20世纪80年代以来华语电影的异质空间建构

摘  要：一直以来，华语电影在世界范围内，尤其西方文化中心主义的审视下，多被解构为东方文化的异质符码，寓言式的影像传达成为第五代创作者的集体路径，而异质性在他们作品中的孕造，很大程度依赖西方世界“域外”的叙事空间的绘制：古老的山村、乡野、土地、荒原……第六代的出现令延囿十余年的叙事空间发生第一次偏移，青年创作者的激进求异将上一代权威划定的辖域视作第二个中心，于是在作为“西方之异域”的“寓言世界”外，又另辟一空间——城市，这同样具有与两处地理中心对立的异质意味。再次开辟异质时空的浪潮似乎迟迟没有到来，古老的寓言伤逝已久，城市成为形色单一的娱乐化影像场域，乡村也因主体流行文化的离析与现代性的入渗逐渐失去原有的叙事价值……直到近些年，《路边野餐》《塔洛》《清水里的刀子》《冈仁波齐》等作品，以及毕赣、张睿、万玛才旦、王学博等导演的出现，令华语电影空间延展的传统有了回流之势。他们将诸多不均匀的、多元分布的关系捏合起来，构建既不同于寓言故事稳固自洽的封闭空间，又有别于不设围栏的开放式废墟的“异托邦”，它既有意规避再现现实空间熟稔的物质景观，又如镜像折射出现实世界的倒影，让我们得以从中洞悉那些映照存在与真理的瞬间。

关键词：华语电影;异质空间;集体神话;个体神喻

一、概念書写：异质空间的基本形态

“异质空间”（heterotopia） 一词源自希腊文。福柯在《不同空间的正文与上下文》的讲稿中对此定义为：“可能在每一文化、文明中，也存在着另一种真实空间——它们确实存在，并且形成社会的真正基础——它们是那些对立基地（counter-sites），是一种有效制定的虚构地点，通过对立基地真实基地与所有可在文化中找到的不同的真实基地，被同时地再现、对立与倒转。这类地点是在所有地点之外，纵然如此，却仍然可以指出它们在现实中的位置。由于这些地点绝对异于它们所反映与讨论的所有基地，更由于它们与虚拟地点的差别，我称之为‘差异地点。”[1]

在进一步阐释“异质空间”时，福柯引入“镜像”概念将其进一步具象化。镜子作为没有“真实场所”的“虚幻场所”，通过折射镜外的现实存在创造一种“镜像体验”，它同时容纳着真实与虚幻两个（甚至多个）世界，多元的、差异的、对立的元素在虚实相间中交织并置乃至对抗，这些元素可以是政治的、文化的、社会的、心理的，也可以是去政治、去社会的、去制度的，糅合出集熟悉与陌生、通俗与神秘于一体的层叠感知。异质空间故而同时具备了真实和神话的双重属性。

另外，异质空间是一种有悖于主流社会秩序的具有对立性的场域。在福柯的结构主义语汇下，异质空间以“镜像”为表征;在后现代语境视角下，异质空间拥有与权力中心及主流相背离的性质，参与现实秩序的解构与再塑。

因此，“异质空间”的阐发机制有二：虚构与还原。笔者认为，这一空间形态对应于影像表呈，主要包含以下几种形态：

（一）打造视觉奇观（虚构性大于还原性）。其表层文本通常绘制一个与现实社会背离、打破现存秩序及规约的想象之域，其角色、场景、道具等内置符码有可能是反现实、超现实的，但仍在现实中有对应所指，暗含对现实社会的反思、批判或讽喻。这一类型的影像具备寓言化的特质，遵循“由言及意”“由表及里”的严谨程式，其典型代表为制造迥异于现实时空的“幻境”的科幻电影。而第五代《红高粱》《黄土地》等早期作品为西方视域下的“东方幻境”。

（二）搭建现实叠层（还原性大于虚构性）。当影像中的“异质空间”由封闭走向开放，其稳定的内部结构便濒于解体，此时替代根块状的寓言化叙事，是差异、偏移、对抗、断裂的时空碎片的拼接，如共时时态下与主体文化、集体意识形态并存的边缘（亚）文化、（少数）民族信仰等。此类影像更像是差异序列的拼贴画，结构松散的文本材料在开放空间中实现流动与碰撞。如《苏州河》中残破的城市景观、嘈杂喧闹的沿河两岸直接对抗观众对摩登上海的自觉想象。《小武》《任逍遥》等影片中的废墟意象与象征经济腾飞的高大建筑形成对立，诉说漂泊失根、流离失所的精神创伤。

（三）奇观与叠层的并置。异质空间的封闭性与开放性同时表征于影像，形成一个与外界既相互隔离又相互渗透的动态系统。该系统同时具有寓言和拼贴画的特征，闭合空间的宏大故事性被消解，碎片式的异质符码也逐渐被完整的异质景观取代。这一类型的代表作品在近些年的华语电影中频频出现，如《塔洛》《冈仁波齐》《清水里的刀子》等。

二、异质空间的影像及话语流变：

从寓言到碎片，从集体神话到个体神谕

华语电影被贴上“异质”的标签，是在第五代星群惊艳世界影坛的20世纪80年代末。后殖民主义理论为学界开辟了电影批评的全新路径，西方视域下的价值重估导致张艺谋等人被认为是建构西方世界中“东方想象”的“罪魁祸首”。对此，笔者认为，“异质空间”概念的厘定，既可以以西方资本主义世界为中心，又可以以电影创作年代（20世纪80年代）的社会主体景观为参照——它们讲述的是已逝时代的话语，准确地说，是通过还原并终结父辈的神话来完成权力的对接。也就是说，第五代的早期影像，不论在共时还是历时维度，都呈现出一种“异质”气息，从而与取景于现实空间的作品形成分野。《黄土地》《红高粱》《大红灯笼高高挂》《孩子王》等作品皆改编自寓言意味浓厚的文学作品，其“异质空间”的建构主要基于对历史场景的拟构式还原。本雅明这样阐释寓言与历史的关系，“寓言……从一个文体范畴逐渐转化为一种艺术表达范畴或一种艺术存在方式，它用反讽和隐喻表现抽象概念，指向历史固有的真实，忧郁地表现世界的黑暗，自然的颓败与人性的堕落”[2]。60、70年代的时间片段以文本化的方式重现于闭合的影像空间，大量承载民族意象的象征及隐喻遍布其间：《黄土地》中的陕北高原上有高昂的唢呐、腰鼓和奔流的黄河;《红高粱》中的中原乡野里有蓬勃的高粱地、火红的花轿、苍茫的尘烟……密集的符号缀连起仪式化的正统叙事，完成影片对民族、历史、文化、人性的沉厚省思。总之，第五代早期作品中异质空间的书写，得益于古老寓言自予的神秘色彩与历时坐标上“过去”的位置;陌生、古朴、神秘而恢弘磅礴的民族史卷在一个个寓言故事中徐徐展开。

80年代末，以贾樟柯、娄烨等导演为代表的青年创作群的出现，使第五代建构的寓言图景实现了第一次空间偏移。从美学风格来看，新一代导演对边缘及弱势群体的关照使影像的纪实性特征得以凸显，视觉奇观与民族神话的书写亦随主题与叙事视角的全面转移而逐渐淡出历史舞台。神奇的是，这些纪实笔触的电影并未将自己拘囿于传统现实主义的疆域，而是以反叛、激进的先锋模式松动了影像与现实世界的紧密环扣，使这段时期的影像也呈现出偏离正统权威与主流文化的异质形态。笔者在前文“概念书写”部分将该时期的异质化策略称为“搭建现实叠层”。“叠层”既作为能指，又对应所指，粘连文本的表层与潜层。就其能指，即影像层面而言，异质空间主要由边缘群体碎片化的生活场景拼接而成，往往远离城市中心，显露出落后于时代步调的破败面貌，是为主流文化隔绝在外、为时代理想遗忘在后的“看不见的风景”，始终与象征发达与进步的高楼林立、车水马龙的都市景观格格不入。如《北京杂种》中乐手蜗居的地下室、排练的车库与厂房，《小武》《任逍遥》中满处堆砌的废墟瓦砾、荒凉的街道、破旧的棚户区、喧闹又空虚的娱乐场所，《苏州河》中老旧斑驳的建筑群、废弃的尾楼、肮脏潮湿的河岸与街角、艳俗逼仄的酒吧……镜头挤入新旧时代的夹层，四处探视城市的废墟，寻找被“废墟化”的游荡者。这样一来，由废墟意象拼接而成的影像空间，一方面以独特的视觉材料展现了都市图景被忽略的角落，发挥“补偿”（福柯异质空间理论指出，异质空间对于其他空间所具有的一个主要功能有两个重要表现：幻觉性的和补偿性的[3]）功能;另一方面凭材料的特殊与差异与象征权力、主体、中心的发达图式形成对照，诸多差异重复堆叠，在异质空间中相互映照、纠缠并指涉，新的价值和意义由此生成。

21世纪进入第二个十年后，随着电影产业的日趋成熟与市场化进程的不断推进，沉闷多年的华语电影显现出多元化的发展态势，逐渐走出题材陈旧、类型单一、套路雷同、重娱乐轻美学的怪圈。笔者认为，新世纪早期华语电影的同质化，部分原因可归结为叙事时空的局限：古装商业大片多在高度拟真的影棚拍摄，都市爱情片在办公室、家、餐厅等有限几个场景中来回切换，青春片复现校园景观……银幕上、画框中的影像时空，似乎再无法如《红高粱》抑或《小武》一样为观者带来震撼惊奇的异质体验。少数倾注社会批判、传递人文关怀的现实主义题材依然将视点落向农村、偏远山区、破落城区等主体文化鲜少指涉、波及的地区，依循常規化的语言及叙事实现意义表达，就此层面来说，尽管此类影片撷取了与主流消费群体心理距离较远的殊异时空，却因其常态化、标准化的现实主义风格致使异质性的弱化。直到《路边野餐》《塔洛》等影片的出现，长期霸据银幕的千篇一律的空间才得以延展。这类影片虽在华语电影中数量寥寥，却早在人类电影史上印下了辙痕：塔可夫斯基的老屋、贝拉塔尔的末世、阿彼察邦的丛林……他们的电影将叙事的想象视角指向一个虚构的、极富诗意的理想世界——既不倒映寓言式的现实镜像，也不堆叠差异化的现实碎片——它独自生成一个携带个体私语的“乌托邦”。它们或通过某一理想化的空间完成对异化世界的精神补偿与重构（《塔洛》《冈仁波齐》）;或索性驱散现世格言、世俗神话，抽空现实场域内的集体价值和意识形态，传递形而上的深刻哲思（《路边野餐》《清水里的刀子》）。如《冈仁波齐》以半纪实的手法展现一家藏族人的朝圣过程，远离国家权力中心的地理位置决定了叙事语境的异域特质，其民族文化因与占据大众视野的主流文化的区隔而呈现异色。然而，电影在能够传达藏族异质文化的民风民俗上仅几个镜头一笔带过，反倒将大半篇幅留给了朝圣之“路”，“路”被导演建构为仪式发生的异质空间，同时负责意义——信仰之永固、真理之崇高、精神之不败——的生成。《路边野餐》的时空是流动的，基本景观为远离都市的亚热带乡野，神秘潮湿的黔东南边城有如异界，观众理解熟稔现实的俗常惯习在进入异质空间后被切断，仅通过影像捕捉来建立模糊感知;凯里、荡麦、镇远，绵延的差异时空中同时散落着过去、现在和未来，镜头穿梭其中，絮絮叨叨地呢喃着时间、记忆与梦，传递着导演独一无二的哲意思考和诗意体验。

三、结语

当代华语电影虽因新生力量的流入而彰显出百花齐放的蓬勃活力，总体却难脱急功近利的积弊与泥沙俱下的困局。旨在满足消费欲求的商业主流大片和娱乐电影依然占有压迫性的市场份额，甚至参与凝塑主流价值观及意识形态、拟构主体文化与生活形态。它们创造的影像空间不是异质而是异化、伪现实的，其多数场景取自现实生存空间，制造以假乱真的错觉;而其内容以及内涵的书写，则无可避免地沾染与现实话语脱节的轻松、诙谐、反严肃、去思考等消费时代的文化症候，全无异质空间对现象世界之绝对真实的倒映与揭示作用，反以光鲜亮丽的影像涂层覆盖现实的本真面目，故其唯一功用为提供单一指涉的想象性体验，制造短暂畅快的视像幻觉。

三十年前，寓言的出现标志着第五代与父系权威的决裂，向后回望的追思与寻根作为恒常叙事的主题，便已隐隐显露出对自我存在的怀疑和焦虑，于是只能捣毁象征压迫与威慑的宗庙，再为民族与历史立碑，从而扎稳此在的根系。而时至今日的中国社会，尚在弥漫阶段的现代性体验已被迫遭遇后现代思维的挑战。90年代时兴的破坏与叛逆已失去振聋发聩的力度，且愈发隔靴搔痒于事无益;因厚重形态而无法诉诸现代及后现代碎片化表达的恢弘史话也逐渐被挤出主流化的影像范畴。当“人与自然、精神与物质之间的和谐关系早已荡然无存，目力所及的一切似乎都变得支离破碎、残缺不全”时，当历史塌陷、破坏脱力时，电影创作者们该如何以影像寻救？

《路边野餐》《冈仁波齐》《清水里的刀子》等片，似乎为影像的未来指明了一条道路：既不依附于民族、集体与历史，也不就势于中心、主流与权威，而是向内与向上寻望信仰与真理——由个体直抵神谕——这也与后现代的精神核心不谋而合。只是回到电影本身，这一路径首先意味着驱逐、清扫与净化：集体价值、中心话语与主流意识形态的抽离，必然伴随着“乌托邦”的生成——拾取记忆、观念与私语，虚构一个异质的所在，抵达精神还乡式的诗意栖息。

参考文献：

[1]包亚明.后现代性与地理学的政治[M].上海：上海教育出版社，2001：21-22.

[2]辛娣.本雅明寓言理论研究[D].济南：山东师范大学，2005.

[3]施庆利.福柯“空间理论”渊源与影响研究[D].济南：山东大学，2010.

作者简介：王晓，上海大学上海电影学院硕士研究生。