音响诗学①
——瓦格纳乐剧《特里斯坦与伊索尔德》乐谱笔记并相关问题讨论
2020-06-02韩锺恩
韩锺恩
内容提要：本文选择瓦格纳乐剧《特里斯坦与伊索尔德》为主体,通过乐谱笔记方式讨论音响诗学问题,内容分别牵扯：瓦格纳作品的五个重要结构问题——主导动机、无终旋律、半音技法、声乐器乐、音乐戏剧;构成音响诗学的四个重要意义指向——声音动能、音响力场、声音修辞、音响叙事;以及与此相关的方法论问题。
谨以此题献恩师于润洋教授诞辰87周年(1932.7.17—2019.7.17)
题 解
音乐学研究与写作,简而言之,其实就是两个字：听 说。
与音乐书写是作曲家无尽探寻如何为听而写不同,音乐学写作就是音乐学家不息追询如何依听而说。理由很简单,作曲家是依托经验通过感性路径进行须理性参与的创作,而音乐学家则是依托意识通过理性路径进行仅针对感性对象的研究。
音响诗学的概念渊源,主要受音响诗人概念的启发而创设。关于音响诗人的称谓或者翻译以及所包含的意义,可参见[美]威廉·奥斯汀：《达尔豪斯〈音乐美学观念史引论〉英译者前言》中的有关叙事：
在德语中,音乐(Musik)和音响艺术(Tonkunst)有时(但并不一定)能够相互替换。将Tonkunst译成音响艺术可能显得学究气……具有德语知识的音乐家知道,贝多芬喜欢称自己为Tonkünstler(音响艺术家)或Tondichter(音响诗人)而不是Komponist(作曲家)。②
由此,这里提出的音响诗学,其意旨在——
通过音响结构形态以及相关者音响叙事与声音修辞,去研究艺术声音之自有动能(声音动力的自在能量)与自生力场(由声音动力持续释放自在能量而自行生成的声音场域)。
与此相对应的一个概念,是临响哲学。
不同在于——
音响诗学：通过音响探寻声本体。
临响哲学：通过临响追询听本体。
除此之外,上述界定牵扯到的其他概念——
声音修辞：依托各种结构因素、方式以及相应依据所实现的声音衔接与叠置。
音响叙事：通过有结构驱动的声音所成就的音响事件。
进一步细分——
他律性叙事：通过音乐形式语言去叙述音乐之外的东西;
自律性叙事：通过音乐形式语言去叙述音乐中的音关系。
建构性修辞：通过形式建构去不断生成语言规训并叙事范式;
解构性修辞：通过形式解构去不断变异语言规训并叙事范式。
音响诗学的策略是,通过临响,依托听感官事实(确据),以乐谱为底本,通过深度阅读(实底),进行相关古典钩沉与今典考掘的分析讨论研究与写作。
这里的古典与今典概念,来自陈寅恪的《读哀江南赋》与《柳如是别传》。
前者：解释词句,征引故实,必有时代限断。然时代划分,于古典甚易,于“今典”则难。盖所谓“今典”者,即作者当日之时事也。③
后者：自来诂释诗章,可别为二。一为考证本事,一为解释辞句。质言之,前者乃考今典,即当时之事实。后者乃释古典,即旧籍之出处。④
我的诠释——
所谓古典,就是研究之依托,其中,包括作为初生文本的音响与经验,以及作为次生文本的乐谱与史料;所谓今典,就是展现研究结果,通过求证本是,探寻与追询之所以是的音乐。
除此之外,还值得关注的是,音乐学研究与写作一旦进入高端区域,就必须考虑如何从工具语言到学科话语的问题。
工具语言,无非牵扯局部性的技术分析、艺术分析、美术分析、学术分析,或者艺术学、美学、哲学论述。
其常规路径与策略,就是如何通过音响感受、形态分析、结构描写、经验表述,依托工具语言技术方式解之、艺术方式赏之、美术方式释之、学术方式鉴之。
学科话语,将牵扯整体性的音乐学写作基本问题、音乐学写作经常性问题、音乐学写作终端问题。
在已有的人文求证过程中,尤其要关注盲区,也就是说,除了科学实证、史学考证、美学释证、哲学论证之外,是不是还有一些常常被忽略甚至于被轻视的路径?特别对艺术研究而言,经验依托→感性记忆→直觉驱动的完形呈现,以及感官记忆→直觉意识→感性认知的规模结构,都是不容忽略实际上也是难以回避的,并且必须通过并依托特定学科话语去直面。
之所以以乐谱笔记命题,我的看法,无论是理论还是评论,都必须通过历史并置于经典中间去汲取充分的学术资源,就此,唯有认真学习才是有效的途径。
就此,我为自己设定的第一步工作,就是做乐谱笔记。第一步中的第一步,从头到底逐个为60个主导动机⑤定位,分析各个主导动机之间的结构关联,并与相关歌词一一对应。
与此同时,通过临响,逐一列出听感官事实,并给出相应感性叙辞。
进一步,在此乐谱笔记与临响叙辞的基础上,进行相关问题的讨论,包括：主导动机、无终旋律、半音技法、声乐器乐、音乐戏剧。
以下,择相关主导动机乐谱笔记以及临响实录,依此逐一列出并讨论。
主体推动：主导动机
这一部分主要内容为——
通过对该剧前奏曲中相关主导动机的分析,集中讨论在瓦格纳的音乐戏剧创作中,如何通过主导动机形成音乐结构范式问题。
并针对其理念：通过随心所欲的编排以达真正高度统一的即可以理解的形式,讨论主导动机所具有的戏剧性音乐表情意义与音乐戏剧性结构意义。
再围绕相关研究,讨论其依托主导动机实现结构驱动的曲体依据。
本讲叙事程序,以《特里斯坦与伊索尔德》第一幕前奏曲为例,依据主导动机之戏剧动作逐一呈现的音乐结构及其变异形态展开;依据主导动机之音响叙事逐一呈现的声音修辞及其相应结构关联。重点是,依据主导动机呈现所标示的音乐结构。
第一幕前奏曲9个主导动机：
主导动机1：渴望
主导动机2：欲望
主导动机3：特里斯坦
主导动机4：一瞥
主导动机5：眉目传情
主导动机6：爱药
主导动机7：命运
主导动机8：魔匣
主导动机9：死亡救赎
§主导动机1、2：渴望与欲望(Longing and Desire)(第一幕前奏曲,M1-3)⑥
谱例1
这里,尤其要注意通过特里斯坦和弦(第2小节强拍)形成的结构分岔,以及所呈现的上下行半音序进。
§主导动机3：特里斯坦(Tristan)(第一幕前奏曲,M16-17)
谱例2
§主导动机4、5：一瞥与眉目传情(Love Glance)(第一幕前奏曲,M17-24)
谱例3
§主导动机6：爱药(Love Potion)(第一幕前奏曲,M25-28)
谱例4
§主导动机7：命运(Destin)(第一幕前奏曲,M28-29)
谱例5
§主导动机8：魔匣(Magic Casket)(第一幕前奏曲,M40-42)
谱例6
§主导动机9：死亡救赎(Deliverance by Death)(第一幕前奏曲,M63-73)
谱例7
接下来,要讨论的就是《特里斯坦与伊索尔德》前奏曲的曲体定位。
我所见到的定位,主要有：较自由的回旋曲式、非常规曲式等。
而我的看法——
首先,其曲体就是通过主导动机的结构驱动。从以下前奏曲的小节标示可见,除了其间有极个别的变异性经过句之外,这里的结构范式几乎是句句相顶。
主导动机1、2、3：渴望与欲望及特里斯坦(M1-17)→
主导动机4、5：一瞥与眉目传情(M17-24)→
主导动机6、7：爱药与命运(M25-32)→
主导动机4、5：一瞥与眉目传情(M32-36)→
主导动机8、4：魔匣与一瞥(M36-44)→
主导动机6、7：爱药与命运(M45-54)→
主导动机4、5：一瞥与眉目传情(M55-63)→
主导动机9、2：死亡救赎与欲望(M63-73)→
主导动机4、5：一瞥与眉目传情(M74-80)→
主导动机6、2：爱药与欲望(M81-83)→
主导动机4、1、2：一瞥及渴望与欲望(M84-88)→
主导动机8：魔匣(M89-92)→
主导动机3：特里斯坦(M93-94)→
主导动机4、5：一瞥与眉目传情(M94-100)→
主导动机1、2、3：渴望与欲望(M101-106)→
尾声(M106-111)
其次,从主导动机所呈现的量统计以及主导动机序列可见,在这里,戏剧动作已然形不成类文学情节的结构逻辑,惟有通过音响叙事逐一呈现其深层的声音修辞。其中——
主导动机1、2：渴望与欲望,呈现3次,除接近尾声处呈现1次之外,主要是处于始端与终端的2次,显然,具启—合与开—关之终始结构弧功能。
主导动机3：特里斯坦,呈现2次,分别处于前奏曲的前端与后端,一定程度上,与主导动机1、2：渴望与欲望相应,也具次要的结构弧功能。
主导动机4、5：一瞥与眉目传情,呈现7次,其中,除1次片段呈现之外,其余6次均完整呈现,位居所有主导动机呈现次数之首,无疑,具穿梭—贯连并缝合各个局部之结构回旋功能。
主导动机6、7：爱药与命运,呈现3次。
主导动机8：魔匣,呈现2次。
主导动机9：死亡救赎,呈现1次。
后三者,量比关系呈梯度递减趋势,其结构对比或者补充功能,相对凸显。
相关于此,瓦格纳曾经在《歌剧与戏剧》中如是表述：
在这一些正好不是格言而是形象化的感情因素的基本动机之内,诗人的意图,作为通过感情的受孕得到实现的意图,将是最易于了解的;至于音乐家,作为诗人的意图的实现者,处于与诗的意图最圆满的一致之下,因此容易把那些紧缩成旋律因素的动机这样安排起来,以致在它们那善为制约的交替进行的重复过程中也完全自行为他产生出高度统一的音乐的形式——一种被音乐家迄今随心所欲地编排起来的形式,然而却是从诗的意图出发才能够塑造成功的一种必不可少的、真正统一的即可以理解的形式。⑦
因此,我所认定者：通过主导动机的结构驱动,实际上就是这样一种几乎没有固定的曲式能够套用的,而只能依托主导动机之间的衔接所实现的结构驱动。有人把这种通过主导动机进行音响结构的方式,称之为集成曲式,即通过主导动机无缝衔接形成的一种曲式。我认为是有道理的。
为此,达尔豪斯也曾经这样说过,瓦格纳作品中的主导动机技术提供了相当于其他作品中规整乐段形式的结构作用,主导动机创造了一种形式结构,它不仅仅是为了戏剧性的理由被安插到依赖于其他原则的结构之中。
当代德国瓦格纳研究专家阿诺·穆根也这样说,瓦格纳的主导动机体系是在音乐上凝合乐剧的形式和叙事的重要手法。
尤其有必要高度关注瓦格纳上述引文中的这句话：通过随心所欲的编排以达真正高度统一的即可以理解的形式。
这里,有一个非常重要的问题值得进一步研究：
随心所欲的定位仅仅指戏剧结构?
如果是的话,那么,音乐形式的构成是否就不存在随心所欲的问题?
换言之,如果随心所欲编排起来的是音响结构,那么,是否就是这样一种从诗的意图出发所塑造的、必不可少的、真正统一的、可以理解的艺术形式?
形体移动：无终旋律
这一部分主要内容为——
通过无终旋律概念读解的切入,集中讨论在瓦格纳的音乐戏剧创作中,如何以独特方式处理结构终止的问题。并针对其理念：保持歌剧的整体性和情节发展的不间断性,讨论如何通过无终旋律方式规避终止以扩张结构。
据记载,瓦格纳有关无终旋律的论述,出自他1860年撰写的一篇文章《未来的音乐》(“Zukunftsmusik”)。无终旋律(unendliche Melodie)这个概念,就是首次出现在这篇文章中,并且,解释了它在乐剧中的表现作用。这段文字是这样表述的——
毫无疑问,诗人的伟大之处是看他如何在语言中留白来衡量的,这种留白让我们体验到某种不可言状的东西：音乐家正是扮演了把这个不可言说的秘密说出来的角色,而他可以依赖的把这种不可言状之物变成音响的最好形式就是无终旋律。⑧
这里,无疑将牵扯瓦格纳的音乐结构观念。在瓦格纳看来,旋律即形式(form)。一方面,旋律是诗与乐的结合;由简单的旋律开始,逐渐累积、叠加至复杂宏伟的发展概念。由此,他鄙视同时代意、法歌剧,因为那里只含有最低等级,未经发展的和声化的舞蹈旋律(指主调和声布局)与韵律性的舞蹈旋律(指规律的节奏与音型);并以贝多芬《第三交响曲“英雄”》第一乐章为器乐交响曲的典范,因其旋律“(由)单一(发展而成)且具有完美的连贯性……没有一小节是无意义的公式堆砌”,所谓完美的连贯性,即指每一个乐思都由其前一个乐思发展而来,连续与衍生的贯穿思维变得无比重要——更重要的是一层言下之意：他完全抛弃了由并置思维主宰、以对比与统一为指导原则的传统音乐形式。另一方面也是更为重要的,他将旋律与形式(form)完全等同起来,认为两者是“只要一方存在,另一方就必然存在”的关系;进一步认为：旋律是构架所有音乐的主要原则,对于传统的呈示—展开—再现等结构原则,瓦格纳主张用一种全新的戏剧结构来替代。由此来看无终旋律,是否就意味着对一切规律性且无涵义范式的彻底摒弃甚至嘲讽?瓦格纳摒弃终止式,不过是因为终止式是空洞的结构符号,而并非因为无终旋律真的不需要气息与语境上的停顿。由于终止式被刻意模糊与隐蔽,调性经常性地发生游移与松散。这时,音乐需要的不再是隔断,而是一种散文式的句读。无终旋律的此类句读,完全不同于周期性强的古典主义旋律的句读,音乐结构超越了单纯功能性的划分,有了戏剧修辞的内涵;传统二部、三部回旋曲式的块状性思维被主题衍生的线性思维以及主导动机交织的网状思维所取代。从音乐上讲,德奥音乐的动机发展思维始终是无终旋律理念的指导,在这一点上,另一位擅长散文式写法的德奥大师勃拉姆斯的主题变形衍生技术也与无终旋律出于同源,尽管他们两人各自的艺术理念水火不容。虽然瓦格纳通过与主导动机的结合,逐渐将前辈的线性思维扩展成了网状。同时,再往后看,无终旋律特有的句读,实现了结构的修辞化,完成了音乐—诗意的转换与融合,预示了不久之后广泛兴起又在半个世纪之后由勋伯格总结而出的音乐散文形式。⑨
对此,叔本华的《作为意志和表象的世界》,也有类似的评述：唯有旋律才有了既充满意义又富有目的的从头至尾的相互联系。所以,旋律讲述着被思考照亮了的意志的历史(实际上,意志的一系列行为就是它的印迹)。但是旋律讲述的还不止于此,它还讲述着意志的最秘密历史,描绘着意志的每一次激动、每一次努力和每一次活动,描绘着被理性概括在“感觉”这一既宽泛又消极的概念之下的并且不能进一步被吸收进理性的抽象性中的一切。⑩
与上述看法不同——
有一种是最最常见的解释,主要是从音乐的戏剧结构着眼：废除分曲结构形式,取消传统的朗诵调、咏叹调、合唱等声乐形式,以始终一贯的说话旋律取代,这是介于说话与唱歌之间的曲调。根据戏剧内容要求,表现理智内容的词句时接近说话,表现感情内容时倾向旋律性,说话旋律即是两者之间的自由转换。由于取消了朗诵调与咏叹调的截然区分,通称无终旋律。
有一种是从音乐分析的角度出发,基于瓦格纳将旋律视为音乐的结构的论点,认为：主导动机似乎可以成为无终旋律的结构句读的引领。
而另一种看法,则进一步将无终旋律概括为三个重要特征,或者三种具体处理方式：旋律的对位化、和声的无终化、结构的贯穿化。
我的看法是：所谓无终旋律,就是通过各种方式规避终止以扩张结构。之所以不可终止,之所以难以终止的原因,究竟是作者有意为之?还是音响结构自身使然?针对后者,有一个理由似乎充分,这就是半音技法成为一种音响结构方式。
对此,以下音响结构形态特性,值得关注——
§特里斯坦和弦→属七和弦的进行
谱例8
通过特里斯坦和弦连接的这两个主导动机的音响结构力,主要来自和声：构成特里斯坦和弦声部半音进行的和声进行,就是增六和弦至属七和弦。这是该剧中最重要的主导动机的和声处理。
§特里斯坦和弦的结构定位
就我个人通过临响而呈现出来的听感官事实,则如是见证——
特里斯坦和弦是一个明显带有一种扩张性涌动或者肿胀性蠕动,甚至类似于婴儿被分娩时的突破性躁动奋力挤出母体的声音。前奏曲开始的第4个音位,处于第2小节强拍,也是第一个具多声性质的音响结构。整个段落,通过乐句起音大二度和小三度的模进,或者作为和弦半终止相对立足的a-c-e调域,一共有三次主导动机(Leitmotiv)呈现,虽然,每次模进由于绝对音高的不断攀升,局部感觉会有一些或多或少的变化,但总体而言,每次途经这个和弦,都会有一些阻碍进程持续被突进的结构性直觉。
然而,不同于其他类似阻碍进程持续被突进的结构性直觉,这里的听感官事实,更接近于类表情性直觉,随着绝对音高的不断前移,就像是三个具持续性高涨的,有着极度疑惑并深度迷惘的提问：为什么这样?怎么会这样?之所以这样?仿佛是从情感探问到意志询问再到宿命自问。也像是三个具转折性提升的,有着超强执著并充足自重又过度自信的挣扎：生命的孕育、生命的抗争、生命的升华。
§主导动机1、2：渴望与欲望基本走向
主导动机1、2：渴望与欲望是一个整体,即主导动机1：渴望与主导动机2：欲望的叠合,自a音出发,小六度跳进达至f,半音下行经过e到达第2小节强拍,至此,特里斯坦和弦第一次呈现。
谱例9
如上所述,增六和弦至属七和弦这一和声进行,是该剧中最重要的主导动机的和声处理。因此,相当程度上说,这里增六和弦至属七和弦的和声进行系构成特里斯坦和弦的主要结构动能。
§作为音响驱动与结构引擎的几个关注点
1)特里斯坦和弦本身所具有的增六和弦结构特性;
2)由特里斯坦和弦续行呈现的增六和弦到属七和弦的和声进行;
3)通过特里斯坦和弦之后呈现的声音分岔,无论是上行半音序进↗,还是下行半音序进↘,完全确立了该剧诸多主导动机乃至半音进程的基本句式语态与大体音势强度;
4)主导动机1、2渴望与欲望作为整一性呈现,由首音出发至特里斯坦和弦呈现,其中隐伏着的的大七度音程关系,以及由首音a出发第一个跳点至f,同样也可以看作这里隐伏着一个的增二度音程。
因此,在相当程度上,几乎可以将这四个极具特性的音响结构形态,以及相应的声音修辞,看作是整个音乐戏剧,以及相应的音响叙事中,最最具有核心结构力的音响驱动与结构引擎。
之所以是音响驱动与结构引擎,就在于：
半音序进、增六度音程扩张与大七度、增二度音程突进之动能,以及由此倚动滚动、涌动蠕动与跳动跃动所生成的愈益紧张之力场。
§阻碍终止
阻碍终止(interrupted Cadence),就是属和弦不进行到主和弦,而是进行到其他和弦(Ⅵ级和弦非常常见),严格意义上,这种和声进行不是终止,但由于是在终止期待中出现的受阻现象,因此,常常被看作是一种假性终止。为此,我也把它纳入无终旋律范畴。
以下,是一个经常被许多研究举例,以表明瓦格纳无终旋律运用中,也有通过阻碍终止局部解决和弦进行的例外情况,即在假设a小调调域中,属七和弦级大三和弦f-a-c。
谱例10
对此,不少研究表达了这样的读解：这里的诈伪终止象征了这部戏剧的精髓：命中注定不得圆满的爱情。它暗示了爱情的悲哀、痛苦不会有明朗、肯定的结局,Ⅵ级和弦上方的长时值倚音更加深了这种印象。
就此结论,我持相当的保留态度,至多仅仅只能是分析研究者的一种非音响本身的其他想象(无关联想,甚至于荒谬臆想),假如依此推论的话,是不是也可以依循新音乐学某些类性学研究的范式,将此由极度紧张→不完全稳定的和弦序进,以某种性暗示来予以释解?由此可见,类似越出特定学科论域的这种讨论,看样子,需要先预设边界,并具备可释证的路径与可进一步论证的逻辑。
斜体倚动：半音技法
这一部分主要内容为——
通过对该剧中相关半音形态的分析,集中讨论在瓦格纳的音乐戏剧创作中,如何通过半音技法构建极具个性表达的旋律,如何通过半音技法设置规避调性中心的和声。
并针对其理念：半音化戏剧表现的需要以及对人物性格、情绪的象征性刻画,讨论由各种自由变化着的和弦贯穿所形成的音响织体,以及借着其自生动力惯性所编织出的音带。
再围绕其作品中的相关段落,讨论具有结构意义的半音技法的声音修辞与音响叙事。
§主导动机11：愤怒(Anger)(第一幕第一场)
这是水手清唱、乐队进入、伊索尔德登场演唱后的一个乐队快速乐句,在听感官事实上,明显呈现出一种匆忙仓促、慌慌张张的状态。这是表现伊索尔德愤怒的动机,单声部旋律性半音进行,快速、平均的节奏,起伏的旋律线条,相当传神地表达了怒气激动的情绪。
谱例11
其中,有两个上下行半音序进：上行半音g↗♭a↗a↗♭b(见谱例12中箭头⇧标示),下行半音f↘e↘♭e↘d↘♭d↘c↘b↘♭b↘a↘♭a↘g(见谱例12中箭头⇩标示),以及一个隐含其中的减三度下行♭b↘g↘e(见谱例12中圆圈标示)。
谱例12
此外,值得注意的是,与其表情记号所示：机灵的、伶俐的、灵活的、明快的,形成明显反差,之所以有匆忙仓促、慌慌张张的感性印象,一在持续半音引起的紧张感,二在音区偏低引起的沉重感,因此,和伊索尔德由于过度敏感而带有的心理焦虑甚至于精神焦躁的情绪十分相合。
§魔法动机(无编号)(第一幕第一场)
谱例13
音调声部：上行半音序进
和声声部：由半减七和弦→增六和弦
见谱例13中方框标示。
§主导动机16：特里斯坦伤病(Wounded Tristan)(第一幕第三场)
谱例14
这是紧接在一个快速上行乐节之后的下行半音序进,毫无疑问,是一个纯粹通过下行半音序进构成的主导动机。
有研究认为：主导动机11愤怒与主导动机16特里斯坦伤病,在音响结构形态上,恰好形成局部半音上行与整体半音下行的对比,一定意义上,也是一种增加驱动性的音响结构力设定。
§主导动机51：苦闷(Anguish)(第三幕前奏曲)
谱例15
这一主题是全剧中既富于和声上的创造性也富于感人的表现力的音乐段落之一。无论是旋律构成,还是和声进行,均包含有半音关系,见以上谱例方框与括弧标示。
其旋律构成：(半音上行)e↗f↗♭g、d↗♭e↗e,(半音下行)e↘♭e↘d↘♭d↘c;表现出特里斯坦伤势沉重、昏睡在家乡城堡树阴下,孤独、痛苦的主题以婉转曲折包含半音进行的旋律音型,作反复下行模进构成。
作为衬托的和声,以连续三度的半音下行相配合,停顿在f小调属七和弦。这一主题和声从♭A大三和弦开始,经过内部远关系小调上的移调模进,强调了小三和弦、小七和弦以及减七和弦等和声色彩,从开始的稍现明朗而转为暗淡,非常动人地表达了特里斯坦此时凄凉痛苦的情绪。
半音,在传统乐音系统中是最小的音高距离,或者说,是最窄的音程空间,这样,相邻两个音之间已经无可插空,于是,就级进而动,或者向上或者向下。仅仅对此作单项透视,一个由半音阶构成的音高序列,确实就像是一条排列均匀的链子。然而,值得注意的是,这条链子到了瓦格纳这里,就变成了主角,这个局部技法开始统制作品整体。半音技法的结构功能,几乎贯穿在作品的终始,从开端到终结,全曲几乎是由各种自由变化着的和弦贯串,形成一片闪烁发光、难以捉摸的音响织体,不仅自由转调得以充分实现,而且,也没有十分明确的调性标记,只见终止条件,不见终止结果,一切似乎都处在不定的流动之中。这是一个空前的串珠现象,在宽阔的空间,在持续的时间,音响结构充实丰满,且动力不减。就这一串半音,在结构旋律的同时,还导致了旋律自身的难以终止,并借着这种自生动力形成的惯性,编织出一条可持续的音带。之所以动力不减,之所以持续不断,关键就在于半音的斜体倚动以及由此带来的联体滚动。
异体互动：声乐器乐
这一部分主要内容为——
通过其作品中声乐与器乐之间的关系,集中讨论声乐的歌唱特征,包括大量非歌唱性歌唱与非音调性音调;器乐的管弦乐写法特征,包括节奏与织体、复调与主调、线条与色彩、多重形态交织与异质结构对位所形成的充满动能并积聚力场的互动等。
并针对其作品中的相关段落,讨论其作品中声调与音调之间的集散与离合关系。
§主导动机10：水手之歌(Sailor’s Song)(第一幕第一场)
谱例16
主导动机10,可以看作是依托♭E大调主和弦结构起来的,核心音是：♭e↘g↗♭b(见谱例16中方框标示),即终始两端最高音与中间最低音,音调形态由高至低再返高,形成一个弧线。
此前的一个乐句,则与之形成相反的方向,由低至高再返低,同样是一个弧线。与后一乐句柔情似水相比,这一乐句更像是面对大海极目空旷的感觉,尤其注意整个乐段中的两个增四度音程：c(见谱例16中圆圈标示)。
值得关注的是,这个乐句的音调趋势与主导动机1渴望非常近似,其逻辑骨干音程完全一致,前者g↗♭e↘d↗(其间的b↗c可以忽略后者都是小六度+小二度+大三度,以及各自都有一个间隔有其他音的隐伏大七度跳进(见谱例17中括弧标示),一种类离心甚至于离心的音结构。因此,从听感官事实着眼,则可以明显地感觉到这两者之间所存在着的结构渊源关系。
谱例17
§主导动机4、5：一瞥与眉目传情(Love Glance)(第一幕前奏曲,M17-24)
谱例18
这是前奏曲所有主导动机中篇幅最长且起伏性最大的一个乐句,由4个乐节构成。
第一乐节(6拍),通过音阶式级进上行,以同音c折返,接着小七度下行跳进至d,构成不同音高距离的起伏弧线。
第二乐节(7拍)系第一乐节的不完全模进,落音均在不同音区的同一音高d。
第三乐节时值最长(16拍),起伏也最大,通过音阶式级进上行,纯五度下行又小七度上行达至高点(g↘c↗♭b),再通过音阶式级进下行并逐渐半音化下行(中间有一个小的上行辅助音回转)收缩。
这里值得注意的是,由两个远距离音程跳进形成的个性音调特征,一个是下行小七度c↘d,一个是上行小七度c↗♭b,中间都有一个c音,像一个中轴,通过它形成一种旋动。
除此之外,需要特别强调的是,由音高至高点♭b通过音阶式级进下行并逐渐半音化下行,途中有一个小的上行辅助音回转：
(♭b↘a↘g)↘g↘f↘e↘♭e↘d↗(e)↘d↘……
这个仿佛是意外冒出来的非下行序进音e(虽然只是在弱拍的后一半)(见谱例19中箭头⇩标示)的嵌入,包括之后的模进(M22-23),在音阶式乃至半音阶级进下行的途中,有一个小的下行辅助音凸显(见谱例19中箭头⇩标示),同样,似乎也有一种曲折回转的表情在。
谱例19
第四乐节(6拍)系第三乐节收缩部分的不完全模进。
该主导动机,整个乐句虽然有4个乐节的句读,但第一、二乐节之间是通过间隔性同音衔接,第二、三乐节是通过同音切分连接,以缓慢并逐渐前行的速度,加上6/8拍的节律感不甚明显,因此,其线性的运动状以及整体的连贯性非常凸显。在这里,除了类半音序进的音调曲调之外,很少有这样一种十分凸显连贯性的线性运动。
究其动能：通过小七度上行(c↗♭b)与下行(c↘d)跳进构成具强烈动能的远距离抛物状弧线;以及通过上下行辅助音形成曲折回转。
究其力场：通过上下行中间的起始音c,先下行小七度(c↘d),后上行小七度(c↗♭b),如同一个中轴,形成离心—斥力与向心—引力之双重力场;以及由此曲折回转突发的离心张力。
§主导动机7：命运(Destin)(第一幕前奏曲,M28-29)
谱例20
相比较而言,这个主导动机的曲调走向与其他作品中的几个命运动机或者类命运动机不同,以下六者都是先低后高范式：
贝多芬：F大调第16弦乐四重奏第一乐章呈示部主部主题g↘e↗♭a。
李斯特：《前奏曲》引子主题c↘b↗e。
瓦格纳：《尼伯龙根指环》女武神第二幕第四场中的器乐引子命运动机。
瓦格纳：《尼伯龙根指环》众神黄昏第二幕第五场结束前的器乐间奏曲引子命运动机b。
瓦格纳：《特里斯坦与伊索尔德》第三幕第一场特里斯坦在伤痛中慢慢苏醒时也有相应的呈现。
而这里的主导动机7：命运的范式是反过来先高后低：小二度半音上行之后的减七度下行(包括模进部分的小二度半音上行之后的大六度下行,这里的大六度音程距离相等于减七度)。
毫无疑问,主导动机7(命运)与其他六者,在音响结构形态上不甚相似,当然,也不排除有一种倒影现象的存在,即,上行小二度之后下行减七度,以及,上行小二度之后下行大六度(或者,等同于减七度),这样一种先高后低的曲调走向,是不是也可以看作是其他六者先低后高的曲调走向的倒影现象?
§主导动机25：伊索尔德的焦躁(Isolde’s Impatience)(第二幕前奏曲)
主导动机25：伊索尔德的焦躁,紧接着主导动机24：白昼之后4小节呈现,一个仅2小节的短小乐句,音区较低,但速度很快,几乎是没有停歇地一气呵成。
谱例21
这个上行音阶式序进的乐句(声音质料),瓦格纳用十分巧妙的手法,把减三和弦与减七和弦用分解的方式进行了结构镶嵌(音响理式),f-b-d-f(减三分解和弦,见以上谱例⇧标示)与a-c-♭e-♭g(减七分解和弦,见以上谱例⇩标示)。
这使我想到了勃拉姆斯《第四交响曲》第一乐章呈示部主部主题。与勃拉姆斯主题结构比较,这个结构镶嵌的范式,与勃拉姆斯《第四交响曲》第一乐章呈示部主部主题几乎相同。
谱例22
勋伯格认为：勃拉姆斯《第四交响曲》的主要主题虽然也包含六度与八度,但如分析所示,它是建立在三度的连续上的。
谱例23
这里,依托勋伯格给出的三度连续范式,将我分析的分解和弦结构镶嵌范式,通过方框分别标示出小三和弦与减七和弦以及小三和弦与小七和弦的构建关系。
谱例24
§主导动机12：死亡(Death)(第一幕第二场)
这个主导动机在剧中是颇有特性的一个音调,按常规写法,八度跳进之后,一般会折返迂回,而这个音调在♭e下行八度跳进之后继续下行一个小三度达至主音c,然后,以大六度折返上行跳进到一个调外音a(当然,也可以认为是调内音,即c旋律小调中的Ⅵ级音a),而这个调外音a恰恰又是处在八度跳进♭e高音与♭e低音的正中间(♭e↘a下行减五度,见以下谱例箭头⇩标示,♭e↗a上行增四度,见以下谱例箭头⇧标示),骤然呈现出一种带有恐惧感的死亡氛围。
谱例25
主导动机12死亡的另一个特点,主要体现在和声：这一动机的和声特点是在歌词的“头”(德文Haupt)字处(伊索尔德：注定该死的头颅!见以上谱例圆圈标示),突然插入了A大三和弦,即c小调升Ⅵ级上的大三和弦,关系很远,大胆、新奇,运用这种突然变换的强烈和声效果,表达伊索尔德内心同求一死的复杂心情。接着和声又回至c小调Ⅵ级六和弦,最后是增六和弦至属七和弦的半成进行,这也是主题动机的和声进行,紧密地呼应。这一动机中的和声,表明瓦格纳不仅发展了功能性变和弦的应用,而且也创造了色彩性远关系和弦独立应用的前景。
谱例26
归结起来,通过出乎意料的声音修辞(长距离大幅度连续跳进之后折返调外音,并同时远关系强力度插入调外和弦),以一个非常规的声音结构驱动成就了一个有新奇性色彩的几乎偏离调域的音响事件,进一步,彰显出某种具恐惧感的死亡意象。
与此相应,有几个相关因素值得注意：
1)主导动机12死亡之前,8小节缓缓上行的半音序进是一个重要的结构铺垫：一方面是通过半音序进,进一步强化了音响结构的紧张度;另一方面是通过四组固定音型的趋高前行,构成一种有动力前倾的结构惯性,见谱例27中方框标示。
谱例27
2)与之形成结构对位的主导动机1：渴望在其半音序进过程中,有3次插入性对位(见谱例27中圆圈标示),分别处于第二次至第四次固定音型的后一乐节,不仅强化了声音修辞的结构张力,而且,不乏某种表情性暗示,从而,增加了戏剧动作的结构张力,两者整合一起,极大地强化了这样一种濒临死亡的恐惧感。
3)主导动机12：死亡由两个乐节构成,第二乐节是第一乐节的模进,基本音势与之相近似,然而,与第一乐节下行八度跳进之后继续下行达至主音c之后以大六度跳进折返上行达至调外音a不同,第二乐节虽然也是下行八度跳进之后继续下行,却是通过导音折返上行级进,以属七和弦终止在歌词的“心”(德文Herz)字处(伊索尔德：注定该死的心!见以下谱例圆圈标示),况且,所有音级又都在一个调域内,因此,呈现出相对平和的状态,反过来,则更加凸显了第一乐节的不谐和张力。另外,从听感官事实而言,与第一乐节通过突然变换和声所产生的一种带有恐惧感的死亡意象不同,这里,似乎更多是呈现出一种内心的怨恨与忧伤,几近哀莫大于心死的绝望情境。
谱例28
§主导动机34：拯救者之死(Death the Liberator)(第二幕第二场)
谱例29
这是通过特里斯坦歌唱呈现的一个激情澎湃的主导动机。歌词：渴望走向神圣的黑夜,那永恒的,唯一真实的爱情的喜悦向他微笑。
在音响结构方面,最最显著的音响特征,无疑,是远距离下行跳进再折返近距离上行跳进;第一乐节：小七度音程下行跳进再折返减四度上行跳进;第二乐节：小七度音程下行跳进再折返小三度上行跳进♭e↘f↗♭a,见以上谱例圆圈标示。
从歌唱角度看,这一主导动机依托语言与情绪的程度相当明显,由此可见,瓦格纳有意解构咏叹调与宣叙调界限的目的,是十分明确的。
因此,相当程度上可以说,这是一个极具瓦格纳个性书写的音响样态。通过较大幅度的上下行来回跳进,使其曲折性结构成为特定音响叙事的特定声音修辞：通过曲折性声音驱动所成就的起伏性音响事件。
§主导动机39：爱之死(Liebestod)(第二幕第二场)
主导动机39：爱之死是《特里斯坦与伊索尔德》中最最核心的一个唱段,由男女主人公特里斯坦与伊索尔德一起,通过对唱、重唱呈现。
谱例30
就音响结构而言,整个唱段,由2个完整的乐句和若干个乐节及其变异与扩充构成。第1乐句由2个乐节构成,其结构形态并不复杂,起音至尾音就是一个纯五度音程：♭e↗♭b(见谱例30箭头⇩标示)。
然而,最最值得关注的是,通过短暂离调所形成的调性转换,前者系♭A大调,后者系♭C大调,呈小三度音程关系,十分巧妙的是,这里的调性转换是通过3个半音下行(♭a↘g↘♭g)得以实现的(见谱例30方框标示)。
第2乐句是第1乐句的严格模进,第1乐节由前1乐节延续而来的♭C大调,起音至尾音同样是一个倍增四度音程(相等于纯五度音程),中间也是通过3个半音下行：♭c↘♭b↘a,转换到D大调,同样呈小三度(增二度)音程关系。
接下去,是2个与第1乐句前一乐节形态相仿的乐节模进,由D大调→F大调,两者还是小三度音程关系。
再接下去,是2个与第1乐句后一乐节形态呈倒影的乐节模进,此刻,调性又轮回到了♭A大调,并继续沿着相似音程关系循环前行。
由此小三度循环轮回：♭a-♭c-d-f(叠合起来就是一个减七和弦),形成了一个依托小三度音程关系而建构的循环轮回调结构链：♭A→♭C→D→F→♭A。
罗杰·斯克鲁顿认为：主导动机39：爱之死是主导动机1：渴望的变异形态(见谱例31方框标示)。
谱例31
在此,值得进一步讨论的问题是,罗杰·斯克鲁顿所谓主导动机39：爱之死是主导动机1渴望的变异形态,毫无疑问,主要依据就在于上行跳进折返之后再半音级进下行,两者的差别仅在于上行跳进的音程距离,主导动机39：爱之死是♭e↗♭a,纯四度音程距离上行跳进;而主导动机1：渴望则是a↗f,小六度音程距离上行跳进。
除此之外,即是半音下行级进中的3音链,主导动机39：爱之死是♭a↘g↘♭g,接着,♭g又成为下一个新的乐节的起点;而主导动机1：渴望则是,并以此作为该乐句的句读。
再进一步,由此半音下行级进中的三音链,使我又想到了勃拉姆斯《第一交响曲》第一乐章引子以及呈示部引子中,作为结构引擎的,并极具展衍性驱动的,之所以是的核心结构力：半音上行三音链(见谱例32中箭头⇩标示)。
谱例32
由此可见,同处于浪漫主义时期的瓦格纳与勃拉姆斯,尽管艺术理念与审美取向极其相异,但在以上个例中,他们都是通过所谓的[半音三音链],对各自的音响结构进行了有效的建构。
表面上看,差别仅在于一上一下而已,勃拉姆斯上行半音序进,瓦格纳下行半音序进。
但是,从听感官事实而言,就是音调的集散与离合——
勃拉姆斯是通过半音序进特具的集合性,持续增加其结构驱动能量;
而瓦格纳则更多是通过半音序进特具的离散性,不断寻求其结构转换机制。
简单而言——
其动能：一个是通过集合性成就;一个是通过离散性实现。
其力场：一个是通过功能性推进;一个是通过色彩性铺张。
§主导动机52：牧羊人的悲歌(Shepherd’s Sad Song)(第三幕第一场)
显然,这是一个典型的民间调子,至少,是以纯民间曲调作为底本的一个音乐书写。
谱例33
音乐在无伴奏的情况下,由英国管单独奏出,长达四十余小节,大致为9+12+6+9+5的句读,完全是散板式的呈现;在音色上,显然有模仿民间吹管乐器的意图,结合剧情,有明显的苍凉感,且悲情十足,不言而喻。
从音响结构形态上看,有几点值得注意：
1)句式上长短不匀,包括三连音的大量运用,以增强其节奏动力;
2)在总体音响形态逐渐下行的过程中,有一个隐伏的全音或者半音下行序进(见谱例33中箭头⇩标示);
3)频繁通过半音变换音响色彩(见谱例33中圆圈标示);
4)以下行序进的全音或者半音为支点,形成的轴转旋动(见谱例33中方框标示);
5)由此,建构起一个持续跌转并下旋的声音集群。
§主导动机56：爱的咒语(Love Curse)(第三幕第一场)
这是特里斯坦非常激越乃至冲动的一个唱句：“这可怕的药酒,给我带来的痛苦,是我自己——我自己,是我酿制了它!”
这里,声乐声部与器乐声部及其变异形态交替呈现多次,并表现出管弦乐声部特有的织体与色彩特性。与前述有关主导动机相似,这里,特里斯坦的歌唱,几乎也已经不在调性音调中间,近乎声调的极其夸张的呈现,除了有片段性的半音序进之外,由大幅度跳进所引发的感性印象,是十分显著的,一定程度上,也可以说是一种失态情绪的声音存在。
谱例34
约瑟夫·科尔曼的《作为戏剧的歌剧》认为：这个主导动机是特里斯坦对他自己罪孽的诅咒和清算。正如这个“回忆—诅咒”段落在每一方面都比以前一次更加深刻、更加坚定,在灵魂的更深处探寻,承担责任,憧憬新生,接下去的“沉陷”也更加严肃。
另外,无论从听感官事实,还是从音响结构范式,主导动机56：爱的咒语与主导动机12：死亡以及主导动机34：拯救者之死,都存在着一定程度的结构关联：一下一上,以及不在调性的大幅度的音调跳进。
§主导动机59：共同死亡(Shared Death)(第三幕第二场)
这是特里斯坦死去之后不久,通过伊索尔德呈现的一个主导动机,其特定的音步与节律,宛如古典主义时期音乐中的葬礼进行曲范式。
谱例35
主导动机59：共同死亡与主导动机51：苦闷,之所以是苦涩的结构范式以及与听感官事实类似,也有一种匀速退降、逐级下沉、稳定不足、游移有余的态势,并由此而呈现的悲悯与哀伤。
谱例36
这里,有几个可以关注的音响结构形态：
1)旋律声部(即歌唱声部)有一个匀速退降、逐级下沉的线条：g↘f↘♭e(见谱例36箭头⇩标示)。
2)和声声部(即器乐声部)有一个与高音声部错开节奏的,也是匀速退降、逐级下沉的七和弦与之相随,包括减七和弦与半减七和弦的转位形态互为交替,以至于形成和声声部中全面的和弦结构下行半音序进(自上而下)(见谱例36箭头⇧标示),进而,通过九和弦→半减七和弦→小三和弦→达至属七和弦。
3)伊索尔德歌唱声部,除了并行退降、下沉之外,有一个特别的音调结构很有趣：从♭e音出发,通过分解的减七和弦下行,在半音转换之后,又通过分解的小三和弦f↗♭a↗c及其两个经过音与辅助音♭d-♭f,重新回到其原点♭e音,颇有瓦格纳个性风采(见谱例36中方框标示)。
4)从曲调的横向线条看,还可以将此组合为4个音型：g↘d↗f、f↘c↗♭e、♭e↘c(见谱例37中方框标示),其相互之间,除了第三组合与第四组合之间是一个半音转换,前两组都是同音连接(顶真格现象),并且,与前述相关音响结构形态类似,似乎也可以将它竖起来,形成四个有省略音的七和弦关系(g-d-f、f-c,与处于和声声部的减七和弦、半减七和弦形成互动。
谱例37
5)这个音调结构范式：自上而下——通过中介折返——再自下而上,与该剧中若干主导动机的音调结构范式非常相似,甚至于似乎有某种结构关联性;从听感官事实看,也有一定程度上的同构与完形;包括其主导动机命名,基本上也都跟悲情与夜晚相关联。比对以下谱例：
谱例38
主导动机59：共同死亡
主导动机31：夜晚
主导动机37：爱的平静
主导动机46：惊恐
主导动机51：苦闷
§调的集散与离合
由上述诸多个例可见该剧中诸多声乐歌唱特征与器乐管弦乐书写特征。
声乐歌唱特征：包括大量非歌唱性歌唱与非音调性音调;器乐管弦乐书写特征：节奏与织体,复调与主调,线条与色彩,多重形态交织与异质结构对位所形成的充满动能并积聚力场的互动等。
对此,值得进一步讨论的是——
在调性音乐时段,毫无疑问,以音高结构力为核心的整体结构模态占据主位。那么,作为核心结构力的音高,究竟是如何逐渐形成有艺术性并具美的形式的声音线条呢?
一种可能：
语调音韵延长产生声调,
声调夸张离合起伏形成音调,
音调依托声音结构逻辑给出曲调;
语调(依字发声,因韵而声)→
声调(抑扬顿挫,轻重缓急)→
音调(依腔形声,在声调与音调之间有一个类腔词关系或者类词调关系的问题)→
曲调(音声自主结构乃至自行驱动)。
别一种可能：
乐器音调的氤氲弥漫(由纯律五度相生律十二平均律还原的自然泛音律),
器乐曲调的伸张铺张扩张曲张(高低长短强弱厚薄明暗浓淡)。
以及进一步考虑——
紧致的语调,跌宕的声调,哀怨的音调,悲沉的曲调;
和弦镶嵌,动机展衍,固定乐思,主题变形,发展变异;
——相间并整合一体的结构关系。
除此之外,是否还会有腔调与情调乃至格调的进一步滋生,以形成具文采风骚的乐调(腔调→情调→格调)?
语调的产生,无疑,受制于文字的读音,无论古今中外,但凡文字诵读,都会产生相应的音韵与声律,比如,汉语中的平仄与四声就是这样,然而,一旦将这样一种音韵与声律加以延长,并非完全有赖于文字读音的声调,就会产生。
接下来,声调一旦再有所夸张,必然会导致其自身的离合起伏,再加上相应的抑扬顿挫与轻重缓急,便会呈现出一定的线性轨迹,此刻,对声调文字的偏离愈益明显,甚至于通过相应的吟哦,形成有特定趣味的音调。
进一步,音调在其自身的运动过程中,在稳定中变异,又通过变异寻求新的稳定,由此不断地周而复始,逐渐建构起足以脱离文字语音制约的自身规则与相应的习得规训,以至于依托声音自身的结构逻辑给出一种完全有别于诵读与吟哦的线性曲调。
最终,曲调的建构完全摆脱了文字语音的制约,仅有赖于其声音形式自身的结构逻辑,由音高的绝对依存,继而音长的相对控制,逐渐寻求与发掘音强与音色的声音结构力,并且,通过音高、音长、音强、音色的多重整合,生成起具特定艺术属性并有审美内涵的线性结构范式。
反过来讲——
如果不按照音响结构的工艺法则,以及不经由抽象的纯粹的形式语言规训进行建构,作为形式语言的曲调,则就会退回到仅仅有赖于原始美学规范想像组织起来的,不假思索、脱口而出的音调。
如果这种仅仅有赖于原始美学规范想像组织起来的,不假思索、脱口而出的音调,一旦又处在类似于没有旋律与不在调性的语境之中,并出现离心走形现象,则就会退回到仅仅凭借自然条件发响的声调。
如果这种仅仅凭借自然条件发响的声调,进一步降低收缩乃至于迟滞停息自身的发响动能,并因此而丧失相应的力场,则就会彻底退回到仅仅依托文字读音的语调。
整体驱动：音乐戏剧
这一部分主要内容为——
通过对瓦格纳相关音乐戏剧理念的阐述,集中讨论音乐戏剧一体统领下的诸多关系网,以及基于原始美学规范想像组织起来的、经由抽象的纯粹的形式语言规范的、通过音乐书写给出的曲调。并针对其整体艺术作品理念,讨论瓦格纳音乐戏剧创作中的建构与解构关系。再围绕瓦格纳音乐戏剧作品中的相关特性,讨论诸多关系之间的互存互动与相属相生关系,乃至于一体自动的可能性。
瓦格纳：《特里斯坦与伊索尔德》的戏剧动作——
第一幕第一场：远离故乡,怨恨渡海;
第一幕第二场：死亡阴影,屈辱求见;
第一幕第三场：回忆,魔药;
第一幕第四场：赎罪,宽恕;
第一幕第五场：爱药,神魂颠倒;
第一幕戏剧动作：喝药,吃错药。
第二幕第一场：情欲燃烧,熄灭火把;
第二幕第二场：甜蜜幽会,欣喜若狂;
第二幕第三场：欺骗,背叛;
第二幕戏剧动作：狂喜,不计后果地爱。
第三幕第一场：苦闷,迷狂;
第三幕第二场：死亡,绝望;
第三幕第三场：恍然大悟,成全;
第三幕戏剧动作：赴死,义无反顾地背负原罪在持续不断的患难并不至于羞耻的盼望中宿命。
由此,全剧戏剧动作：
从喝药、吃错药,
到狂喜、不计后果地爱,
再到赴死,义无反顾地背负原罪在持续不断的患难并不至于羞耻的盼望中宿命。
其至上的戏剧动作,实际上,只有一个：
爱之死。
总体而言,我的看法：所谓音乐戏剧——
一,不是音乐为主戏剧为辅或者戏剧为主音乐为辅的结构范式;
二,不是音乐+戏剧的整合关系;
三,必须是音乐戏剧的整一性存在。
分立而言——
戏剧的关键问题是：由诸多戏剧动作构成的文学情节,是否合乎并满足其整一性?
音乐的关键问题是：由诸多声音修辞构成的音响叙事,是否合乎并满足其自体性?
于是,就音乐戏剧的整一性存在而言,一个关键的问题就是：
文学情节与戏剧动作和音响叙事与声音修辞又是如何互存互动的?
以至于形成其彼此关联的相属,甚至于实现其互为依存的相生。
关于瓦格纳乐剧形式问题,卡尔·达尔豪斯在《绝对音乐观念》中引述霍津斯基所区分的三个发展阶段或者是三种音乐类型：绝对器乐音乐的建筑性形式;传统歌剧沦于混成集锦的堕落形式;以及瓦格纳乐剧的形式,与绝对音乐一样具有自身内在的统一性,但不再建基于建筑性原则。……瓦格纳的追求绝非局限于让音乐表现服从于戏剧诗人的艺术意图,而是将参与整体艺术作品的音乐艺术从过时僵死的趣味束缚中解放出来(器乐音乐早已克服了这种趣味),自由地发展一种更具统一性的音乐形式。
§终曲：爱之死(Liebestod)(第三幕第三场)
终曲是以伊索尔德为主体的独立场景,相当意义上说,也是瓦格纳乐剧《特里斯坦与伊索尔德》全剧的终场,而且,是该剧核心主题的最后呈现。
音乐戏剧终场(Finale)是18世纪以来西方歌剧逐渐形成的一个特别结构,甚至于随着历史进程的推移,由此而成为一个类固定程式的结构概念。那么,它究竟是属于歌剧中的戏剧终场?还是属于歌剧中的音乐终场?或者是音乐终曲?这是一个问题。
终场在一部歌剧中,除戏剧音乐主体部分,如重唱、咏叹调外,在终场这一时间结构点上,往往有紧凑有效的音乐风格、多层次的戏剧性动作和复杂的人物表达。终场在歌剧中,不仅仅只是发挥某种集成其他结构之功能,应该说,自一开始,它就逐渐有了具独立自足性的结构意义。依此关联瓦格纳乐剧《特里斯坦与伊索尔德》终曲爱之死这一重要段落,既不是未完成戏剧动作的一个补充终止,也不是仅仅具重复性的结构集成,实实在在,是一个必须如是设置的自主结构,并由此自重去负荷与承载整个音乐戏剧的核心主题。
查尔斯·罗森在谈及莫扎特歌剧终场时说：“莫扎特的终场由分离的分曲构成,但大多数分曲彼此间都首尾相接,作曲家希望它们被听成是一个整体单位。……终场中的形式感与交响曲和室内乐的终曲的形式感非常类似。”
约瑟夫·科尔曼在谈及莫扎特歌剧终场时说：“在歌剧和交响曲中,有机统一似乎不仅仅是由于使用了同一个调性或同一种风格。这种统一也并非是某种主题综合的产物……对于莫扎特,终场的关键是一种极其微妙的情绪转换。虽然终场中层出不穷的多样动作并不要求(也不具备)像单一场景中那样的聚合连贯性,但终场的组合必须给人以平衡和必然如此的感觉。”
依罗森与科尔曼所言,如果终场被听成是一个整体单位,如果终场的组合必须给人以平衡和必然如此,那么,瓦格纳乐剧《特里斯坦与伊索尔德》终曲爱之死,就只能这样去成就一个之所以是的自主结构。
这里,无疑将牵扯到音乐戏剧的整一性结构问题。
于润洋的《歌剧〈特里斯坦与伊索尔德〉前奏曲与终曲的音乐学分析》认为：“《终曲》同《前奏曲》一样,在整体上也是采取拱型结构的原则。《终曲》的前一部分从微弱、幽暗的音乐开始,曲曲折折一直发展到后一部分的壮丽的高潮,最后又逐渐进入宁静和虚无的境界。但二者间也有不同。《前奏曲》中大起大落,从顶峰一瞬间跌入低谷;而《终曲》的高潮却是一步步地、层次分明地减弱下来,直到在隐约中消失。瓦格纳把《终曲》的尾声拖得很长,其艺术构思的意图是明显的：要获得一种平衡感。波澜起伏的、长达四个小时的歌剧,如果没有这样一个尾声,在艺术结构和心理感受上都将失去平衡,压不住阵脚。这样,从前奏曲和终曲的总体来看,由歌剧的一始一终构成的两个拱型结构联结在一起,又构成了一个更加宏伟的拱型音响建筑。其间,高潮迭起,跌宕起伏,一幅波澜壮阔的音乐图景展现在听者的想象和心灵面前。”
约瑟夫·科尔曼的《作为戏剧的歌剧》则认为：“《特里斯坦与伊索尔德》中最受强调的形式支柱是收尾段,伊索尔德所谓的‘情死’。……总谱最后的八十多个小节紧扣原谱地重复了第二幕爱情二重唱的高潮段,当然采用了新的歌词,以及一个对伊索尔德而言并不十分重要的新的音乐对位。但是,在这里,消除了爱情二重唱结尾时强行进入的阻碍终止……在这里,消除了所有疯狂的渴望,消除了所有让批评家愤恨不已的性爱情欲。原先渴望在‘白昼’的世俗世界中体验爱情,现在这个错误的努力被转型、被升华,净化为消逝的、纯粹的神秘接受,死亡中的合一。最后,连续不断的狂潮、转变、更新、阻断及渴求统统平息下来,长时间被回避的终止以前所未有的深长意味终于在B大调上到来。事实上,瓦格纳常用的、具有刺激性的套路手法——回避明白肯定的和声解决——在《特里斯坦与伊索尔德》这部描写渴望的痛苦以及痛苦的转化的戏剧中,找到了其真正的象征家园。最后的解决堪称无与伦比,音乐的伟大结构力量进一步规定了瓦格纳的终极意念。……《特里斯坦与伊索尔德》构成了一个严格的、交响性的、贝多芬式的、纯音乐的统一体……《特里斯坦与伊索尔德》最伟大的一点是,瓦格纳迫使自己将他的戏剧集中于人物的灵魂,并煞费苦心地在‘迷狂’场景和它的反思场景(伊索尔德的“情死”)将一切都体现在人物的脑海里。……音乐在最需要它的时刻不负众望。特里斯坦的皈依和伊索尔德富于象征意味的死亡规定了瓦格纳清晰、强烈的神秘意念,同时将这部戏剧完美地融汇成一体。只有像瓦格纳这样强烈凶猛的意念才能为他的冗长正名,才能避免造作的伤感,才能将如此丰富枝蔓的细节置于中心戏剧观念的统帅之下。”
终曲爱之死作为瓦格纳乐剧《特里斯坦与伊索尔德》全剧的终场,其音乐结构基本上是第二幕第二场大部分主导动机39、41、42、43的复现。但是,此刻的戏剧动作显然已经完全转换,其基本旨意,可以以伊索尔德的最后部分唱词作为参照：
…………
在甜蜜的香气中
断气?
在这浪涛汹涌的声音中,
在这响亮的声音中,
在世人呼吸的
巨大气浪中——
淹死,
不知不觉地
使极大的欢乐
终曲：爱之死之主导动机呈现位序：
主导动机39：爱之死(M1-18)→
主导动机41、39：迷醉狂喜与爱之死(M19-43)→
主导动机42：充满激情的狂喜(M44-45)→
主导动机43：无休止的欲望(M46-60)→
主导动机60：最后的慰藉(M61-74)→
主导动机2：欲望(M75-76)→
尾声(M77-79)
这里,值得特别提出的是主导动机43：无休止的欲望,这是一条极具瓦格纳个性化书写的声线,或者说,这是一条极具瓦格纳个性化书写的迂回曲折反复拉抻的线条。
对此,于润洋先生有专门的阐述：“《终曲》中最精彩的,也是瓦格纳音乐中一个非常著名的段落是后一部分中将音乐推至乐曲最高峰的那个过程。瓦格纳在小提琴声部的高音区以一个短小的音型和半音、全音向上方级进的方式一步步向顶峰挺进。只有一个八度的距离,音乐却经历了一个漫长的路程,长达14个小节。这个漫长的上行音流的下面,是一个反向、下行的低声部,声音向两极扩展,中间距离愈拉愈大,形成一个宽阔的音响空间。瓦格纳在这个空间中填充了浑厚的管弦乐音响,气势恢宏。这段音乐的和声功能关系并不复杂,但是由于上下方反向的线条进行,造成了一系列和声外音,产生了丰富多彩的和声音响。这便进一步加强了音乐的内在张力,在将音乐推向高潮的过程中,起到了强大的推波助澜的作用”
谱例39
这个段落见以上谱例括弧起止,从外端轮廓来说,有上下行两个音流。
这里,这条声线(主导动机43：无休止的欲望),足足持续了15小节(M46-60)(而在第二幕第二场,其长度更是达到了29小节),之后,即进入主导动机60：最后的慰藉。
整体而言,主导动机42：充满激情的狂喜与主导动机43：无休止的欲望,可以看作是一个集合体,或者说,是进入到终曲高潮之后,进一步,通过一个超长时段的动能积聚与力场蕴酝,以达至终曲最高潮的音响结构过程。
受启发于相关研究中的特里斯坦和弦命名,我以为,也不妨把这样一条迂回曲折反复拉抻的局部起伏总体趋高的极具瓦格纳个性化书写的声线称之为：伊索尔德旋律或者伊索尔德曲调。诚然,如是命名,也与该剧终曲《爱之死》(Liebestod)中,伊索尔德大义凛然从容赴死的戏剧动作和合一体。
其音响叙事：一种迂回曲折并不断情绪性升华的句式;
其声音修辞：一种反复拉抻并持续结构性张力的音势;
与之相随的伊索尔德歌唱,则基本上都是一些类叹息的句式与不断有音势提升的音调,气息频繁急促,气势愈益强劲,气焰逐渐嚣张,气象持续氤氲。
从工艺技术的角度看,之所以成就这一音响叙事(超长线条)的依托,主要是五个有结构驱动的声音修辞：
1)半音是这个线条逐渐趋高的基本依托。
注意,这里有大小两个台阶。
这里一共11个音,前6音都是半音上行序进;
小的台阶：是有重复的自下而上——
——以及最后有进有退一气呵成直达至高顶点。
2)重复是这个线条迂回拉抻的基本依托。这里的句式,往往是上去之后下来再上去,一般至少重复2次以上,有时,还通过三连音增加动能,既有迂回之拉力,又有汇集之聚力。
3)三连音是这个线条匀速插位的基本依托。在四分音符为基本音级单位的前提下,有目的地镶嵌三连音,以增强某种推力。
4)切分是这个线条持续转换的基本依托。这里的切分,一般置于半音上行序进中的相对稳定音(即前面提到的大的台阶上的至高音),这个音的延长,除了有强调的意思之外,不容忽视其通过消解节拍寻求连贯的意图。
5)展衍是这个线条无尽延伸的基本依托。这里的展衍,一方面,是基于一个基本材料,通过展衍得以驱动;再一方面,是在展开过程中不断有所衍生,以至于在仅仅一个八度的音高空间之中,通过迂回曲折反复拉抻,获得了15小节乃至于29小节的音长时间。
进一步可以考虑的是,这条极具瓦格纳个性化书写的特性声线的结构问题：
这应该是一种有别于不假思索、脱口而出的音调,而是基于原始美学规范想像组织起来的,经由抽象的纯粹的形式语言规训的,通过音乐书写给出的曲调。
仅就抽象的纯粹的形式语言而言,这里,须经由两度换形——
一度换形是成就抽象的形式语言,即去声音表达他者的功能性,以形成其自主结构;或者说,通过转换成全一种有别于模仿他者的自主语言。
二度换形是成就纯粹的形式语言,进一步表明声音结构自身驱动形成的新常态;或者说,通过生成成熟一种有别于感叹自我的自生语言。
由此,形式即通过转换与生成成就一种有别于情感表现的自在语言;又作为情感的声音存在,即有艺术属性并具审美质性的音乐之所以是的自有、原在、本是。
返回终曲《爱之死》,从主导动机39：爱之死开始,中间经过主导动机40：惊人之声动机、主导动机41：迷醉狂喜与主导动机42：充满激情的狂喜,至主导动机43：无休止的欲望,包括第三幕第三场终曲的主导动机60：最后的慰藉,是一个不可分割的整体。
这几个主导动机,加上之前已经呈现的主导动机,彼此衔接,相互贯串,独自扩充,复合展衍,构成了一个依托各种结构因素、方式以及相应依据所实现的声音衔接与叠置,通过有结构驱动的声音所成就的音响事件。也就是,通过不同主导动机逐一呈现的,有结构驱动的声音修辞,去成就一个有文学情节依托,与戏剧动作相应,并哲学指向极其明确的音响叙事。
于是,终曲《爱之死》最后的声音,再次定格在该剧第一幕前奏曲始端的主导动机2：欲望(M75-76)所建构的特里斯坦和弦上(见谱例40方框标示),并以此封底。
如是设置,就像是一个巨大的囊括与包裹全剧的结构弧,作为整个音乐戏剧始端与终端的边界。
道成肉身——在音乐中,至高无上的意义,必须经由声音而呈现;或者,音乐就是至高无上意义的声音存在。
逻各斯中心主义→语音中心主义——逻各斯(logos)之所以退出中心,就在于它极端理性;语音(phono)之所以成为中心,就在于它复原感性。因此,所谓逻各斯中心主义向语音中心主义位移,其实质就是：由相对约定、模糊、虚幻、抽象的逻各斯,逐渐趋向于绝对确定、清晰、实在、具象的语音。
与此相应,在艺术的终极语音中间,是不是也有一种——
不由自主的自有存在,
与生俱有的总有存在,
始终如一的永有存在,
独一无二的仅有存在,
之所以是的本有存在,
——一种以其存在自身以及应该这样存在的名义存在着的存在。
终曲《爱之死》,在众声喧哗之中独闻天籁地籁人籁之后的神籁……就是这样一种：
无缘无故的自有,
无中生有的原在,
无须承诺的本是。
至此,瓦格纳乐剧《特里斯坦与伊索尔德》的终极语音：
爱之死
由此呈现——
谱例40
结 语
瓦格纳音乐戏剧的五个音响结构力与感性结构力——
1)主导动机的结构驱动,
2)无终旋律的和声调性依据,
3)半音技法的类别趋势,
4)声乐与器乐融通成体,
5)音乐戏剧理想是否并如何实现?
瓦格纳音乐戏剧的五个解构,即通过重构去解构——
1)主导动机解构曲体形式,依托集成曲式;
2)无终旋律解构结构呼吸,依托属七和弦;
3)半音技法解构调性中心,成就无调中心;
4)声乐器乐拆解体裁类别,成就离心走形;
5)音乐戏剧拆解艺术边界,成就整体艺术。
进一步,归纳五者各自之间彼此关联的相属关系——
主体推动→曲体流动;
形体移动→端体浮动;
斜体倚动→联体滚动;
异体互动→合体涌动;
整体驱动→一体自动。
再进一步,整合五者之间互为依存的相生关系——
1)流动：主导动机作为有结构意义(横向衔接与纵向叠置)的独立结构;
2)浮动：主导动机之所以能够不断驱动的结构依据在无终旋律;
3)滚动：无终旋律之所以能够始终处于漂浮动荡状态的工艺环扣在半音技法;
4)互动：加之声乐与器乐不分主次的互动;
5)驱动：以及音乐与戏剧彼此关联的相属。
由此,成全与圆满瓦格纳之所以是的整体艺术作品(Gesamtkunstwerk,别译：总体艺术作品、综合艺术作品)。
然后,由此主体,进一步关联或者牵扯：动能力场、同构完形、心理能量、意志表象、音乐学分析等。
最终,由此情感—意志—命运,作如是定位：
通过悲情意向所成就的一种悲剧意象,
并进一步彰显出来的原罪意境,
以至于定位盼望不至于羞耻的宿命境界。
白昼黑夜,
向死而生,
终极语音：
爱之死。
凡物皆归回其应许之地。
注释：
①本文为2019年7月17日在上海音乐学院主办,上海音乐学院科研处、中国当代音乐研究与发展中心承办的“国家艺术基金2019年度艺术人才培养资助项目‘歌剧理论评论人才培养’”中的演讲录。
②[美]威廉·W.奥斯汀：《达尔豪斯〈音乐美学观念史引论〉英译者前言》,[德]达尔豪斯,卡尔：《音乐美学观念史引论》(Carl Dahlhaus：Musikästhetik,Laaber-Verlag,1986),杨燕迪根据[美]威廉·W.奥斯汀(William W.Austin)英译本《音乐美学》(Esthetics of Music)(剑桥大学出版社,1982)译出,上海音乐学院出版社,2006,第6页。
③陈寅恪：《读哀江南赋》,原载1941年昆明清华学报第13卷第1期,收入陈寅恪集：《金明馆丛稿初编》,生活·读书·新知三联书店,2001,第234页。
④陈寅恪集：《柳如是别传》上册,生活·读书·新知三联书店,2001,第7页。
⑤这里依据相关研究文本列出主导动机进行汇总整合,共计60个主导动机;依据者分别为：罗杰·斯克鲁顿：《献身死亡的心：瓦格纳特里斯坦与伊索尔德的性与神圣》,全剧主导动机共列出46个;玛丽·高菲特：《主导动机的论题：理查德·瓦格纳〈特里斯坦与伊索尔德〉》,全剧主导动机共列出32个;F.考德：《理查德·瓦格纳乐剧〈特里斯坦与伊索尔德〉分析》,全剧主导动机共列出26个;曲锐：《瓦格纳〈特里斯坦与伊索尔德〉音乐戏剧结构研究》,全剧主导动机共列出46个;以及网络数据所列出的44个主导动机。
⑥根据惯用标记,M即measure,指小节。该剧的第一幕前奏曲与第三幕终曲,在西方音乐会上,常常以独立的管弦乐队器乐作品呈现,故,这里除了依戏剧样式标示具体场景之外,再标示小节;第一幕前奏曲之后的谱例,就不再标示小节。
⑦[德]理夏德·瓦格纳：《瓦格纳论音乐》(Wagner on Music),廖辅叔根据德国莱比锡出版的,朱理乌斯·卡普编纂的《瓦格纳文集》译出,上海音乐出版社,2002,第463页。
⑧转引自陈鸿铎：《试论瓦格纳的“无终旋律”》中的有关叙事,载《星海音乐学院学报》,2013年第2期,第2页。
⑨参见严逸澄：《作为结构方式的无终旋律刍议并及瓦格纳音乐结构观探讨——以四联剧〈指环〉的两幕场景为对象》中的有关叙事,载《乐府新声》,2013年第4期,第18页。
⑩[德]阿图尔·叔本华：《作为意志和表象的世界》(Arthur Schopenhauer：Die Welt als Wille und Vorstellung),载[德]费利克斯·玛丽亚·伽茨选编：《德奥名人论音乐和音乐美——从康德和早期浪漫派时期到20世纪20年代末的德国音乐美学资料集》(该书原名：《音乐美学的主要流派》)(Felix Maria Gatz：MusikÄsthetik in ihren Hauptrichtungen),金经言根据德国斯图加特费迪南·恩克出版社(Verlag von Ferdinand Enke,Stuttgart)1929年版译出,人民音乐出版社,2015,第234页。
