才可能落实史论阐发的有效性，两者之间方能形成良性的循环互促。《清画全集·第八卷·石溪》的出版正为此提供了一个好的契机和新的开始。

注释：

〔1〕据现有资料，笔者初步统计，髡残存世作品中计有十

件为超大尺幅（横竖均超过一米，其中一边超过一米五），分别为故宫博物院藏《高隐图轴》（又名《山水图》，220.8cm 118.3cm，1660年）、《秋山幽静图轴》（311cm 127.8cm，1660年）、《垂竿图轴》（287.5cm 131cm，无年款）、《云岫无心图轴》（312cm 136.3cm，无年款），上海博物馆藏《秋江垂钓图轴》（274cm 126.4cm，1660年）、《秋山钓艇图轴》（285.2cm 130.3cm，1660年）、《溪山闲钓图横幅》（126cm 242.4cm，1663年），南京博物院藏《黄岳图轴》（绢本，177.5cm 101cm，1660年），广东省博物馆藏《黄山烟树图》（281cm 128cm，1661年），台北故宫博物院藏《山高水长图轴》（332cm 128cm，无纪年）。这些作品基本集中创作于1660年至1663年间，不知创作目的为何，是否有某种特殊功能。在图式组合上大同小异，各种山水符号和点景人物也有相似之处。个别题识也有“同题”现象，其中真伪，笔者认为值得重点关注考察。另髡残有数幅以南京祖堂山实景为蓝本的山水作品，带有浓厚的写生意味，山石形态和图式营造具有内在共性。可参看漆澜《中国山水画通鉴·溪山卧游》之“从 典故 到 写生 ”。

〔2〕据统计，1667年前署款有“大歇堂”的作品分别为《江

干垂钓图》（1660年，烟台市博物馆藏）、《地回群山图》（1660年，香港霍宝材处）、《青山崒嵂图轴》（1660年，刘海粟旧藏，《梦园书画录》卷十七著录）、《山水图》（1661年，旧金山亚洲艺术馆藏）、《山水立轴》（1661年，泸州市博物馆藏）、《黄山白岳诗意图》四联（1661年，密歇根大学艺术博物馆藏）、《山庄高逸图》（1661年，美国纽约亚洲社团藏）；1667年及此后署款有“大 歇堂”的作品分别为 《松岩楼阁图》（1667年，南京博物院藏）、《题程正揆山水册十二页》（1670年，广州美术馆藏）、《绿树听鹂图》（1670年，上海博物馆藏）、《题程正揆山水图轴》（1671年，见于《虚斋名画录》卷十）。

〔3〕晚清民国以来，随着中国现代美术史学的展开，髡残及其艺术获得了新的历史书写。在这一过程中，陈师曾、黄宾虹、潘天寿、郑午昌等所著述中国美术史都给予其很高的评价；同时，不少画家也取法其奇辟幽深的画境和苍厚泼辣的笔墨，以张大千、黄君璧等最为突出。此处所提到的懒悟恐不太为人所知，故简介如下：懒悟（1901 1969），生于河南潢川，俗姓李，名绩成，八岁出家，法名晓悟。25岁得王一亭资助，赴日本胜尾寺学法相唯识之学。26岁回国，先后在灵隐寺、闽南佛学院、镇江金山寺等多地游学、挂单。38岁至去世，主要避居于安徽境内九华山、安庆迎江寺合肥明教寺等。其山水画筑基于元人隐逸之格，近承新安画风，对渐江、髡残尤为倾心，笔墨苍润相济，最得二家神韵，林散之有诗赞：“ 人间懒和尚，天外瘦书生 平生任疏略，墨里悟空明。”今合肥、安庆两地均建有懒悟艺术馆。

〔4〕可分别参见傅申《髡残复本书画举例》《髡残、黄山、张大千》、杨丹霞《髡残的艺术交游及书画创作》。

〔5〕数件超大尺幅作品注1已有说明。署款“庚子秋”的作品情况也较为复杂，一是数量也近十幅，二是其中既有学界公认的典型风貌，如《苍翠凌天图》，此外也呈现出多种风格面貌和结构模式化倾向，三是也包括三件超大作品。笔者认为，通过对这一系列作品的深入研究，既有利于以标准器确定髡残山水的典型特征，也可窥察其图式微调变化的某些规律，同时还可厘清其黄山之行的踪迹，深刻认知到黄山胜景对其创作的重要影响。

图17 [清]髡残 山水图 100.3cm×119.4cm 1661年 旧金山亚洲艺术博物馆藏款识： 城市厌烦燠，江山玩清晓。盥濯临石湖，吟啸望云巘。范公逰集地，登陟尘情遣。凄凄靡遗构，郁郁犹荒苑。凉风生短槛，溪水清涴涴。何当临此际，忘年从稽阮。生与砚为邻，惟知楮頴珍。饥鸢杂吟啸，那用忧空囷。夭矫锺王迹，遒然骨肉匀。澄怀无渣滓，时时见天真。辛丑八月一日大歇堂作此，天壤石溪残道人。钤印：介丘（朱） 石溪（白） 好梦（朱） 电住道人（朱白） 曾在方梦园家（朱）