“被压抑”的世俗绘画

2020-05-28申丽媛

美与时代·下 2020年2期

摘要：高居翰指出，20世纪以来中国学者对世俗画未给予广泛的关注，其主要原因如下：第一，人们认为世俗画不符合鉴藏绘画的评价体系，这一评价体系深受带有文人偏见的传统鉴藏绘画标准的影响，因与之相违背，世俗画在流传的过程中被随意地忽视或淘汰;第二，人们所秉持的鉴藏绘画的评价体系建立在带有儒家因素的“文人画理论”基础之上，这一理论把绘画作为传达个人情绪的艺术手段，对绘画的功能及其表达方式的论述隐藏着道德方面的内容。世俗画因描绘人们的日常生活而没有包含伦理道德方面的内容被排斥在文人士大夫所编纂的绘画理论之外。除高居翰所详细论述的以上两点原因之外，处于20世纪20年代特殊历史时期的知识分子对“文人画”的广泛提倡，也是世俗画“被压抑”的重要且不能被忽视的原因。对世俗画“被压抑”的原因探究，利于引起学者对世俗画的关注，也是进一步研究世俗画的基础。

关键词：高居翰;世俗画;鉴藏绘画;文人画理论;文人画

高居翰认为，20世纪以来有关中国绘画的著述颇丰，但对世俗画的研究却很少。中国绘画的研究主要集中在士人画上，世俗画还没有引起人们的广泛关注，这是众所周知的。高居翰指出，明清时期曾呈繁荣之势的世俗画，在人们的日常生活中起到非常重要的作用，深受人们的喜爱。然而，在后来的流传过程中，世俗画被认为是内容低俗的绘画作品而不受人们的重视，同时也被排除在绘画史之外。高居翰在其著作《怡情与致用的绘画——大清盛世时期的世俗绘画》（Picture for Use and Pleasure——Vernacular Painting in High Qing China）中对这一问题尤为重视，剖析了世俗画“被压抑”的原因。

高居翰指出，20世纪以来世俗画未得到广泛关注，主要表现在以下三个方面：第一，有关著述方面。高居翰说，无论是中国研究者还是海外研究者，都对中国绘画进行了大量的研究，且相关的著作颇丰。然而，被他称之为世俗画（vernacular painting）的领域却尚未被开发[1]1。世俗画是中国绘画的重要组成部分，理应有相关的著作对其进行研究，但不论是中国研究者还是海外研究者都忽略了世俗画这一绘画领域。第二，有关收藏、流传方面。高居翰认为，流传至今的中国画，实际上已经过精英阶层的严格审查，即精英阶层决定哪些绘画应该被保存，什么时候需要重新装裱和修复，还决定了哪些画作需要被忽视和淘汰[1]2。中国绘画在后世的收藏和流传的过程中受到了严格的控制，而世俗画在这一管控之下被认为是不值得收藏的，应该被丢弃、损毁，而以某种方式幸存下来的作品却非常之少，最终屈居于“被遗忘”的角落。第三，有关美人画类型方面。高居翰对一幅有着伪跋的描绘女子的画作给予了充分的关注，指出至今尚未有人很认真地研究过这一类型的绘画作品[1]2-3。明清时期妇女在中国社会中的角色已经发生了转变，社会史以及其他领域对这一问题的研究为美人画的研究提供了启示，然而这一时期的美人画却还未有人很认真地看待，即研究者在对作品作者、伪跋还没有深入了解的情况之下，就把美人画列入低俗之作，将其边缘化。作为世俗画一种类型的美人画，它的遭遇也反映出世俗画不被重视的状况。

在高居翰看来，世俗画被长期忽视、贬低和边缘化，其中的原因则是世俗画与中国绘画研究者所秉承的传统鉴藏绘画的评价体系相违背，而这种评价体系建立在文人所主导的带有儒家因素的中国传统绘画理论基础之上。换言之，高居翰认为，中国自宋代开始的文人编纂的绘画理论，把绘画作为一种表达情绪、提升道德修养的艺术方式，并且提倡士人画贬低画工画，这种批判思想主导了我们对绘画评价、研究的态度。另外，除了以上高居翰所详细论述的两点原因之外，20世纪对“文人画”的大力提倡，也对后来的中国绘画研究产生了深远的影响，这是另一个导致世俗画被忽视的原因。因此，本文从鉴藏绘画的评价体系、“文人画理论”中的儒家因素与20世纪对“文人画”的提倡等三个方面，阐述世俗画被压抑的原因。

一、鉴藏绘画的评价体系

高居翰指出，中国明清时期出现了大量的世俗画，这些画作是由居住在城市里的画工按照客户的要求创作而成的，它们所描绘的主题常常令欣赏者为之动容，满足了顾客对绘画作品的需求;顾客在得到这些世俗画作之后，常常将其悬挂在房间里或作为礼物赠送他人，世俗画的价值由此得以彰显[1]6。可见，世俗画在当时人们的日常生活中起到了非常重要的作用。然而，作为一种备受当时人们喜爱的绘画类型，却没有受到现在研究者的高度重视，他们认为世俗画是一种低俗的绘画作品，没有审美价值，不值得被广泛关注。

高居翰认为，中国绘画研究者所秉持的是一种传统的鉴藏绘画的评价体系。自古以来，收藏者所收藏的绘画很大程度上都是追求名家真迹，他们认为只有名家真迹才具有较高的收藏价值。宋代以后，鉴藏家所钟爱的是文人-业余画家及其创作的作品，在鉴藏家们看来，文人-业余画家创作的绘画作品具有一种超然性，因为文人-业余画家的“时间与精力主要放在文学研究和造福百姓上。理论上，他们只在业余时间以一种修身养性的形式，并非是为了获取利益而创作绘画作品”[1]3。可见，鉴藏家秉持的是一种审美无功利的鉴赏态度，他们鉴藏绘画是为了愉悦消遣、陶冶情操。在他们看来，画家在作画时是否具有功利目的成为了区分文人-业余画家与画工的重要因素，其中不以利益为目的而作画的文人-业余画家及其创作的作品往往能够得到鉴藏家的青睐。一方面，文人-业余画家长期饱读诗书，文化素养较高，画家个人身份能够得到鉴藏家的认可;另一方面，文人-业余画家作画只是为了表现自己的情绪、抒发自身的情感，这种绘画的创作意识反映在画作上也必然能够满足鉴藏家的鉴藏目的。

由此可以看出，鉴藏绘画的评价体系带有严重的文人偏见，在这一偏见之下，民间画工及其绘制的世俗画被排除在外。高居翰指出，明清时期中国绘画的品鉴标准为如下的公式：“文人-业余画家=笔墨=书法=自我表现=鄙视再现=高风亮节=佳作”[1]5。这是一个不受质疑的方程等式，我们对中国绘画的研究深受其影响，“虽然没有人对此问题进行研究，但这仍然是中国乃至他国思考和写作的基础”[1]5。因此，在这一带有偏见的鉴藏绘画的评价体系之下，形成了如下鉴藏世俗画的不利因素：第一，鉴藏者品鉴绘画的标准之一为文人-业余画家身份。世俗画的创作者为民间画工，他们与饱读诗书的文人士大夫相比文学素养较低;民间画工一般处于社会的底层，只有少数画家能够在地方作画获得名气之后进入宫廷，为皇帝服务或成为官员的幕僚，因此，民间画工与文人-业余画家（文人士大夫）相比，一般名气较小或者没有名气。另外，一些世俗画的画家身份不易确定，这是因为有的画家不擅长书法故不在画上署款，有的是画作内容含有情色信息画家不方便在画中署款，还有的是画家只是按顾客要求作画故不被允许在画上署款。画家身份不确定，给世俗画的鉴藏活动带来消极的影响。第二，鉴藏者品鉴绘画的目的是怡情养性、陶冶情操，以求达到赏心悦目的审美感受，因此，他们主张画家作畫要排除功利目的，画家创作的作品也要排除实用性。然而，世俗画是民间画工按照客户要求创作的作品，这种画作除了具有“怡情性”之外还具有“致用性”。“新的社会阶层极为渴望士绅阶层和上层官员所特有的优雅的生活方式，由此为画家、工匠、作家、艺人提供了空前的工作条件与服务场所。”[1]6也就是说，民间画工把绘画作为一种谋生手段，显然他们作画是为了一定的利益。另外，拥有了世俗画的顾客，有的是将世俗画作为礼物赠送他人，有的是将画作悬挂在房间中以营造某种气氛，由此世俗画的价值得以体现。但是，在中国传统的品鉴绘画的文化环境中功能主义往往被鄙视，于是，不论是世俗画的产生基础还是其自身的价值呈现，都令鉴藏家嗤之以鼻。第三，高居翰指出，鉴藏绘画的评价体系认为，文人-业余画家的个性化笔法是形成佳作的基础，而注重世俗画的绘画技法不对文人的绘画路数，也没有凸显艺术家的个人绘画才华[1]4。世俗画借鉴的是“院体”的绘画风格，即“以一种娴熟且被设色的方式描绘人物与建筑的细节外表与精美颜色，以一种近距离细致观看的方式描写植物和动物，其笔墨描绘出了树木与岩石的结构与体积，并结合了被要求的绘画主题中的元素”[1]13产生出了复杂但清晰可读的绘画作品。在清代，世俗画又融合了西方的绘画技巧，“以一种新的自然主义来呈现其主题的场景，表现出来的人物更具有人性化，人物和周围的物体在清晰可读的空间内具有一种真实存在感”[1]88。世俗画借鉴“院体”的绘画风格是为了增强画面的真实感，而对西方透视法的学习是为了将观者的目光完全吸引到画家所想要表现的人物身上，促使观者参与其中。显然，世俗画不是为了表达画家的创作个性，而是注重绘画技巧、追求“形似”，以强调画面的真实感，由此导致了模式化的创作方法，忽略了画家的个性。第四，绘画的题材及其主题。世俗画的创作是为了满足顾客的特定需求，即作为礼物赠送他人或者悬挂房间营造某种气氛，这种创作目的决定了世俗画特定的题材及主题。“在中国，画家生涯的一个重要部分就是创作特定主题的图画，属于某种类型或者风格，以满足某些社交场合的需要。”[2]世俗画的创作目的决定了民间画工以日常生活中的人物及其活动为画作的表现对象，形成了祝寿、美人、家庆等绘画题材。高居翰认为，世俗画“描绘可以想象的如同正在发生的情节一样的场景，不是儒家典范或历史人物仕途中的决定性时刻，也不是世外桃源中的隐士的理想生活，而是构成人际关系的真实人物日常生活中的小事件及其感悟。”[1]20然而，因有些世俗画略带或者纯粹带有情色意味，对严肃画家来说世俗画已步入了令人不齿的禁区。于是，在鉴藏绘画的评价体系中，世俗画就被认为是低俗之作，饱受歧视。

总之，高居翰认为，带有文人偏见的传统的鉴藏绘画评价体系，对后世的中国绘画研究的态度产生了深远的影响。这一评价体系把接受定制的满足顾客需要的世俗画排斥在优秀的佳作之外，认为其收藏与鉴赏的价值较低，为世俗画的收藏与流传设置了屏障。然而这种评价体系，背后有着深厚的绘画理论基础，即它是在文人士大夫主导下的中国传统绘画理论基础之上形成的，而这种绘画理论实际上是一种带有儒家因素的“文人画理论”。因此，剖析世俗画“被压抑”的原因，文人所主导的中国传统绘画理论是其中深层次的原因。

二、“文人画理论”中的儒家因素

在苏轼到董其昌五百年间的绘画发展过程中，中国文人士大夫建立的绘画理论体系及其批判思想，被后世研究者认为是一种“文人画理论”，这一理论及其批判思想带有严重的文人偏见，他们偏爱文人画家及其绘画作品，认为士人画胜于画工画，并且对画工持贬低态度。在高居翰看来，“文人画理论”的偏见是有一定的原因的，即这一理论是由文人士大夫建立的，他们把绘画作为表现作者内心情感的艺术方式，而不是作为获取经济利益的途径，这一理论带有儒家因素。世俗画被认为与之相违背，流传至今的世俗画没有呈现出实际的发展状况。

首先，高居翰指出，“文人画理论”的创作者为文人士大夫，即儒家学者，同时他们也是创作文人画的作者[1]2。文人士大夫为业余画家，他们主要的时间与精力放置在了儒家学说和造福百姓上，而把绘画作为一种业余爱好。“在中国，诗和书法是上流艺术，是文人仕途生涯的资本，也是向朋友们展示才华的手段。像诗一样，文人们也开始通过画作在社交聚会中互相唱酬。”[3]14文人士大夫在朋友们的聚会上创作绘画，并且利用绘画显露个性与才华，因此，这种文雅的艺术也需要特别的品评与鉴赏。卜寿姗指出：“在社交聚会中，当一位友人创作出一幅画，会被其他人看作是他人格和时代环境的反映。每当名士作画，他的朋友又题跋其上。后人把这看作历史的遗珍，并感慨艺术家的离去。对中国文人来说，鉴赏作品不仅是理解画家的风格，更是要见画如见其人。”[3]24可见，画家的个人品格是鉴赏家评判绘画作品高低的因素，文人士大夫将绘画作为宣泄自身情绪或表达审美趣味的艺术方式，作为一种提升自身修养品味的手段，对于文人士大夫来说，画中的“士气”远比其他东西更为重要。因此，文人画理论也是以画家的个人品格作为绘画批评的主要衡量标准的，他们认为画家的个人品格直接决定了画作的好坏或优劣。于是，高居翰指出，11世纪的文人-业余画家认为自己的画作优胜于职业画家的作品，到了14世纪，“关于绘画的这种思维方式以及文人士大夫所崇尚的士人画的风格被广泛接受，以至于危机到其他绘画类型的已被接受的评价，特别是对职业画家的画作持贬低态度。”[1]2

其次，高居翰认为，“文人画理论”把绘画作为一种传达个人情绪或情感的艺术手段，而不是为了其他的利益[4]46。文人-业余画家称，他们作画不同于职业画家作画，即文人作画是“作为学术研究间歇时的一项消遣，发泄过剩的精力;或是作为让其他人理解自己的性情、情感和思想的一种手段”[4]58，而职业画家作画是把绘画作为谋生的一种手段，即是为了经济利益而作画。高居翰指出，“文人画理论”的基本论点是“一幅画（或起码应该是）画这张画的画家的性情之揭示，是表明画家在作画时的心绪和感情。因此，绘画所表现的内容就更多地取决于画家个人的品质和他变幻无常的情感，而不大取决于他所描绘的主题的性质。”[4]46文人采取作画这种方式，如同运用诗歌或书法的方式一样，都是为了表达自身的情感或情绪，即绘画作为一种宣泄个人情感的方式;画家在绘画作品中所要表现的内容也取决于画家个人的品质及其情感，而不是画中的主题。“文人画理论”告诉我们，在欣赏或阅读一幅画时，不仅仅要看到画中呈现的内容，而且还要体察到作者在画中所传达的个人情感，如此，才能更好地完成作品的价值。可以看出，文人-业余画家是把绘画作为一种表达情感或情绪的途径或方式的，这种对待绘画的方式深受“书不尽言，言不尽意”观念的影响，即文人士大夫认为文字中暗含的东西要比文字直接表达出来的东西要更为深奥，作为表达作者情感的一种方式的绘画也理应如此。

最后，在高居翰看来，“文人画理论”对绘画的功能及其表达方式的论述隐藏着道德方面的内容[4]56。文人画理论不再把“形似”和“再现”作为绘画的第一要义，而是将绘画作为一种“非再现”的艺术，以求画作的内容得到更加普遍的认可，从而达到表现作者气质与趣味的目的，为绘画找到了描绘事物本身之外的意义。“文人画理论”认为，绘画所表现的内容取决于画家——文人-业余画家的内心，绘画的鉴赏标准是画家的个人品格，那么绘画的作者在绘画鉴藏的过程中显得尤为重要。高居翰指出，文人画的创作者为文人士大夫，文人士大夫是儒家思想的践行者，而不是禅宗或道教的代言人[4]28-30，他们将绘画作为如诗歌、书法一样的表现自己内心的艺术，那么其创作的绘画作品也隐含了儒家的思想内涵。文人画家除在绘画中表现其自身情绪、情感之外，还将绘画作为提升自己个人修养品味的手段。文人士大夫在朋友圈中创作，而欣赏者把画家个人品格作为绘画的评价标准，也把画中所反映的令人敬佩的品质看作是绘画作者个人品质的反映，因此，在欣赏者欣赏、品评绘画的过程中，自身的修养品味也同样得到了改善与提升。在高居翰看来，君子与普通人发泄情感所起的作用有所不同：“普通人表达情感的唯一作用是精神发泄（catharsis）、情感释放，因为一旦情感受到抑制，心灵就会受到遮蔽。然而当一位君子发泄他的情感时，就会起到另一种作用，即在儒家系统中赋予艺术一种道德价值的作用。如果这位君子能把心灵的许许多多方面，性格以及惩戒的性质在一个艺术作品中传达出来，这些性质就会被别人察觉，并且牢固地樹立于他们心中。”[4]40石守谦指出，文人画家们“一再重新反省绘画艺术的最终本质”，其中一方面原因是出于“文人基本性格中的‘反俗倾向”，“另一方面则显示了一个在创作上前卫精神的传递传统之存在。”[5]显然，文人画理论正是利用文人-业余画家创作文人画发泄个人情感，而试图达到引起欣赏者情感共鸣的艺术效果的，即“君子的艺术创造”具有“在文人的传统中培养一种精神的共同性和一种基本价值的连续性”的目的性。于是，高居翰认为，“绘画与文学和书法一道，帮助儒家文人学者在一个宏大的人文主义传统中保持着一种合乎儒家需要的连续性，使情感和认识长期持续下去，否则它们便会与感受它们的人一起消逝。”[4]48

在高居翰看来，这种带有儒家因素的文人画理论“调节了绘画的创造也调节了欣赏。”[4]53文人-业余画家作画是为了表达自己的内心世界，并通过绘画这一艺术形式提升个人的修养品味，因此，文人-业余画家及其创作的绘画作品便格外受到文人士大夫的青睐，由此形成的“文人画理论”包括绘画的思维方式及士大夫所欣赏的绘画风格被广泛接受之后，会严重威胁到其他绘画类型的评价。世俗画与文人画在表现内容上有着巨大的差异性，“文人画理论”以此判定世俗画为下品，认为世俗画是任何画家学习画作的反例与警戒。除此，“文人画理论”对把绘画作为自己谋生手段的画工也给予较低的评价，认为他们只是求得一技之长（画画），而没有展现自己完整的个性，同时也有着反对商业性的感情倾向。因此，高居翰认为，世俗画在带有儒家因素的“文人画理论”的排斥之下，一直处于“被压抑”的状态，后世研究者深受“文人画理论”的影响，也把世俗画当作是不符合鉴藏评价标准的画作，不对世俗画给予重视。

三、20世纪“文人画”的提倡

高居翰把世俗画不受重视的深层原因归结到了文人士大夫提倡的“文人画理论”上，认为带有儒家因素的“文人画理论”是文人-业余画家轻视、奚落世俗画及其画家的原因。现在研究中国画的学者在受到了“文人画理论”的影响之后很少关注世俗画。然而，世俗画不受学者们的重视还有其他原因，即20世纪“文人画”概念的提出、全国美展活动的举办以及美术史的书写所产生的深远影响等等都对世俗画形成“遮蔽”的影响。“文人画”作为芬诺洛萨提出的一个饱含贬义的外部概念，经过陈师曾的反转之后，成为20世纪20年代的提高国民素质的新理想;又经过1929年全国美展活动的开展，“文人画”跻身为国画的新格;而20世纪30年代逐渐成熟的中国美术史的书写也坚持把“文人画”作为一个重要的绘画史概念，这些对“文人画”的提倡包含着提高国民修养与素质的人文关怀，认为描绘人们日常生活的世俗画是粗俗、低俗的作品，世俗画不会对提高人们的素养有益处，甚至会形成阻碍因素。这是世俗画不受重视的另一个重要的但高居翰在其书中没有详细论述的原因。

首先，陈师曾等人重新阐释的“文人画”的含义与蔡元培提出的“美育”观念相一致，即认为绘画具有提高国民道德素质与修养的作用，而表现人们日常生活及其情感的世俗画成为了批评的对象。20世纪中国社会处于混乱之中，知识分子们深感国家的强大必须从提高人们的道德修养开始。陈师曾等人认为绘画可以作为提高国民素质与修养的途径，因此他在“文人画”的重新阐释过程中，提出了“文人画”的四要素——“人品”“学问”“才情”“思想”，并把画家的“人品”放置到最重要的位置，反转了芬诺洛萨提出的并且被康有为、梁启超、陈独秀、鲁迅等人用来“反儒家”“反传统”“反文言”的包含贬义的“文人画”概念。陈师曾在《文人画之价值》中云：“何谓文人画，即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之功夫，必须于画外看出许多文人之感想，此之所谓文人画。”[6]5陈师曾定义的“文人画”是由文人所画的带有文人性质、文人趣味的画作，他认为文人“个性优美”“思想高尚”，修养品格“迥出于庸众之上”，其艺术作品“自然引人入胜，悠然起澹远幽微之思，而脱离一切尘垢之念”[6]5。在陈师曾看来，“文人画”区别于其他类型的画作主要是因为“文人画”中含有文人的精神与品味，观赏者在欣赏这种画作的时候能够“感情移人”，即如文人一般生出“澹远幽微之思”，进而“脱离尘垢之念”。陈师曾此种观点与蔡元培提出的“以美育代宗教”说的文化政策是一致的。蔡元培在《以美育代宗教说》中认为：“纯粹之美育，所以陶养吾人之感情，使有高尚纯洁之习惯，而使人我之见，利己损人之思念，以渐消沮者也。”[7]4早在1913年鲁迅在《拟播布美术意见书》中也提出了“美术可以辅翼道德”之说——“美术之目的，虽与道德不尽符，然其力足以渊邃人之性情，崇高人之好尚，亦可辅道德以为治。物质文明，日益曼衍，人情因亦日趣于肤浅。今以此优美而崇大之，则高洁之情独存，邪穢之念不作，不待惩劝，而国又安。”[7]8-9于是，陈师曾认为，普及“文人画”能够提高整个国民的品德修养，然“文人画”的普及不是使学习者学习文人的趣味，而是使其受到文人思想品格方面的陶冶，“不求其本而齐其末，则文人画终流于工匠之一途，而文人画之特质扫地矣。若以适俗应用而言，则别有工匠之画，又何必以文人而降格越俎耶？”[6]14在陈师曾看来，世人如果只是学习文人的趣味，而没有学习文人的思想品格，那么“文人画”就如“工匠画”一样，也就是说，陈师曾尤其重视文人的思想品格，他认为正是因为画作中含有文人的思想品格，文人画才区别于工匠画，而工匠之画只是一种迎合世俗趣味的画作，在画品上低于文人之画。卢辅圣指出“陈师曾对文人画四要素‘人品‘学问‘才情‘思想的强调，潘天寿‘画格即人格之投影的信念，蔡元培‘美育代宗教说所揭橥和发扬的传统人文美学原则，都是将艺术的价值基点建筑在功能坐标之上的。”[8]陈师曾重新阐释的“文人画”概念适应了时代的要求，是知识分子寻找到的富国强民的一种“美育”途径，描述人们日常生活的世俗画被认为不具有此种功能，成为批驳的对象。

其次，1929年开展了全国美展活动，“文人画”是一个被高度关注且评价较高的绘画类型，并且跻身为国画的新格。一方面，评论家对送展的作品进行了分门别类，认为“文人画”是其中的优秀作品，称之为“逸品画”。黄宾虹在《画家品格之区异》一文中指出：“国画正宗。约有三类。一曰文人画。有词章家有金石家。二曰名家画。有南宗法有北宗法。三曰大家画。学取众长不分门户。”[9]并且认为创作“文人画”的画家因时常诵读古人诗文著作，祛除了心中的嚣俗之气，因而创作画作成为居于神品、妙品、能品之上的逸品画。陈小蝶在《从美展作品感觉到现代国画画派》中把国画分为“复古派”“折衷派”“新进派”“美专派”“南画派”“文人派”六个类别，并指出“文人派自古逸品，每在神品之上。”[10]马孟容在《现代国画之派别及其趋势》中分为“文人画”“匠人画”“新派画”等类型[11]。可见，评论家在划分绘画类别时，尽管分类方法不一致，但是都把“文人画”作为一个重要的且位于其他绘画之上的绘画类别，凸显了“文人画”在中国绘画史中绝对重要的地位。另一方面，全国美展的展评将“文人画”作为国画的新格，“文人画”被提高到了国画的高度，这种观念在当时得到了普及并影响了后来人们对待绘画的态度及评价。俞剑华在《怎样才可以完成一个国画家》中认为画家需具备“一写字、二诗词、三文章、四图章、五读万卷书、六行万里路、七人品高尚、八遗世独立”[12]这些条件才能成为一位国画家。书法、诗词、文章、人品等等是文人-业余画家所拥有的特点，俞剑华以此要求国画画家，可以看出“文人画”在当时被提高到了国画的高度。颂尧在《文人画与国画新格》一文中说：“堇独新进派，则凡青年之画家，无不有此倾向，于会中出品，触目皆是此种画派，其见地与文人画出于一轨，文人画风之，将勇进弥已矣。”[13]这里所说的“新进派”其实是延续“文人画”绘画风格的绘画类别，不是陈独秀等人批判的保守含义的“文人画”，而是与陈师曾等人重新阐释的含义一致的绘画，并且颂尧在文中预言“文人画”是今后画坛的新方向，他的预言在以后几届的全国美展中得到了验证。“文人画”被广泛提倡以致后来被提高到国画的高度，主要是因为它属于可以被用来提高国民修养与素质的一种画作类型，而作为表现人们世俗生活及其情感的世俗画因被认为是“恬熟俗赖之品。是有害于国人者也。宜有制抑之。”[14]被拒之美展门外，也不被当时人们认可。

最后，20世纪20年代逐渐成熟的中国绘画史，把“文人画”作为一个重要的绘画史概念，有意忽视与“文人画”绘画风格不相符的民间画工及其绘画作品。滕固《唐宋绘画史》、陈师曾《中国绘画史》都对“文人画”概念进行了代表性的论述，对后来的研究者产生了深远的影响，这是众所周知的。被俞剑华誉为“中国绘画通史之开山祖师”的郑午昌《中国画学全史》，把中国绘画划分为实用化、礼教化、宗教化、文学化四个时期，他在阐发文学化时期说：“唐代绘画，已讲用笔墨，尚气韵;王维画中有诗。艺林播为美谈。自是而五代、而宋、而元，亦加讲研，写生写意，主神主妙，逸笔草草，名曰文人画，争相传摹;澹墨楚楚，谓有书卷气，皆致赞美;甚至谓不读万卷书，不能作画，不入篆籀法，不为擅画;论画法者，亦每引诗文书法相证印。盖全为文学化矣。明清之际，此风尤盛。是为第四时期。”[15]因宋至清的绘画与书法、诗文紧密结合，郑午昌称此时期的绘画为“文人画”，体现了繪画文学化的特征。潘天寿在《中国绘画史》中也延续了“文人画”的观念，他虽把中国绘画分为古代史、上世史、中世史、近世史四个时期，实则一一对应了郑午昌所划分的实用化、礼教化、宗教化、文学化四个时期。潘天寿认为文学化中国绘画区别于西方绘画的独特概念，他对这一概念的阐发“散见于绪论及宋元明清各章共十余处，这些论述共同定义了中国绘画的‘文学化。概括而言，潘天寿述及的绘画‘文学化包含了以下要素：（1）与诗文为缘;（2）非实用;（3）士大夫所画;（4）文人之余事;（5）重禅理;（6）尚笔墨;（7）不重形似，不讲物理;（8）以书法为画法。”[16]这些要素其实都是“文人画”所具备的要素，潘天寿将其作为中国绘画的“文学化”因素，可见他对中国绘画内在逻辑的析理，是建立在“文人画”观念的影响之上的。滕固、陈师曾、郑午昌、潘天寿等人较为关注“文人画”，他们在具体论述过程中对文人画及其创作者给予了充分的重视，有意无意地忽略了与“文人画”特征不相符甚至与之相违背的其他类型绘画及其创作者——世俗画及民间画工。稍后出版的俞剑华《中国绘画史》中也没有提及民间画工及其绘制的绘画作品。绘画史的著作未曾论及民间画工及其绘画作品，也就意味着人们不把世俗画纳入到绘画史之中，由此致使人们在阅读中国绘画史时误以为世俗画是不入史的低俗作品，由此完成了对世俗画的误读。

四、结语

综上，高居翰认为，作为中国绘画重要组成部分的世俗画，在20世纪以来没有引起人们的广泛关注是有一定的原因的。在他看来，人们在鉴藏之时秉持的是传统的鉴藏绘画的评价体系，而这种评价体系是建立在“文人画理论”基础之上的，又由于中国绘画理论中带有儒家因素，因此，世俗画被人们认为是一种不符合甚至与鉴藏绘画评价体系相违背的绘画类型，从而被认为是低俗的绘画作品。除高居翰所详细论述的原因之外，20世纪20年代知识分子对“文人画”的广泛提倡，也是世俗画“被压抑”的重要原因。当时的知识分子提倡“文人画”有着特殊的时代背景，他们把绘画作为提升人们道德修养水平的一种方式，世俗画因不具有此种作用便被淘汰在20年代中国绘画史的编写之中。然而，这些原因都易使人对世俗画产生误读，认为世俗画为低俗之作不应被载于绘画史之中。因此，探究世俗画“被压抑”的原因，利于对世俗画作进一步的研究，也利于丰富中国绘画史的内容。

参考文献：

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