晚清粤方言小说：岭南文化空间与时间意义的交汇

周仕敏, 程国赋

方言作为一种语体，是白话小说的成分之一。由于白话就是口头语言，任何白话都属于广义的方言范畴，因此,方言进入小说文本几乎与白话小说的出现同时发生。方言与白话概念的内涵与外延虽不易截然划分，但随着创作和阅读行为的约定俗成，与文言小说相对立的白话小说逐渐定型为以明清官话为主要语体的文本，因此在小说领域，与官话相对立的各地区方言便有了比较清晰的界定。

一、“粤言入文”：以粤方言为外壳的小说

学术界一般认为，粤方言正式进入中国文人的文学创作可追溯至成书于明末清初的木鱼书《花笺记》。(1)现存最早文献为法国巴黎国家图书馆藏清康熙五十二年(1713)福文堂刊本《第八才子花笺》。粤方言进入中国文人的小说作品，现存最早的是约成书于1870年的邵彬儒编劝善小说集《俗话倾谈》和《俗话倾谈二集》。(2)章培恒、陈广宏主编《晚清小说书目》记载《俗话倾谈》《俗话倾谈二集》由粤东五经楼刻于同治九年(1870)。笔者所用版本为广州华玉堂刻印，其中《俗话倾谈二集》刊印于同治十年(1871)，《俗话倾谈》年份汗漫不可识。此类劝善小说以宣传、阐释康熙皇帝《圣谕十六条》和雍正皇帝《圣谕广训》为目的，是圣谕宣讲使用的故事底本或根据宣讲内容加工编成的小说。(3)耿淑艳：《圣谕宣讲小说：一种被湮没的小说类型》，《学术研究》2007年第4期。耿淑艳认为《俗话倾谈》本质上“是通俗短篇小说”，“但白话所占比例较小，主要用于叙述情节或描写人物环境等，粤方言所占比重极大，主要用于人物对话……因此堪称一部粤方言小说”；又“白话和粤方言都属通俗语言，同时使用是有文学传统的，邵彬儒在两种语言中又加入大量的文言……”(4)耿淑艳：《论岭南小说〈俗话倾谈〉之文体形态》，《广州大学学报(社会科学版)》2007年第3期。暂不论上述概念准确与否，但“粤方言所占比重极大”和“加入大量文言”的表述并不符合文献事实和创作事实。纵观《俗话倾谈》及《俗话倾谈二集》，粤方言比重远不如文言。文言不仅字数最多，还担负起了小说情节叙述、正面人物语言、严肃事理论述等最重要的功能，事实上是小说的主干语体，且并无任何证据说明作者在官话、粤方言的基础上“加入”文言这一创作顺序。与《花笺记》等说唱文学文本相同，《俗话倾谈》所收小说，粤方言语体占一定比例，但并非文本的主要成分。两者所不同的是，说唱文学中的粤方言主要是夹杂在文学化文本中的词汇和短语；而《俗话倾谈》小说中的粤方言则绝大部分为成段的口头语言，且在作用上呈现一定系统性，例如用于承担小说反面角色语言、戏谑怒骂或编者点评功能。粤方言在《俗话倾谈》小说中数量占比虽非最重，但已成一定规模且具有相对系统化的特定功能，使这部分小说在形式上具有显著的粤方言特色，这才是《俗话倾谈》堪称粤方言小说的真正理由。

《俗话倾谈》小说中的粤方言使用，典型例子如中篇小说《横纹柴》中节孝媳妇珊瑚遭家婆“横纹柴”诸番刁难，继而被逐出家门，寄住姨婆(“横纹柴”之姊)家，珊瑚母亲来看她：

姨婆看见眼中出泪，话其母曰：“你勿苦逼佢，由得佢咯。你逼佢太过，佢一时浅见轻生个阵点算好呀？”其母亦拭泪而言曰：“唔知点样解天生得你个坏鬼女，有好处你唔行，有好人你唔做，重来挂念个的恶家婆，自怨唔奉事得佢透彻，你嫌佢羞磨得你少么？制节得你少么……你饿死勿怨我老母，你冷死勿怨我老母！你唔□我讲，我此后割断条肠，总之作生少你一个，个吓唔慌重来望吓你！”

又如叙述县官调解兄弟争田案的短篇小说《七亩肥田》中，亚明妻子得知县官提出将其次子交与乞丐为子，以免日后与兄争田的方案：

妻曰：“我至好系第二个仔，又精灵又好相貌，我至中意佢。乜佢做官得咁新样呀？将我个仔来分过乞食佬。我的仔有咁下贱，佢得咁晓判断？我迟日去见佢，问佢做官点样解法！”

以上小说人物语言与篇内其他行文语体反差巨大，而与口语无异，见字如闻其声，使人物形象格外鲜明突出。劝善小说在依靠悬念设计和感官刺激等吸引读者方面完全不能与当时市面上出“奇”制胜(5)程国赋：《论明清小说书名的广告意义》，《暨南大学学报(哲学社会科学版)》2016年第10期。的商业性文学作品相提并论，在主题不出忠孝节义、赏善罚恶的程式化情节外，其创新的复合语体结构起到了重要的艺术增色作用，是维持此类小说生命力的重要因素之一。

20世纪以前，中国文人从未流传下全用方言写成的小说。使用纯汉语方言(6)为表述与讨论之便，由于语言水平或引文原因出现个别非方言文本的作品，本文仍视为纯方言小说。著、译文学作品，始于晚清来华基督教传教士。以汉语方言为母语的中国文人未能在外国人之前作出纯方言小说创作的尝试，实际上是近代白话写作的兴起与推广受到作者与读者双方面观念与能力制约的缩影。“读圣贤书”之识字者受教育的启蒙基础即是文言，口头语与书面语“言文分离”的观念已根植于广大作者与读者头脑。在此基础上，文言仍是作者表情达意的第一选择，尤其是抱着教化民众目的写作的作者，更认为只有用文言写出的话语才具有严肃的教育效果。此外，即便有志于使用方言白话写作的文人，在下笔之际却普遍力有不逮；晚清一般平民受教育程度不高，方言文本在作者想象中是通俗易懂的，然而实际上不识字者还是读不了，识字的读书人读起来反不如文言易懂。(7)陈大康：《中国近代小说史论》，人民文学出版社，2018，第394-398页。而作为外语学习者的西方传教士则不存在此问题，无论文言、官话还是各地方言，使用单一语体显然更直接、更方便。

传教士的粤方言小说创作以《圣经》的翻译和诠释活动为基础(8)例如1862年《马太福音》《路加福音》和儿童传道书籍《晓初训道》(The Peep of Day)的翻译。，皆用晚清广州口语为蓝本的纯方言语体，代表作有俾士(George Piercy)译《天路历程土话》(1871)、《续天路历程土话》(1870)(9)羊城惠师堂版《续天路历程土话》先于《天路历程土话》出版。，容懿美(Emma Young)译《人灵战纪土话》(10)又作《人灵战纪羊城土话》，《人灵战纪》今译作《圣战》。(1887)、英为霖(William Bridie(11)笔者不同意宋莉华教授记译者英文名为William Inglis。)译《辜苏历程》(12)今译《鲁滨逊漂流记》。(1902)等等长篇小说，小说文本达到了较高的语言运用水平。其中，从翻译难度相对较低的对话体小说《天路历程土话》到叙事性更强、描写成分更多、语体结构更丰富的《辜苏历程》的进步，更是传教士粤方言书面运用水平到达巅峰的重要标志。例如,《天路历程土话》卷一叙述主人公基督徒启程时，同乡人固执和易迁追上他并劝他回头那一段，以人物对话展开情节：

个时佢走哓好远，呢两人重追，冇耐追到，佢就话：“好街坊，你嚟做乜野呢？”个两人话：“我哋嚟劝你同我番去归。”佢话：“呢样断唔做得，因你哋喺将亡城居住，我亦喺个处出世，如今我知到呢个城将要败亡，倘若你哋长住个处，死后堕落，是必低过坟墓，即系入地狱，被硫磺火烧个处。我劝街坊你，共我一齐去罢咯。”固执话：“呢的系乜说话？岂系想我丢弃亲戚朋友，及各样快乐，嚟同你去咩？”

使用方言来译、著记叙文体，贴近生活语言，在局部的和微观的叙事、描述与直接引述人物语言方面具有天然优势。

不过，纯方言语体的劣势却也同样明显。姑勿论传播能力不及文言与通语，就语体本身而言，相比于经过数千年层叠积累而成的文言以及因广泛通用而兼收并蓄的官话，包括粤方言在内的汉语各方言，其功能本来只是满足日常生活对话需要，极少动辄万言的叙事与描写任务，对前言后语词汇重复的容忍度也较高，这造成了一旦选择使用纯方言语体进行长篇大段书写便难免语汇贫乏的局面。《辜苏历程》的情节不依赖于人物对话，对语言丰富程度有限的方言而言挑战甚大，但译者应对得颇为圆满。如第四十一章主人公辜苏帮助英国船主从叛徒手中夺回船只那一段：

《辜苏历程》及以往三十余年出现的粤方言小说，无论是中国人还是西方传教士的作品，均致力于达成“粤言入文”一事。这种努力，实际上是以粤方言为外壳，把一些已然存在的文学范式带到读者面前的尝试。传教士的几部长篇小说全为翻译作品，原著便是十七八世纪英国的知名小说；而以《俗话倾谈》为代表的19世纪本土混合语体小说，本质上也是传统文言小说，只是部分语言被置换成了粤方言，其创作技法和文化内涵，均与粤方言通行的岭南地域关系不大，甚至连故事发生的地点都常被设定在非粤方言地区，如《俗话倾谈》中的《横纹柴》故事背景便在“四川省重庆府”(13)小说取材自《聊斋志异·珊瑚》，后者故事地点设在重庆。，《闪山风》则在“江南金陵”。《横纹柴》等小说地点的设定是作者有意为之，实际上是中国古代小说观的体现。出于长久以来“补史”的小说创作观念传统以及与之相应的存故实、寓鉴戒写作目的(14)何悦玲：《中国古代小说“史补”观念生成的史学渊源与价值指向》，《深圳大学学报(人文社会科学版)》2017年第5期。，小说为劝说读者依从其主张为人处世，须表明所写确有其事，因此会程式化地交代故事发生的时代和地点；然而作者或编者却往往无法考定故事所本出处，甚至明知其为虚构故事，于是又会刻意避免把地点设定在本地，以免与本地读者真实见闻相左。这些以五湖四海为背景的故事，虽然具有岭南粤方言外壳，但并无自觉的岭南本土文化意识，本质上和传教士小说一样，也是以文言为源文本的“翻译”作品。

二、“粤文出言”：立足岭南的粤方言小说

进入20世纪初，随着“小说界革命”兴起，小说文体的地位得到提升，通过小说改良社会的思想得到广泛认可和推广。通过小说改良社会，实际上仍是古代小说警世化民创作观的延续，只是这次以“革命”自居的运动主张更加明确，声势亦见浩大。晚清新小说大多欲以欧风美雨和西方社会政治制度改变中国现代化进程。由于创作的现实目的指向，这个时期中国小说的创作与时事世局的关系愈发密切，除大量译介、学习西方文学外，本土文化和社会风气受到更多关注和体现。尤其在岭南地域，粤方言反映民生、宣传思想的工具作用受到较高重视，此地成为全国唯一由本土文人创作出一批纯本地方言小说作品的地区。该时期的本土文人粤方言小说，无论是纯方言语体还是混合语体，已不仅停留在以本地语言为外壳的层面，还对岭南人文风俗有较全面涉及；在内容上，更不满足于客观记录世风民俗，而是积极地表达作者对移风易俗的思考与态度。

依托于报刊载体，也是该时期粤方言小说高度关照现实的重要原因。1905年至1910年，是本土文人粤方言小说创作的高峰期，创作于该时期且流传至今的作品绝大部分都发表在报刊上。这些报刊有工商业界人士主办的劝业报刊，以《农工商报》及其更名后之《广东劝业报》(1907-1909)为代表；有清末革命派文人主办的革命报刊，以《唯一趣报有所谓》(1905-1906)、《广东白话报》(1907)、《岭南白话杂志》(1908)等为代表。上述报刊立场鲜明，服务于明确的政治目的，具有较强的时效性，时政新闻、西方科技、文化、政治介绍、本地抵制美货运动、女性解放运动宣传、官场弊端、社会陋俗揭露等是其中常见内容，而这些报刊上的小说作者群体与报刊内其他文字的作者、报刊编者群体往往高度重合(15)梁冬丽、刘晓宁：《近代岭南报刊短篇小说初集》，凤凰出版社，2019，第38-39页。，故所刊登小说也主要不离上述主题，并常与其他小说作品或报刊内其他文体互相呼应。

除人物、情节直接指涉本地时事外，20世纪初粤方言小说已处处呈现岭南语言文化标记，其中最显著的是小说中出现的名物和民俗。第一是小说标题命名如《盲眼仔与跛脚佬同行》(19)仍旧(即郑贯公)：《盲眼仔与跛脚佬同行》，见《唯一趣报有所谓》1905年7月28日。、《揾丁二则》(20)哲郎(即李哲)：《揾丁二则》，见《唯一趣报有所谓》1905年11月23日。、《趣致小说·好箭法》(21)《趣致小说·好箭法》，《广东白话报》1907年第2期。作者不详，仅署“来稿”。广州话“趣致”意即“有趣”。、《顶怪诞嘅小说·装愁屋》(22)《顶怪诞嘅小说·装愁屋》，连载于《岭南白话杂志》1908年第2、3、4、5期部分，翻译侦探小说，署名“原著英国佳保肥，亚乐译意、亚荛(即黄世仲)砌词”，未完。等，作者署名如“乜”(《放假》)(23)乜：《放假》，《广东白话报》1907年第2期。、“嘅”(《电拒》(24)嘅：《电拒》，《广东白话报》1907年第2期。、《一颠佬吓到铁良魂都冇》)等，采用了广州方言特色词，使读者一览而知其本地文化意味。第二是小说内容深入岭南民间生活，如《游会记》(25)俊三郞：《游会记》，连载于《岭南白话杂志》1908年第3、第4期，未完。讲述主人公到“桑江”(谐“香港”音)访友，一路乘搭火船连夜抵达、雇挑工送行李、第二天由朋友带去观看一场类似庙会的巡游活动，其中对岭南飘色巡游风俗的描写不厌其详，极尽精妙：

又第四度。个枝头旗，写“劝戒烟部”，俾枝烟灯，做大灯笼……有架色柜，扮个扎仔，抢个烟公，个老公劝老婆放脚，个老婆劝老公戒烟。呢两样野都系要抵制嘅咯。又有个扮烟精，偷厕坑油，俾个屎哥执住。其余重有哋祭文，写“臭名千古”“不死何俟”等等。又有个真亭，有个烟精相喺处，写“烟容宛在”，对对写“永回西土，长别中华”，好似出山敢样，睇唔晒咁多，睇到眼都花左……

上例是游行第四个主题飘色队的情形，整段文字信息密集，不仅语言完全按照当时广州口语句式辞法和名称一字不差地编排，且所涉事物均集中反映当时省港时俗，如“头旗”“色柜”是飘色队伍的领头旗帜和高举巡游的小型移动舞台，“烟灯”指抽鸦片烟的烟具，“扎仔”“烟精”分别为当时省港社会对裹脚妇女和鸦片烟民的俗称，“抵制”是清末拒约运动以来流行用语，“屎哥”指公厕管理员等。

革命派报刊粤方言小说作者是思维活跃的创作群体，其作品不仅反映最新的时事风俗，也使用了当时最新潮的语言，如《游会记》中：“孖毡、买办，咕哩请唔请？担去边处亚？”“孖毡”是英文merchant之广州话译音，指中方洋行商人；“买办”指受雇于外国商人的贸易经纪人；“咕哩”是英文coolie译音，用于指东方苦力劳工，一般专指码头工人。以上三种职业都是近代口岸贸易的产物，三种称呼都是近代粤方言特色词。

如上文《游会记》例所示，作者着意使用粤方言语言艺术来对社会陋俗进行深刻而强烈地批判，集中体现在小说对谐音和双关命名的运用上。小说描述的巡游共分四部。第一部“劝戒嫖部”高脚牌写“冇鼻卒孽生”(谐“武备卒业生”音)，“淫人科老举”(“老+动/名词首字”是广州方言常用俗称结构，“举”与“举人”双关，但实际上“老举”是省港两地对妓女的俗称)，“四穿肿毒”(谐“四川总督”音)；第二部“劝戒赌部”头衔牌写“终输科终输”(谐“中书科中书”音)，“赢部尚输”(谐“刑部尚书”音)、“赌正四输”(谐“都正四司”音)、“通正输裤输”(谐“通政司副使”音)、“钱山都输”(谐“都司”音)、“云南千总”(“千”双关指“老千”，即赌局中作弊行骗者)，均强调逢赌必输，不仅“钱山”输掉，连裤子都要输掉；第三部“劝戒酒部”头牌写“男厕房行酒”(谐官名“XX房行走”音)，“额外滋事”(谐官名“XX知事”音)，“两壶中毒”(谐“两湖总督”音)，“坐死监制酒”(谐“国子监祭酒”音)；第四部“劝戒烟部”头牌写“食係中毒”(谐“直隶总督”音)，又写对联“引到国伤脑坏神，污糟辣挞巴图鲁”(“引”即“瘾”，“污糟辣挞”是广州方言表示肮脏的说法，“巴图鲁”即满语“英雄”音译，特以“脑坏神”与之对举)。四部飘色巡游对应清末岭南社会公认危害最大的“嫖赌饮吹”四大恶习，作者最大限度地调动了粤方言的活力，以戏谑而尖刻的态度鞭挞阻碍中华民族翻身的恶俗，表达了对社会革新自强的呼吁。

《学海潮》(26)欧博明：《学海潮》，连载于《岭南白话杂志》1908年第2、3、4期，现存第二、三、四回。则把故事情节放在变革前的旧式社会背景，主要讽刺吝悭无德的财主家庭，对旧式读书人虽表达否定但同时也给予了同情。小说的人物姓名直接揭示了人物特征：财主老爷名铁公之(谐“铁公鸡”音)，三个儿子分别名叫生光(取“顽铁生光”义)、生秀(谐“铁生锈”音)、出苏(谐“铁出炉”音，意为不打不行)，铁家一友人名魏君芷(谐“伪君子”音)，魏君芷介绍给铁家当教书先生的表哥名老思淑，别字学九(谐“老私塾”“老学究”音)。铁公之吝啬成性，大宅门头挂“崇俭堂”匾，克扣家庭教师修金，更称“子债父不知”；铁生光在书馆读书期间不务正业，弄虚作假，挥金如土，正是科举废除前夕晚清纨绔子弟形象的缩影；老学九正直而迂腐，其字“学九”除“学究”谐音外，还暗借了娼妓“第九”(27)出自赵翼《陔余丛考》：“元制，一官，二吏，三僧，四道，五医，六工，七匠，八娼，九儒，十丐。”娼妓自身排第八，故以“第九”评价自己不喜好之事物。之说法，把儒生定位为娼妓不如，以示否定。清末岭南革命派报刊时常出现诸如“第九咯”“你第九”等语，表示对某事物或对听话者的贬损，可见至少在一定阶层里，这种源自妓院黑话、顺带奚落科举儒生的俗语在当时是有一定普及度的。

此外，《学海潮》中魏君芷到乡往请老学九一段文字，不仅透露出岭南水乡气息，也充满粤地童谣意味：

叫只艇仔，扒入涌仔，转过几个湾仔，嚟到一间庙仔，将把遮仔，扢住个包袱仔，走入去一条村仔，有间屋仔，里面有张台仔，几张凳仔，有个人抱住一个骚虾仔，拍拍吓佢个背脊仔，起势咁话蔼蔼乖仔，蔼蔼乖仔。(28)涌(音“冲”)，指河流深入居民群落的细而浅支流；嚟，即来；遮，即伞；骚虾，即婴儿；起势，犹言奋力、不停。以上皆粤方言特色词汇。

当然，革命派粤方言小说在读者现实生活体验上做文章的同时，也不忘为自己的革命事业做广告。例如由陈少白、黄世仲、欧博明等革命派报人发起的改良粤剧戏班“优天影”，便植入到了由黄世仲、欧博明等人所编之《岭南白话杂志》寓言小说《讲个笃老虎屎》中：

我有一日坐喺处想紧野，想到入神，好似有好多地方，喺我眼前处敢，唔系发梦播。忽然间个笪地方，变左一个戏棚，大约去睇过优天影翻嚟，个心一日形住都唔定唎。你估个戏棚上便，写哋乜野喺处唎？写住“第一出猛虎下山间”，但系冇锣鼓声嘅播，静静地睇倒嘅乍。睇睇吓，睇见有一群老虎，数唔匀咁多，约摸有三四百兆……

总而言之，清末报刊尤其是革命派报刊的粤方言小说，立足于现实社会和岭南文化，脱离传统小说的程式化、标签化结构，以文字化的粤方言，自由运用作者所掌握的艺术技巧来表达思想。纵观晚清粤方言小说成熟的过程，如果说“粤言入文”的劝善小说和传教士小说是晚清“发生”在岭南土地的文学新产物，那么实现“粤文出言”的清末报刊小说才自觉完成了粤方言小说自身文体定位、文化身份和历史地位的确立，堪称为“出生”于岭南的真正岭南文学。

三、晚清粤方言小说的岭南文化内核与近代文学特质

历史地理意义上的岭南，几乎自中华文明存在便已有之；然而，贯穿整部中国古代文学史的文学意义上的岭南，一直只是个若隐若现的轮廓。以往研究者提及岭南文学或构建岭南学，大多有意无意或强调在全国影响较大的岭南籍作者及其作品和思想，或侧重具有全国影响力的作者写于岭南的作品及其岭南书写。至于什么是岭南文学，标准宽严不一；岭南文学最核心的特色是什么，众说各具其理。当然，文学本来就不是一片畛域分明的田地，以上问题并无必要统一答案。但若论最典型的岭南文学个案，诞生于岭南，出于岭南人之手，使用岭南语言，描写岭南风物，讲述岭南人事，立足岭南视角，为岭南发声的，无疑已形成了最具代表性的岭南文化内核，清末报刊的粤方言小说必可视为符合此标准的空前典型之一。

这种空前的典型，直到近代才得以出现在文学舞台上，可谓历史的必然。除却文学本身发展内力的作用、近代岭南经济发达带来本土文化意识的觉醒外，清末报刊粤方言小说本土特色显著的重要原因在于小说的生产方式和市场定位，特别是与现代印刷术和近代报刊载体的兴起密切相关。近代以前，中国小说主要以雕版印刷的单行本或选本发行为主，雕版印刷印数有限，书价相对昂贵，小说面向的市场是士人、商人和有一定文化水平的市民阶层(29)程国赋：《论明代坊刻小说选本的类型及兴盛原因》，《文艺理论研究》2008年第3期。，因单一地区购买人数有限，小说的流通往往需要较大的地域范围。中国古代小说的生产以官刻和坊刻为主，集中生产后运往各地市场，生产中心与销售中心分离，生产无明显时效要求，销售需要跨越多个地域，全国的小说作者、印书者、读者可视为没有地域差异，因此小说在形式和内容上均不会表现出特别明显的地域色彩。进入近代，岭南地区的作者相信方言作品能更为社会中下层人士所理解和接受，为了争取这部分读者群体以宣传其思想，不约而同选择粤方言创作和翻译小说作品。(30)周仕敏、程国赋：《晚清粤方言小说的“感觉真实”与“历史真实”》，《学术研究》2020年第3期。现代机器印刷技术的普及使生产期短、价格低廉的报刊成为重要的传播载体。而近代报刊也具有较强时效性：一方面，在晚清的交通条件下，近代报刊尤其是日报在有效时间内的流通里程有限，一省之内的范围是比较适中的；另一方面，识字率的提高、通俗文体的流行和方言的使用，使报刊在有限流通空间内的读者密度大增。清末报刊粤方言小说的本地创作、本地生产、本地销售由此具备了充分理由和必要条件。

此外，一批具备近代文学特征和较高艺术水平的粤方言小说作品正是出于受“小说界革命”号召的革命派文人之手，作品引入西方现代文学若干技法并与中国小说传统相结合，关心民智启蒙、聚焦历史变革、具备世界眼光，最典型的岭南文学形式同时承载了文学意义和社会意义上的近代化内涵。从“粤言入文”到“粤文出言”，晚清粤方言小说岭南文化内核的形成过程，也是其逐步走向中国历史变革前沿，并承担起推动时代进步责任的过程。在此过程中，本以地域为标签的岭南文化被赋予了更多历史内涵，岭南文化空间与时间维度上的意义因缘际会，交汇在晚清粤方言小说这一坐标，写就中国文明史上独具深意的一页。