景颇族民间仪仗乐队传入考

吴 琼

景颇族是个跨境而居的民族，在中国称为“景颇”，在印度阿萨姆邦自称为 “新福”，在缅甸称为 “克钦”。中国的景颇族，主要聚居在云南省德宏傣族景颇族自治州境内，分布于陇川、盈江、潞西、瑞丽、梁河等五个县。这些地区山脉绵延，与缅甸紧相接壤，国境线长达544公里。①《景颇族简史》编写组：《景颇族简史》，昆明：云南人民出版社，1983年版，第1—2页。在景颇族民间，有两种具有广泛群众基础的仪仗乐队形式，都有成套的曲牌、相对稳定的乐队编制和一定的演奏程序。其中一种是以 “巴扎”（景颇语，即英国苏格兰风笛）为主奏乐器，配合以欧洲大军鼓、小军鼓及军镲的纯英国军礼之乐的仪仗乐队形式—— “巴扎乐队”。另外一种乐队形式是以民间乐器 “洞巴” （类似唢呐的双簧木管乐器）和 “松比”（无膜竹笛）为主奏乐器，配合以象脚鼓、铓锣、镲等打击乐器的民间鼓吹乐形式—— “文崩音乐”，根据主奏乐器的不同，分别称为“洞巴文崩”或“松比文崩”。

这两种仪仗乐队形式都广泛运用于景颇族民间各类婚丧嫁娶、节日庆典之时。日常情况下， “巴扎乐队”一般由4—5人组成，即一个巴扎，一个大军鼓，两个小军鼓和一个军镲，常为结婚、庆典等仪仗所用，而在重要庆典（目瑙纵歌节）之时，乐队演奏人数会达几十人之多，巴扎齐鸣，军鼓齐响，热闹非凡。“文崩音乐”主要用于景颇族各类仪式，在境内景颇族地区普及度很高，几乎各村寨都有自己演奏 “文崩音乐”的乐队。每逢各类年节庆典、结婚、进新房、丧祭等场合，都会请 “文崩音乐”乐队进行演奏，演奏人数通常为6-7人，即由1-2支松比（洞巴）作为旋律乐器，配以象脚鼓（或军鼓）、铓锣、镲。但在一年一度的目瑙纵歌节时，便由各村各寨优秀乐手组成的庞大仪仗乐队，有时仅洞巴乐手就有三四十人，乐手齐吹《目瑙洞巴》曲调，加之与其配合的象脚鼓、铓锣、镲以及景颇大鼓，乐队人数可达上百人，声势浩大，气势雄伟，成千上万的群众伴着“文崩音乐”在“瑙双”（祭师）的引领下，手持刀或绸扇列队舞蹈，蔚为壮观。可以说，“文崩音乐”是景颇族的特有标志之一。

而目前对于这两种乐队形式的来源问题，众说纷纭。本文根据1979年至2018年长达40年的调查材料，以及近年来的田野考察，对其产生、发展的过程进行了梳理，并将相关观点提出进行探讨商榷。

一、“巴扎乐队”传入考述

“巴扎”是景颇族对苏格兰风笛的称谓。在我国景颇族地区，20世纪中叶起开始流行以“巴扎”为主奏乐器，常与一个大军鼓、两个小军鼓以及一个小军镲所配合组成的乐队形式，有着成套的乐曲，常用于婚丧嫁娶等民俗活动之中。

“巴扎”的形制跟苏格兰高地风笛（Scottish Highland pipe）基本相同，都由一支吹气管、一支圆锥形旋律管和三支伴音管组成，并装在一个带包面的气囊上。旋律管开八孔，正面七孔、一个背孔；哨嘴为双簧哨，是将两片芦苇片用细线扎好作为簧哨，而伴音管则是竹单簧哨（定向簧）。“巴扎”的气囊现在多采用汽车内胎缝制，外面裹着具有景颇族图案特征的包面与挂饰，演奏方法及技巧与苏格兰风笛相同。由于 “巴扎”的制作成本较高，大约人民币一万元左右，通常是从缅甸购买回来，因吹奏难度较大，中国境内景颇族地区吹奏巴扎的艺人并不多。

对于一件外来乐器和一种外来音乐形式，它的传入时间及传入方式是音乐学者需弄清楚的问题。从目前已发表的有关论文与专著来看，关于巴扎的传入方式观点较为集中，普遍认为巴扎是由欧洲传教士带入云南省德宏州①“欧洲19世纪的乐器风笛、大小军鼓等乐器伴随传教士一同进入景颇族地区”《景颇族音乐概论》，杨正玺、杨恬著；昆明：云南美术出版社，2007年12月。“巴扎……100多年前由欧洲传教士传入云南省德宏州，迅速被景颇族学习使用并融入自己的民族风格特点，成为一件景颇族的代表乐器。”庞浩然，《景颇族乐器“巴扎”探究》，《大众文艺》2016年第7期。“风笛是在1947年建立广山教会学校时，首次随基督教传播进入德宏地区。”牛东梅：《景颇族小山（载瓦）支系民间音乐变迁的调查与思考——以德宏州陇川县广山寨为例》，《交响》2014年第3期。“巴扎……应是19世纪由英国的传教士带入。”穆贝玛途：《景颇族传统音乐概论》，《民族音乐》2013年第4期。；对于传入的时间主要有两种说法，一种认为“巴扎”传入的时间是19世纪②穆贝玛途：《景颇族传统音乐概论》，《民族音乐》2013年第4期。《景颇族音乐概论》，杨正玺、杨恬著；昆明：云南美术出版社，2007年12月。，另一种说法则认为“巴扎是在1947年建立广山教会学校时，首次随基督教传播进入德宏地区”①牛东梅：《景颇族小山（载瓦）支系民间音乐变迁的调查与思考——以德宏州陇川县广山寨为例》，《交响》2014年第3期。。在上述观点中，尽管对于“巴扎”传入的时间有所争论，但是认为“巴扎”是由基督教的传教士带入这一说法却相一致。但这些论著中，大都缺乏相应证据。

“据资料记载，目前所知最早进入云南的外国传教士是属内地会的英国人麦嘉底，他于1877年由上海经云南边境步行至缅甸八莫”，②杨民康：《云南少数民族基督教音乐文化初探》，《中国音乐学》1990年第4期。转引自《中华归主》，北京：社科出版社，1987年版，第483页。但并未有资料说明他当时是否携带乐器，且从全程路途遥远来看，斜跨有重量不轻的风笛难度较大，况且他只是路过而已，沿线其他地方也未见风笛传教的记载，所以风笛由麦嘉底带入景颇族地区的可能性甚微。目前所见有欧洲传教士进入德宏州传播基督教最早的记载是“1903年，内地会派法籍牧师菲白勒木到东山乡弄丘寨传教。”③张建章主编：《德宏宗教》，德宏民族出版社，1992年版，第259页。而英籍牧师进入德宏州传教则已至“1914年，缅甸木巴坝教会派英籍牧师英格朗与缅籍克钦族牧师德毛诺至瑞丽市弄岛乡曼甲寨传教。”④张建章主编：《德宏宗教》，德宏民族出版社，1992年版，第259页。故风笛由19世纪欧洲（英国）传教士传入的说法较难立足。

陇川县是基督教在我国景颇族中传播的重要地区，最初到陇川传教的是1916年进入该地的缅甸猛巴坝教会学校的景颇族毕业生早堵，但未打开局面。1916年，在缅甸英国雇佣军中入教的景颇族司拉宗崩回国时，八莫总会派了两个传教士与他同行，开始在陇川垒良进行传教活动。⑤韩学军：《怒江州基督教情况调查报告》，载社科院宗教研究所编《宗教调查与研究》（一），1986年版，第325页。1920年，缅甸雷接教会牧师米洞糯到陇川广宋寨传教，建立了第一个教堂。美国传教士、缅甸猛巴坝教会牧师司拉珊陆于1925年在陇川硔山（又叫广山）寨建立了 “硔山海洋教学”，1946年，陇川教务工作由司拉山⑥司拉山（1923-1980），原名木然勒山。曾任陇川县基督教传教士。中华人民共和国成立后历任陇川县副县长、德宏州副州长、云南省第四届政协副主席，第四、五届全国人大代表。接替，后感传教工作难度太大，在八莫总会的支持下以办学方式进行传教，⑦韩学军：《怒江州基督教情况调查报告》，载社科院宗教研究所编《宗教调查与研究》（一），1986年版，第326页。也就是上文所提到的1947年成立的“广山教会学校”。1981年，吴学源老师在陇川章凤公社田野调查时，曾采访过司拉山的二女儿司北海（时为陇川县章凤文化站工作人员），问及基督教使用“巴扎”的情况，司北海回答说景颇族基督教唱圣咏不用“巴扎”，教会里也没有这个乐器。故，认为巴扎是“1947年首次随基督教传播进入德宏地区”这一说法证据仍显不足。

从目前所搜集到的材料来看，并未找到风笛是由传教士带入的可靠证据，结合风笛的使用场合（军乐、庆典）和较高演奏技巧等特征，“风笛由传教士带入中国”的观点需商榷，那么“巴扎”到底是如何传入景颇族地区的？

无独有偶，1983年，吴学源老师再次前往盈江县太平、芒允两个公社进行田野调查，除了开展“音乐集成”的工作外，还想去落实“马嘉里事件”的有关细节。因马嘉里死于芒允，吴老师便在芒允公社武装干事（“文革”中曾在昆明警备司令部当兵）的陪同下前往芒允附近的村寨去寻找当时被清政府“抵罪”杀害的景颇族勒都的后人。此前据说勒都是铜壁关金竹寨人，后经落实，勒都的后人已经从金竹寨搬至山下坝子边的路口。去了之后，勒都的后人不在家，两人扑了个空，于是就在邻近的一位老人家里聊天。老人当时已经七十多岁了，在聊天中得知老人原来曾经是英国雇佣兵，吴老师偶然问到“巴扎乐队”的事，老人说 “巴扎乐队”是雇佣兵的仪仗乐队，还介绍了雇佣军的许多情况，说：里面当官的是英国人，也有印度人，当兵的有非洲黑人、缅甸的缅族人和克钦（景颇）人等。20世纪40年代初日本人占领缅甸时，英国雇佣军大部分撤到印度去了，没去印度的缅甸本地的克钦兵就上山回到了村寨，于是就把“巴扎乐队”的这种形式带到了寨子，传到国内的时间应该是20世纪40年代末到50年代初。

对于老人所回忆的缅甸雇佣军及风笛乐队的存在已有相关文献记载。英缅之战在1824年开始，至1885年英国发动第三次侵缅战争。英军占领上缅甸（缅甸北部）后，于1886年1月1日宣布将上缅甸并入英属印度，完成了对整个缅甸的吞并，自此缅甸进入英国殖民时期。①［英］戈·埃·哈威：《缅甸史》，上海：商务印书馆，1973年版，第596页。这一时期，英国为开拓殖民地，扩充军队，便开始在缅甸征召武装警察雇佣军。1917年，在缅北的中缅边境重镇八莫组建UNB克钦营时，中缅边境有景颇族雇佣军达五、六万人之众。但是在雇佣军部队里，克钦族只能担任普通军人，连、营以上的官佐都由白人担任。②陇川县政协文史组：《陇川县文史资料选辑》（第1辑），芒市：德宏民族出版社，1989年版，第166页。在英属印度时期，当克钦雇佣兵部队进出八莫码头时，都有身穿豹皮、头插五彩羽毛的军乐队，吹奏着苏格兰风笛和铜管乐器，打着军鼓迎送。③韩学军：《怒江州基督教情况调查报告》，载社科院宗教研究所编《宗教调查与研究》（一），1986年版，第326页。当时这些军乐队的乐手是否为英国人，不得而知，但笔者从近年的田野调查中又获取了一些线索。

陇川县龙安镇“巴扎乐队”（吴琼拍摄）

陇川县龙安镇的熊根辉④熊根辉，景颇族，1964年生，陇川县龙安镇人。是当地有名的“巴扎”乐手，他1996年跟随缅甸巴扎演奏高手“排早央”（音，缅甸麦栽央的克钦人，大概七十多岁）学习巴扎及军鼓演奏，回村后教习年轻人并组建了一个“巴扎乐队”，在农闲时接活演奏。据熊根辉说，排早央是木高崩（音，缅甸克钦人，已故）的学生，木高崩因为“巴扎”吹得好，在20世纪五六十年代的名气就非常大了，他们从小就听过木高崩的演奏，非常崇拜他。再问及木高崩的老师，熊根辉回答说，木高崩的巴扎是英国人教的，非常正宗，鼓的打法也是英国军队的打法。所以木高崩是景颇“巴扎乐队”的第一代，排早央是第二代，熊根辉自己算是第三代了。尔后我们对熊根辉 “巴扎乐队”曲目的调查分析也证实了这个观点。熊根辉跟随排早央学了一个月，掌握了二十多首曲调，常用的有十多首：

1、《迎宾曲》：景颇语“木 喃木 叨”，又叫《迎客调》，包含多首曲调，根据节拍不同有2／4、3／4、4／4几种，用于各类礼仪迎宾场合；

2、《思朗》：（音，景颇语）包括“空嘎思朗”和“咪苏思朗”两种， “空嘎”意为老人， “咪苏”是官员、贵客的意思， “思朗”意为尊敬，此类乐曲含有多首曲调，用于迎客礼仪时，表示对老人、客人、官员的尊敬；

3、《笋拴》：（音，景颇语），汉译意为招财，在办喜事、进新房的时候吹；

4、《迎亲调》：在迎接新娘的路上吹奏，有几首不同曲调；

5、《梅亚》：（音，景颇语），该曲是结婚的时候在洞房必吹的曲调，意为祝贺早生贵子；

6、《送客调》：景颇语“木 喃木 飒”，鼓点和《迎宾调》一样。

7、《丧葬调》：景颇语名称不详，在丧葬仪式中盖棺、下葬时吹，其他场合不用。

在这些曲调中，我们发现 “巴扎乐队”的曲调与英国仪仗所用的风笛曲调有相同曲目，如《迎亲调》里的曲子里有两首风笛曲，与苏格兰风笛曲《苏格兰勇士》 （Scotland the Brave）和《军队练习曲》（The Gordon Highlanders）曲调相同。《苏格兰勇士》是一首赞美苏格兰的歌曲，被称为“第二国歌”，为苏格兰军团齐步军采用，曾在英联邦运动会中代表苏格兰。《军队练习曲》更是和军队有着紧密联系，“The Gordon Highlanders”原义为英国的一个步军团，从1881年至1994年，存在了113年，①“The Gordon Highlanders was a line infantry regiment of the British Army thatexisted for113 years，from 1881 until1994，when it was amalgamated with the Queen's Own Highlanders（Seaforth and Camerons）to form the Highlanders（Seaforth，Gordons and Camerons）.”——https：／／en.wikipedia.org／wiki／Gordon_Highlanders此军团还有风笛为战场乐器的记载。这些乐曲进入景颇族地区后，改变了传统军乐和仪仗的用途，变成“迎亲”所用。而丧葬仪式中所吹的曲调即为经典的苏格兰风笛曲 《奇异恩典》（Amazing Grace），《奇异恩典》常用于庄重场合以及重要典礼中，也是西方军队葬礼常用的曲目。在问及这首曲目的时候，熊根辉强调，这首曲调只能在葬礼上吹，其他时候不能用。

由上述几段不同时期的田野调查、文献资料以及曲目比对来看，境内景颇族“巴扎乐队”的出现是受英国风笛军乐队的影响毋庸置疑。这种仪仗音乐形式，随着英国军队的进入迅速在缅甸地区以及中缅边境的景颇族（克钦人）地区流行开来，并于20世纪40年代前后传入境内景颇族地区，成为人们所熟悉的乐队形式。那么，这种乐队形式与景颇族所流行的“文崩音乐”又有着什么关系呢？

二、“文崩音乐”传入考述

“文崩音乐”是景颇族民间音乐中具有浓郁民族风格和广泛群众基础的器乐乐种。它有成套的曲调、相对稳定的乐队编制、独特的演奏形式和相应的演奏程序。 “文崩”一词，按字直译，“文”有礼貌、礼节、昌盛发达等的含义，“崩”有综合、共识、群体、友好、朋友、自己人等含义。“文崩”的单词含义可解释为“礼貌地对待自己的朋友”，译称即“礼仪音乐”。②吴学源主编：《中国民族民间器乐曲集成·云南卷·中卷》，北京：中国ISBN中心，1770页。所以， “文崩音乐”最初主要也就是用于迎客、送客等时，在景颇族民间，经长期约定俗成，“文崩”指的就是这种音乐形式。

景颇族以民间乐器“洞巴” （双簧吹管乐器，与唢呐相类）或“松比”（无膜竹笛，载瓦支系语称“桑比”）为主奏乐器的民间鼓吹乐形式，称为“文崩音乐”，主要用于景颇族各类仪式，如年节庆典、结婚、进新房、丧祭及民族节日等场合。通常采用一到两支松比（或洞巴）、一个大军鼓、两个小军鼓、一个铓锣和一副小镲作为乐队配置，有时也有将大、小军鼓换成象脚鼓进行演奏。“文崩音乐”在境内景颇族地区普及度很高，几乎各村寨都有自己演奏 “文崩音乐”的乐队，在田野调查中，我们选取了被称为“文崩窝子”的盈江县太平镇龙盆村、盈江县铜壁关镇金竹寨以及陇川县陇把镇邦湾村、拱赛村、龙安村为采访调查点，对“文崩音乐”的来源、历史、内容、现状等问题进行了全面调查。

盈江县太平镇“松比文崩”乐队（吴琼拍摄）

在田野调查过程中，我们非常幸运地采访到了盈江龙盆村的木汝糯老人和金竹寨的沙级糯老人，两位都是当地“文崩音乐”的第一代传人，组建了当地第一支“文崩音乐”的乐队，他们解答了 “文崩音乐”的来源问题。

木汝糯，景颇族，1940年生，现居龙盆村一组。1954年—1958年在缅甸“朵盆亚”（音）读书，期间看过 “文崩音乐”的演奏，印象尤为深刻的是圣诞节时候的演出，非常热闹。他回忆那时候的“文崩音乐”大多是用“松比文崩”乐队，也有用“洞巴”或“巴扎”的。所以在1958年又去到缅甸的时候，他就在 “嘎然央村” （音）学习“文崩音乐”，当时找了两个老师，都姓岳，学了一个多月，大概学了二十多首调子；1962年左右回国后，便开始带领村子里的年轻人玩“文崩音乐”。又据芒蚌村的岳泽明（景颇族，1951年生）回忆，60年代第一次看到木汝糯他们演奏“文崩音乐”时，大家都觉得既新奇又喜欢，便都过来跟着玩了。当时“文崩音乐”的乐队编制是两支松比、一个大军鼓、两个小军鼓、一个军镲、一个铓。

铜壁关金竹寨的沙级糯老人 （1942年生）也是 “文崩音乐”的爱好者，小时候在缅甸就经常见到 “文崩音乐”的演奏，但是当时盈江这边没有会玩文崩的人，通过缅甸那边的亲戚知道八莫有 “文崩”乐队和教 “文崩”的老师，所以他就约了附近寨子的四五个人于1960年左右去缅甸八莫的 “扎土央”村 （音）学 “文崩音乐”。老师也是克钦 （景颇）人，一般晚上教，学了近一个月左右，学的是 “松比文崩”。老师的教习方法是先教鼓的打法，再学歌词，最后再学松比，学费是一首歌二十文（缅币）。当时缅甸演奏 “文崩音乐”的乐队编制也是一到两支松比、一个大军鼓、两个小军鼓、一个军镲、一个铓。沙级糯大概学了二十多首曲调，同年便回到寨子，开始带着伙伴们组建 “文崩音乐”乐队，开始演奏。

陇川县陇把镇“文崩乐队”（吴学源拍摄）

在陇川县调查中，我们找到了当地演奏“文崩音乐”的第二代传人。关于“文崩音乐”的传入，王腊东 （景颇族，1964年生）和范永保回忆，拱赛寨子一带的“文崩”是一个叫“腾门摸匹” （音，已故）的老人，大约在1960年前后去缅甸学了带回来的。开始的时候，没有军鼓，便叫寨子里的年轻人用汽油桶蒙上牛皮来敲。王腊东在三四岁的时候就见他们经常玩，稍大一些也跟着一起学了。据陇把镇龙安村的孔早腊 （景颇族，1953年生）说，龙安村第一个玩“文崩”的叫岳麻通（已故），是他的老师，也是从缅甸学习了“文崩音乐”后，大约在1962年左右回国后带着大家玩的。

“文崩音乐”的乐队编制根据主奏乐器的不同，分别称为 “洞巴文崩”或 “松比文崩”。 “洞巴文崩”的使用场合与“松比文崩”相同，有时候在“文崩音乐”乐队中洞巴与松比同时吹奏，配以鼓 （军鼓或象脚鼓）、铓锣和镲，热闹非凡。尤其在“目瑙纵歌”节和进新房时配合象脚鼓所吹的《目瑙调》和《同嘎调》（“同”是象脚鼓，“嘎”是舞蹈），是“洞巴文崩”常吹的曲目。这两首曲目“松比文崩”也吹奏，但与“松比文崩”最为不同的是， “洞巴文崩”还可在丧葬仪式中使用，即在景颇族丧葬场合跳“格嘣咚”时，使用洞巴和一个大铓锣伴奏。在调查中发现，相比较 “松比文崩”而言，“洞巴文崩”的演奏者显然少很多，这可能与洞巴的制作和演奏的难度有关。在盈江，吹洞巴的人已经非常少了，具有代表性的是德宏州歌舞团的专业演奏员麻腊。麻腊是龙盆村人，偶尔抽空会回村里教洞巴，但是学的人不多，一是因为洞巴难学，二是洞巴太贵（2010年左右洞巴就要六百元一支），他们买不起，不如松比可以自己做。陇川的乐器制作能手王腊东会做很多乐器，但不会做洞巴。他说他二哥会做，但已故；二哥是年轻的时候在缅甸看到有人吹洞巴，就回来自己摸索做。邦湾二组的岳糯东，曾在2004年请缅甸木瓜坝的密东邦相师傅过来教洞巴的制作和演奏，附近的人才会做会吹，不然也快失传了。

从以上所采访到材料可知，在20世纪40年代，中缅边境以八莫为中心一带已有演奏“文崩音乐”的乐队，且大多是“松比文崩”乐队。这些材料同时佐证了《中国民族民间器乐曲集成·云南卷》中所说的 “文崩音乐”大约产生于20世纪30年代末的这一观点①吴学源主编：《中国民族民间器乐曲集成·云南卷·中卷》，北京：中国ISBN中心，1771页。。从目前材料可见，“文崩音乐”最早产生于缅甸地区的克钦人（景颇族）之中，且在当时较为风靡，传播至中国境内景颇族地区，时间应为20世纪50年代末至60年代初，当时的乐队编制为一至两支松比 （洞巴），一个大军鼓，两个小军鼓，一个铓锣和一副镲。传入后的“文崩音乐”主要应用于各种仪式场合，并形成了成套的曲目以及用乐规范。

我们对陇川、盈江两地“文崩音乐”的曲目进行了调查整理，范围包括老人们的回忆，也对目前村寨的文崩乐队常演奏的乐曲进行了采录。收集到的曲调很多，原因是受20世纪60至80年代初期产生的景颇语新民歌影响，“文崩音乐”中融入了一些新民歌的歌调，且从调查情况来看，目前各地“文崩音乐”乐队所演奏的曲目大多都是新学曲调。所以要想厘清“文崩音乐”的来源，还得从传统曲目中挖掘线索，所幸的是老人们还能记清楚当时所学乐曲。

综合对以上采访的老人们所回忆“文崩音乐”的旋律、演奏场合及传播时间等多方面的调查分析，可以归纳出“松比文崩”的代表传统曲目有：

1.《文崩》：一般在仪式开始的时候吹。

2.《思朗》：意为敬礼、尊敬，曲目包括《咪苏思朗》（景颇语“咪苏”为老人），《空嘎思朗》（景颇语“空嘎”为客人），《咔卜都思朗》 （景颇语“咔卜都”是官员）等多首，一般在迎接长辈、贵客、官员的时候演奏。

3.《迎亲调》：在结婚嫁女时候吹，根据仪式进行分《迎新娘调》 （“农木 匹阿文崩”）、《走路调》（“兰木 宽文崩”）等。

4.《迎宾曲》：景颇语为“木 喃木 叨”，为迎接、欢迎的意思，曲目有很多首，使用最为频繁。

5.《西克赛》：对客人表示亲热的意思。

6.《布里班》：又叫《曼利班》，一种花的名称，用于迎客献花时。

7.《扎新哩》：意为财富、包容、健康，常用于丰收或结婚时演奏。

8.《巴勒曼》：意为好事多多、越来越好，喜事中常用。

9.《勒气央》：意为挂念的意思，结婚时在“女人房”的时候吹。

10.《斯洛里》：（载瓦语）意为慢慢走，也用于迎接新娘之时。

11.《斯洛曼》：（载瓦语）意为快快走，表示欢送的意思。

12.《送客调》：景颇语 “木 喃木 飒”，意为送别；“嗯加卡”意为依依不舍，曲调有多首。

13.《同嘎木宽》：又叫 《同嘎文崩》，“同嘎”是象脚鼓舞，“木宽”是曲调，此曲为象脚鼓舞时伴奏所用。

14.《舂米歌》：景颇语 “曼突吔噜”，“曼突”是舂米， “吔噜”是衬词，娱乐时所吹。

“洞巴文崩”的代表性传统曲目有：

1.《文崩》：开场曲，一般在仪式开始的时候吹。

2.《同嘎》：又叫“同嘎文崩”，跳象脚鼓舞伴奏所用。

3.《目瑙》：又叫“目瑙文崩”，在目瑙纵歌节时吹奏。

4.《咪苏思朗》：意为敬礼、尊敬长辈，在堂屋里吹。

5.《迎宾曲》：景颇语“木 喃木 叨”。

6.《秋收调》：又叫《丰收洞巴》《守雀调》，在秋收欢庆时吹奏。

7.《格嘣咚》：在丧葬仪式上配以大铓锣伴奏舞蹈。

因调查点是在盈江和陇川两地，陇川的艺人在听到对方曲目的时候，说盈江木汝糯老人的曲调与陇川的基本相同，吹法也一样。

从曲目归纳后可看出，“文崩音乐”主要为仪式所用，尤其为结婚和进新房这两个在景颇族里非常重要的仪式场合中使用。对于结婚而言，从去接新娘的途中就有《迎新娘调》 《走路调》，将接来的新娘送到“女人房”里的 《勒气央》，结婚仪式开始吹奏《文崩调》，迎接客人的《迎宾曲》《斯洛曼》等，进入堂屋面对客人和长辈所吹的《思朗》《布里班》以及欢送时候的《送客调》，这些曲目共同构成了一个完整的仪式程序。而且明显的是， “洞巴文崩”的曲调少于“松比文崩”，但对于“目瑙纵歌”这种民族的节日集会而言，“洞巴文崩”则必不可少，且在仪式场合（除了丧葬仪式），“洞巴文崩”与“松比文崩”曲调相同，鼓法节奏也完全一样，演奏时乐手可随意选择是吹奏松比还是洞巴。

结 语

从以上对有关文献的搜集和田野调查材料可知， “巴扎乐队”是当年英国殖民军的“风笛仪仗乐队”在缅甸克钦人中的延续，而这种由一支或多支吹管乐器作为旋律乐器，配以鼓、镲等打击乐的鼓吹乐形式，20世纪40年代前后传入境内景颇族中后，受到大家的喜爱。同为鼓吹乐形式的“文崩音乐”乐队编制与“巴扎乐队”高度相似，仅主奏乐器不同，且从时间线索来看，“文崩音乐”大约产生于20世纪30年代末至40年代初，晚于20世纪初缅甸雇佣军所使用的风笛仪仗乐队。所以，可以认为“文崩音乐”是受“巴扎乐队”直接影响而形成的。但 “文崩音乐”在20世纪50年代末到60年代初传入中国境内景颇族地区后，发生了显著变化，通过比较研究可以看到：

第一，乐队编制民族化与本土化。在乐器使用上，将主要旋律乐器“巴扎”换成了“洞巴”或者“松比”，部分地区更是将欧洲军鼓、军镲换成了本民族的象脚鼓和镲，并加入了铓锣。象脚鼓是景颇族节庆之时必不可少的乐器，尤其在进新房之时必跳的“同嘎”，象脚鼓在其中有着重要的地位。从军鼓到象脚鼓，反映出一个乐种在流传过程中受到了客观环境和主观审美的多重影响而发生的演变，这种演变是民族化和地域化的反映。这种影响也是双向的，如以前跳“同嘎”并不用旋律乐器，只有象脚鼓、铓锣和镲，而在“文崩音乐”流行之后， “同嘎”中也加入了松比或洞巴。

第二，使用场合进一步民俗化。“文崩音乐”不仅在迎客、送客的礼仪之中使用，而且扩充了使用范围，在婚礼、丧葬、民族节日等仪式都有“文崩音乐”的存在，使其成为景颇族人民喜闻乐见的器乐形式。通过调查可知，目前景颇族大部分村寨均有村民自己所组织的“文崩音乐”乐队，村寨还会建有活动室作为排练地点，无论是“松比文崩”还是“洞巴文崩”，都是景颇族婚丧嫁娶、节日庆典等重要场合必不可少的存在，技艺较高的乐队组织还能以此获得演出报酬。

第三，演奏曲调地域化与多样化。在丰富的仪式场合的影响下，“文崩音乐”的演奏曲目也得到了进一步增加。从上文分析中可知，现流行于景颇族（克钦）之中的“巴扎乐队”与英国风笛鼓吹乐曲目有相同之处，且所用场合也相似，这一材料成为“巴扎乐队”来源于雇佣军而非基督教的论据之一。而通过对“巴扎乐队”和“文崩音乐”乐队所演奏的传统曲目进行调查与梳理，发现同名同曲的曲调有三首，分别是两首《迎宾曲》（木喃木叨）和一首《咪苏思朗》 （敬老人调），且使用场合相同。但是在不断的发展过程中，“文崩音乐”也不断地将20世纪60—70年代新创作的境内外的“景颇新民歌”吸纳进来，使其演奏曲目进一步丰富。

综上所述，在特殊的历史背景下，欧洲的音乐形式呈跨地域式的传播方式流传到我国边疆地区的少数民族之中，外来音乐文化对本地的民族民间音乐文化产生了冲击与影响。这种传播不但促进了云南边境地区与欧洲音乐文化的交流，也促进了少数民族音乐文化的发展，且这种交流和发展并不是单纯的学习，而是从自身的审美角度出发进行吸纳和借鉴，呈现出民族化和地域化的结果。