看《一个都不能少》的“纪实”冲动

陈涛

《一个都不能少》是根据施祥生小说《天上有个太阳》改编的一部剧情片，由张艺谋导演，上映于1999年。电影讲述了13岁的小女孩魏敏芝成为水泉小学的代课老师后，为了高老师临走前交待的“学生一个都不能少”的嘱咐，想方设法进城寻找一个辍学打工男孩的故事。影片获得十余项国际电影奖项，包括金鸡奖、百花奖、华表奖、威尼斯金狮奖以及圣保罗国际电影节观众评选最佳影片奖等。

这部电影深入农村小学的现实场景，对偏远乡村教育的状态、情境和存在的问题进行了准确而到位的现实描摹，在當时打动了社会各界的同情心，也令社会大众对我国教育的盲区（即落后地区的教育问题）予以了更多关注。党的十八大以来，脱贫攻坚作为全面建成小康社会的底线目标被纳入“五位一体”总体布局和“四个全面”战略布局，而乡村教育问题也得到了极大的改善。在消除整体贫困目标即将达成的今天，我们重读这部曾引发巨大社会反响的电影，不仅需要关注主题和思想层面的表达，更应当明晰它在形式和美学上的“纪实”冲动，即一种正面现实、记录现实和还原现实的强烈兴趣与冲动。这样一种“纪实”冲动，不仅强调对社会原生态样貌的呈现，而且在风格上主张现实主义甚至自然主义的拍摄方式，反对类型片模式和精英化表达，拒绝情感渲染和戏剧冲突。“纪实”冲动一方面解释了这部作品在当时引发社会热议的原因，另一方面也再现了上世纪90年代中国电影的风格转型与艺术追求。

“纪实”美学的真与假

张艺谋导演开始践行“纪实”风格，是在上世纪90年代之后。1992年，《秋菊打官司》扛起了现实主义大旗，影片中大量使用了自然光、偷拍、方言等“纪实性”元素，呈现出强烈的纪实性风格。与之相比，《一个都不能少》把纪实性推到了极致：它不仅进一步学习和借鉴了纪录片以及意大利新现实主义的拍摄技巧，而且进行了很多创新性的处理。

一方面，影片几乎全部采用非职业演员，这些演员都是从日常生活中找到的，他们在电影中也都保留了本身的名字。根据影片剧组人员所述，这些演员的挑选花费了很大的功夫：女主人公魏敏芝是从赤城县38所中学的一万多名中学生里选出的，因为她“有一种近乎‘不吝的自信，而且有农村孩子的好脸色，脸蛋上挂着两片纯朴而动人的红晕”； 9名小学生演员则是从两万左右农村孩子中选出来的；高恩满老师是当了几十年农村中心小学的老师；田正达村长则是在延庆县广撒网后，在试镜了200多位村长后选中的。这些来自于群众的非职业演员，不仅具有一种本色而质朴的魅力，而且在最大限度上创造了一种真实感。

为了弥补非职业演员欠缺表演功力的问题，《一个都不能少》更多采用即兴表演的方式来完成相关情节。在拍摄时，演员只得到一个大概的事件，并按照日常生活的情况进行自由发挥。这样一种“不说戏”和“不看剧本”的方式，令演员的表演摆脱了对于影视剧的模仿腔调，呈现出更为自然而松弛的状态。与此同时，这种拍摄方式也令电影在情节上无法追求细节性的规定情境，而只能沿着大方向和目标进行叙事。

另一方面，电影完全采用自然化真实场景，强调不加设计的环境氛围。影片在真正的农村小学、农家、街道和火车站进行拍摄，不采用人工布景和搭景，尽力去除所有刻意营造的痕迹。根据张艺谋的访谈，“故事要求在什么地方， 我们就在现实中的什么地方拍”，例如“故事中要求一场戏在火车站的广播室，我们就在一个真的火车站的广播室拍，电影中扮演广播员的是现实中真的广播员”，于是电影在场景上呈现出一种纪录片式的真实感。

为了配合这样一种自然真实的场景，影片在场面调度上采用了大量纪录片和意大利新现实主义的拍摄手法。电影不仅将摄影机“搬到大街上”，而且往往在离主人公较远的地方设置机位，采用大量的固定长焦镜头来进行偷拍，以此实现对于现实群众的最小化干预，也有效避免了直视摄影机等可能导致观众视觉不适感的画面，保持了时空与环境的真实性。此外，影片在绝大部分篇幅中都采取自然收音，只有在极少数的抒情段落中才出现渲染性音乐，一方面维持了电影纪实化的整体风格，另一方面也突显了重要段落画龙点睛式的作用。

因此，整体上来说，电影一方面借鉴了大量意大利新现实主义作品中的拍摄手法（例如真实场景、“将摄影机扛到大街上”、自然光影、方言、现场收音等），另一方面又将这些手法进行了更为严苛而极端化地使用，进一步弱化了影片的戏剧张力并强化了影片的纪实性。这样一种风格，又同传统意义上的纪录片并不相同。纪录片强调事件与材料都是真实的，与此相反，剧情片的故事与材料都是假定的。而这部影片则呈现出介于两者之间的一种样态：一方面，从演员到场景，电影的材料都是真实的；另一方面，影片的故事是虚构的，演员也在“扮演”这一故事中的人物。这样一种介于真和假之间的悖论，构成了这部电影独特的纪实美学。

“新写实主义”的风格来源

《一个都不能少》所体现出的“纪实”冲动，并非个案式的表达，而是代表了上世纪90年代很多中国电影的风格追求。在当时，占据主流地位的除了主旋律电影和商业电影两种类型外，还有以“第五代”导演为代表的“民族和历史寓言”类作品，例如《大红灯笼高高挂》《霸王别姬》《摇啊摇要到外婆桥》《秋菊打官司》《阳光灿烂的日子》等。而在这样一种形势下，张元、贾樟柯、娄烨、管虎、王小帅等“第六代”或“新生代”导演纷纷采用纪实化的镜头和自然照明的光影，再现当代中国社会的城市发展和生活现实。从《北京杂种》到《头发乱了》，从《冬春的日子》到《小武》，从《邮差》到《周末情人》，从《巫山云雨》到《男男女女》，这些影片表现出与张艺谋、陈凯歌、李少红、田壮壮等作品完全不同的纪实性风格。而《一个都不能少》，在某种程度上正是借鉴了这些作品拍摄手法和美学风格的结果。

从风格上来说，上世纪90年代以来的这些具有“纪实”冲动的电影美学，同此前的“社会主义现实主义”风格有所不同，呈现出一种新的现实主义特征。这样一种“新现实主义”，大致具有几个美学方面的来源。

首先是上世80年代后期中国文学界兴起的“新写实主义”小说。“新写实主义”这一文学概念的最早提出，是在1988年10月由《钟山》和《文学评论》主办的“现实主义与先锋派文学”研讨会上；学者们对业已出现的一批带有“新”意的现实主义小说（例如方方的《风景》、刘震云的《塔铺》、池莉的《烦恼人生》、刘恒的《狗日的粮食》等）展开讨论，并将其风格称为“新写实主义”。此后，《钟山》杂志在1989年第3期的卷首语中对“新写实小说”的风格特征进行了总结：“新写实小说的创作方法仍然以写实为主要特征，但特别注重对现实生活原生态的还原，真诚直面现实，直面人生。”

其次是在上世纪80年代中国电影界对巴赞“纪实美学”和意大利新现实主义的引荐与译介。中国电影理论界在70年代末和80年代初对巴赞和克拉考尔的“纪实美学”进行了全面的翻译，第一篇介绍巴赞理论的文章是1979年李陀和张暖忻的论文《谈电影语言的现代化》，也借此展开了中国电影“现代化”的探索和讨论。在创作方面，巴赞的纪实美学首先影响了第四代导演张暖忻、郑洞天、吴贻弓、吴天明等人，他们主张“丢掉戏剧的拐杖”“提倡纪实性”，追求“开放式结构”和“质朴自然的风格”，强调使用“长镜头”“景深镜头”“自然光”等影像技巧，表达了“还原现实生活”的创作理念。而第五代和第六代导演也随即在巴赞的理论和意大利新现实主义中汲取养料，并转化为各自不同的美学风格。

再次是我国在80年代末和90年代初兴起的“新纪录片运动”。这一运动直接来源于北京边缘艺术家群体，他们中间有画家、摇滚人、先锋诗人、艺术摄影家、无名作家、实验剧场导演等。1988年，吴文光拍摄了身边的流浪艺术家们，成为中国新纪录片开山之作《流浪北京》。这一运动的代表人物还包括时间、朱傳明、雎安奇、蒋樾等人。《四海为家》《江湖》《我毕业了》《铁路沿线》《彼岸》《北京弹匠》《八廓南街16号》《老头》等纪录片，都怀着对于现实社会的责任感和文化情结，主张以“实验和独立的姿态”“平静而淡定”的镜头语言，“真实地记录生活，展示生活的‘原生态”，并力求“让普通人、边缘人、社会底层群体站出来说话”。 而到了90年代末，“新纪录片运动”逐渐分解为两个不同方向：一是以电视台为平台，以栏目为主要生存形式的电视纪录片；二是独立制作，在体制外运行和传播的纪录片电影。

反商业化的“真诚”美学

《一个都不能少》虽然讲述了一个简单而温暖的故事，但在主题上尖锐地批判了当代社会中的诸多现实问题：除了农村贫瘠的基础教育之外，还有物质主义的泛滥、电视的霸权主义和城乡发展的巨大鸿沟等。尤其，从影片故事的发展脉络中，我们不难发现贯穿于故事始终的是一条无形的压力——金钱。张慧科辍学是因为没有钱；魏敏芝竭尽所能寻找张慧科，一方面出于老教师的嘱咐，另一方面则是代课费和奖金的动力；而电视台之所以对魏敏芝先拒后纳，原因还是收视率背后的金钱利益。电影中大量的纪实性镜头，类似于一种人类学的调查手段，记录和展示了社会中“无钱者”的尴尬和人们对金钱的痴迷。

这样一种对于拜金主义和物质主义的批判，不仅体现在内容方面，而且同影片在风格方面的选择密切相关。张艺谋在谈到《一个都不能少》的创作初衷时所说：“今天，只要谈到电影，‘商业‘娱乐‘挣钱已经成为我们主要的话题。在我们的物质生活大幅度提高的同时，我们似乎也添了许多的浮躁。”作为对于这样一种电影市场化现状的抵抗，《一个都不能少》从内容到形式上都追求一种“平实而简单”的风格，目的是“在今天电影市场的需求下……希望电影除了好看之外，还能告诉大家什么，让大家想什么，关心什么，爱什么”。这样一种追求，显示了“纪实”冲动的影片对于现实的态度：不仅记录、还原和再现，而且介入、反思和批判。这样一种追求，更突显了影片对待现实的真诚态度；这样一种真诚，是难能可贵的。

从另外一个角度来说，《一个都不能少》也是中国当代教育电影谱系中的重要一页。改革开放后，大量的教育题材电影以直面现实的勇气和关照，一方面揭露了现实中的教育问题和积病，另一方面也歌颂了很多美好的教师形象。从1987年陈凯歌导演的《孩子王》到1994年何群导演的《凤凰琴》，从2003年杨亚洲导演的《美丽的大脚》到2006年吕乐导演的《十三棵泡桐》，从2009年彭家煌和彭臣导演的《走路上学》到2015年肖洋导演的《少年班》，这些教育题材的影片涉及了我国的教育资源、教育者、教育体制等不同层面的社会现状，成为中国电影市场化趋势中的一股“清流”。

总体来说，《一个都不能少》作为上世纪90年代末“新现实主义”电影的代表作之一，采用了纪录片式的影像风格并借鉴了意大利新现实主义的拍摄手法，表达了一种对于当代中国社会现实，尤其是教育现状的关照与思考。这样一种“纪实”冲动，在商业化、奇观化和大片化的当代电影市场中，具有积极的榜样作用。

（作者系中国人民大学文学院副教授。）