境生象外——浅谈中国画线描在创作中的写意性

线描作为中国画的基本手法之一，最早可追溯到人类文明早期，在其他载体上也有体现，如壁画、瓶画、岩画等。线描在中国画中特指拿线条勾勒物象造型的手法，人物、花鸟、山水画中均有涉及，常用于中国画入门学习中的一种手法。单纯的线条最能体现画家的能力，在明清时期更是被总结出了高古游丝描、铁线描、钉头鼠尾描、行云流水描等十八种描法。

一、线描创作中“写”出的精彩

1.写生归纳

线描的基础是写生，历代大家都坚持面对物象进行长期写生。齐白石曾言“我绝不画没见过的东西”是有原因的。哪怕是写意画，同样是“来源于生活而高于生活”。在写生的同时，随着时间的积累，每个人都有自己独特的理解，反映在作品上面即对画面重点的取舍。如叶子的叶脉，有些画家会体现出，有些画家则省略了。在概括的同时，也需要注意画面构图的调整，不应照搬整个物象，有时需要“移花接木”，把另一处的物象补到画面当中。同时需要在画面中留出气眼，留白的地方也是出境界、出趣味的地方。

2.描写自然

早期线描的线条以流畅、均匀为主，到了唐代，画圣吴道子为了体现人物画中不同物体的材质、厚度与质感，在线条上增加了多种粗细和提按变化。自宋代后，以李公麟为代表，在多种题材上，包括人物、花鸟、鞍马等，使线描脱离了工笔底稿的存在，成为单独的一类画种，李公麟独创的白描画马，技法一绝。如李公麟《五马图》更是流传至今。李公麟用线条可以精确地体现出马的肌肉弹性，笔力强劲、稳健且有韧性。线条油润流畅，实起虚收，方中有圆。马匹的造型结构清晰，蹄部的线条处理硬朗、刚劲，体现了蹄部的角质感。李公麟将马画得形神兼备，白描功底相当深厚，也为后世留下了珍贵的资料，白描也第一次作为独立的创作手法被熟知。

明清以后出现的很多名家也善于双钩，如陈淳的牡丹、潘天寿的水仙、任伯年的人物等，均有各自的特点。潘天寿曾言：“我国向来称为白描的一种画，就是用毛笔墨线勾描对象的轮廓，作为绘画的大结构，是画的骨子，也可以说是尚未填彩的画。这种画，唐代张彦远《历代名画记》中称之为白画，因为墨线轮廓之内未曾填彩，全系空白的缘故。白描、白画的名称，就是这样来的。这白描、白画就是中国画捉形的基本训练。”作为中国画的基础，足见白描的重要性。

工笔画中的线描用笔变化不宜过多，讲究以一当十，但需流畅，对结构的要求较为严谨，对不同的题材和物象需要不同的线条处理，如勾画人体，线条柔和、优美，在关节处可略微提按。勾画桌椅等较硬的题材则线条要刚强、概括，题材不同线条不可一概而论。

3.工写兼备

线描可分为工笔和写意两种。

作为工笔画的白描稿，线条需要像书法一样“写”出，需要具备一定的书法功底。线条不是勾出物象那么简单，每一笔都是写出的而不是描出的，要求过程中体现线的力度，追求干脆利落。工笔画中的白描稿需要中锋用笔，注意行笔速度、轻重缓急、提按变化，可以丰富画面的多样性，同时保持线条的圆润及流畅。线条作为中国画的生命线，不单是勾出结构，其本身就是艺术语言的表达，线条要有弹性、韧性和音乐般的韵律，一张一弛都会影响作品的艺术效果。弹性可用“s”形来体现，线条的顿挫和音乐相似，要有节奏，否则就容易呆板。同时也要注意语言的概括，能用一根线表达清楚的地方就无须重复，线条过多既容易乱，也容易造成视觉疲劳，失去画面重心，缺乏灵动感。

写意画的白描相对于工笔画的线稿，变化更加丰富，层次更多，也更加抒情。古人总结的十八描中多数是为进行人物创作所用，主要为区分人物的形象，不同材质的衣褶，不同部位的质感所增加的表现手法，后世也大量用在了写意花鸟创作当中，即写意当中的“双钩”。自明清以来，凡大家都会在双钩上下功夫，如吴昌硕，线条刚劲有力，常用浓墨进行勾勒，线条变化较少，不拘小节，力量刚强却又刚中带柔，看起来如钢筋一般，却又粗中有细，线条不是千篇一律，随绘画的物象而定，当笔锋以中锋为主时，为求变化会在不影响整体的情况下加入侧锋和偏锋，常以干笔、渴笔和枯笔写出生长于幽谷山石中的植物顽强的状态。可以看出吴昌硕的线条遒劲练达的金石味，与他善于篆刻的深厚功底是分不开的。吴昌硕曾对中国画的线条提出了“平”“圆”“留”“重”“变”五个要求。“平”为勾线时线条每点的受力都是相同的，笔尖按下去，对纸有一个压力，手指向上提，有一个提的力，同时向行笔方向还有一个拖的力，三个力要保持平衡，只提不按则容易飘，只压不提则容易滞。“圆”则是指中锋用笔，中锋可以保持线条的弹性和圆厚，避免薄气。“留”是指线条积点成线，讲究对线条的控制力，可以根据心意变化达到随心所欲的地步。“重”体现在线条的力度，笔和纸之间的摩擦力，而非对笔杆使劲，正确的发力方法为由肩带肘、由肘带腕、由腕带指的方式，可以使用笔苍劲，线条有力。“变”是说用笔的变化，在对前面四条准则理解的基础上，加上自身对线条的认识和对画面的把握，在处理画面的时候增加其他的手段，如加入浓淡、光毛、方圆、连断、干湿、虚实、粗细等。

线描可以和赋色的物象形成对比，增强画面关系。如吴昌硕《葫芦图》以大写意的手法渲染葫芦和藤蔓，再以双钩刻画一只葫芦，和赋色葫芦进行鲜明对比，一为隐于叶中，也为增加空间感。线描也可以用双钩主体物象，再配合配景衬托，如陈淳的《牡丹图》，用双钩手法描绘牡丹花头，再用墨色点出的叶子衬托花头的灵活，笔法简洁概括，逸笔草草。

二、白描创作中“意”的表达

东方艺术和西方艺术最大的区别就在于中国画独特的“意向性”。也就是我们所谓的写意，如果说“写”是技法层面，“意”就是境界层面。

写意可以理解为“情趣”“格调”“神韵”等。艺术家通过书写的笔法抒发胸中意气，借物抒情，对各类题材高度概括，持续不断地探索各种对物象的表达形式。很早之前中国画中的写意精神就已经形成，哪怕是工笔或者没骨也有很强烈的书写性，白描在工笔画中以底稿的形式作为工笔画的“骨”，也是承载写意精神最为关键的一个部分。郑板桥说过：“必极工而后能写意，非不工而遂得写意也。”由此可知，工笔画和写意画虽说在形式上存在差异，但是在精神上是相同的，不能因为工笔画在技法上手段比较烦琐，就忽略了它对造型和内在“意”的表达。

三、境生象外——线描创作中的写意性

追求神似而不拘于形似是中国画的主要特征。线描作为中国画细分出的一种艺术形式，不能拘泥于物象的真实形象，应通过物象的客观规律，根据自我的理解进行主观处理，运用线条的提按顿挫完善画面。重传神、气韵，不求形似，直接体现了中国古代哲学对中国绘画的影响。线描可以单独呈现一张完整的作品，也可作为一种手段丰富画面。如双钩兰花、双钩水仙、双钩竹等，常作为配景出现在写意花鸟和写意人物中，双钩的物象不会喧宾夺主，与主体物形成对比，增加层次。且重量较轻，大面积的双钩也不会使画面压抑，比起点染，透气性更强，意境更丰富。白描的线条基本都是一笔而成，如画面需要可以断开再接上，但要“笔断意连”，即虽然用笔断开，但笔势不能断，笔意不能丢。断掉的地方处理好，可以加其他的物象，增加一个前后层次，也可增加虚实层次，都是写意性的体现。

虽然白描的手法简单，但是格调却很高，因为画面元素相对单纯，对比的元素少，线条更容易抒发画家的性情。白描由黑白两种颜色构成，使作品不易流于俗气，更容易将焦点聚集于画面的重心。

除抒发性情外，归纳与概括也是白描写意性的体现。现实中的实物是没有“线”的存在的，线只是人们对自然事物的一种概括，是中国人对事物的一种表达方式，而西方则是用“面”来表达。线追求的不是具象，而是抽象，需要具有概括性和抽象性。概括的同时可以适度地夸张，既可以丰富画面的趣味性，也可以突出主体。

四、线描的写意性是生命力

线描在中国画创作中也被我广泛应用。我喜欢大幅的白梅，浓密的梅花，可以表达蓬勃的生机。白梅相比于墨梅和红梅，画面效果更加单纯，在大面积梅花的画面中不容易画乱。如双钩白梅大多情况不染色，格调高雅，相对于点染的梅花，有更加强烈的书卷气、文人气，在造型处理方面也更加的灵活多变，姿态更加丰富。同为画白梅，因心境不同，创作出的作品表现的意境也不一样。清代金农的白梅将梅花的形式美和诗情美推向了极致，也是他内心悲凉境地的真实写照，一方面他作为文人的追求不曾放下，另一方面为了生活又不得不卖画维持生计，在这种生活背景和创作心态下，白梅的铁骨冰心寄托了他的忧思。

双钩的写意性更强，如《梅花图》表现大面积的双钩梅花，远看画面完整性强，近看变化丰富，多朵白梅连在一起不易显得繁复，反而有独特的味道。线条可急可缓，可浓可淡，在细微处寻找变化，又归于统一。同时双钩梅花会使画面的透气性大大增加，避免因画面过满使画面有压力感，观赏性大大降低，透气性同样是双钩独特的写意表现力。

综上所述，我深深感到：线描是中国画的“生命线”，而写意性是它强大生命力的具体体现。

高新越 梅花图