“桃花源”意象的图像表现研究

摘  要：“桃花源”是陶渊明在《桃花源记（并诗）》中创立的理想社会，这一意象在不同媒介中得到不断丰富。而绘画则是以陶渊明的《桃花源记（并诗）》中的“桃花源”意象为题材，将文学符号转换为图像符号，在这一转换过程中，桃花源意象在新的媒介中获得了新的意义内涵。具体表现在：文本与图像的呈现对“桃花源”意象发挥了“双向”锚定的功能，绘画对“桃花源”意象的单一呈现与连环叙事呈现带给观者不同的视觉冲击与自我想象，画家通过现实生活内容和趣味的转喻对“桃花源”意象进行自我赋意。

关键词：桃花源;意象;文学;绘画

“桃花源”这一意象经由陶渊明在《桃花源记（并诗）》中创立，描绘了一个没有阶级、没有压迫、和平安详、自得其乐的理想社会。武陵人发现的“桃花源”是一个与现实社会形成鲜明对比的理想社会形态，寄托了陶渊明对所创造出来的“桃源世界”的美好向往，也承载了历代广大人民群众美好理想。这一意象在后世流传的发展过程中，不同时代、不同文人分别从不同角度、不同层面对桃源故事进行解读，从诗词、曲文再到绘画，仅宋朝《桃花源集》收录“桃花源”意象的就有百首诗集。在这一发展过程中，“桃花源”意象所包含的文学意蕴不断被丰富。接受美学家姚斯就曾提道：“文学史就是文学作品的消费史，即消费主体的历史。”[1]这里的消费主体就是读者，接受者不仅要考虑文本的背景，还要有读者自身的背景。正是众多的接受者基于不同的目的、不同的社会背景去解释、揭示甚至再创造陶渊明文学作品中的“桃花源”，才赋予了“桃花源”意象的无限生机。后来一些文人不满足于当前的文学体裁的呈现，将“桃花源”这一文学性意象引入绘画当中，以色彩、线条、构图以及空间等这些带有图像性的符号替换了文学文本中的“桃花源”的语音、语义等文学性要素，使“桃花源”在图像世界中的这一新媒介中获得了新的意义内涵。本文以画家对“桃花源”意象的图像表现为例，探寻“桃花源”这一文学意象从文学向图像的转变过程中呈现的特点。

一、“桃花源”意象文本呈现

与图像表现的“双向”锚定

罗兰·巴特说：“锚定是一种控制，面对图像的投射力，它承担着如何使用该信息的责任。相对图像所指的自由性，文本具有压制性的价值。”[2]罗兰·巴特在这里说的锚定功能是针对广告的图像内容，图内的文本对图像内容的表现发挥了一种指向性与固定性的功能。我们发现画家在将“桃花源”文学意象进行图像转化时，“桃花源”意象文本呈现与图像表现都发挥了“双向”锚定的功能。换句话说，画家对以“桃花源”意象为题材的图像进行创作时，“桃花源”意象的文本对画家创作的画作发挥了指向性的作用。“桃花源”意象是一个非物质性的存在，画家对“桃花源”意象的图像表现对文本中的意象也发挥了固定性的功能。“桃花源”意象作为一种想象性意象，它不是作者某个记忆表象的再现，而是主观的“意”（情志、思想情感）客观化物象化的创造性想象[3]。所以，当读者面对“桃花源”文学意象时，文学符号的抽象性与“桃花源”意象的虚幻性使不同读者对于“桃花源”这一理想世界的理解有各自的差异，便在读者心中形成了不同的“桃花源”。但是当“桃花源”意象作为创作题材进入绘画领域时，画家创作出的画作对“桃花源”意象的虚幻性发挥了固定性的作用。读者可以从画作中去体会画家心中的“桃花源”意象的物化呈现，读者不再凭空对“桃花源”意象进行想象。这时以“桃花源”意象为题材的画作就为文本中的“桃花源”意象发挥了锚定作用。

在以“桃花源”意象为题材的画作中，“桃花源”意象同样具有了锚定功能。不同于罗兰·巴特所指的存在于广告图像中的文本，对“桃花源”意象的文本呈现采用图外隐藏或图内附着两种方式。明代仇英的《桃源图卷》、清代石涛的《桃源图卷》就是将创作背景置于画作外的右侧，随着画卷的徐徐展开，文本与图像两相对照，让读者在文本的引导与压制下去感受画家所画图像的内涵意义。我们还可以发现，清代的王翚就采用图内题字的方式，以较为简洁的方式将“桃花源”文学意象的图像表现与文本源流两者相结合。这不同于当时的题诗画题材，如果说题诗画是作家将自我的情感凝结表现在画与诗当中，那么题画诗是对画家情感的凝练表达，而以“桃花源”文学意象的图像表现不仅仅是文本作者的思想与情感的表达。它是经由画家引用并再加创作，由“第一文本”转化为“第二文本”，在这一转化过程中，画家都是围绕文本中“桃花源”意象展开。所以，文本中的“桃花源”意象依旧具有锚定功能，只不过经由画家的再创造，文本作者的意味表达得更为隐秘。除此之外，更有画家对画作的创作背景在画中只字未提，而是以图像叙事的方式将《桃花源》的事件发生过程全部展现出来，明代画家文徵明的《桃源问津图》正是以这样的方式进行图像再现。该图像直接将发挥“锚定”功能的文本意象移至画作之后，需要观者自己去挖掘文本讲述的事件內容。“桃花源”意象的文本呈现与图像表现的“双向”锚定，不仅使画家所创作出的图像表达出的意味更加浓厚且深刻，而且图像的再现性弥补了文学符号的抽象性与“桃花源”意象的虚幻性。

二、画家对“桃花源”文学意象的自我赋意

图像与文本属于两种不同的语言系统，所以文字与图像以其自身所具有的表现、传播与接收方式的差异，加之画家在追求表现时也会将自身的情感融入进去，“桃花源”这一意象的图像呈现就不仅是再现陶渊明的“理想世界”那么简单。在表现“桃花源”这一主题时，作家多选择形态各异的农田、山林树木作为创作画面的主要对象，意在再现陶渊明的《桃花源记（并诗）》中的场景与情节，或者通过这一场景表现自身对于悠闲淳朴、与世无争的生活的向往。但是也有作家在吸取了陶渊明创造的“桃花源”这一题材基础上，在有所侧重的同时，又加入了自己的想法。因为“桃花源”意象最初是由文学这一体裁来呈现，给予了读者较大的想象空间。所以当这一文学意象作为画家的创作题材时，它对画家产生的创作约束力较小，画家可以在创作时灵活地加入自己的想法。以“桃花源”意象为题材进行再创作的画作在明代比较典型的有仇英的《桃源仙境图》（如图1）。

图1 （明）仇英 《桃源仙境图》

画面远景云雾蒸腾，重峦叠嶂，云雾弥漫在高山楼台之间，画面中间古树与岩石交相辉映;近景是三位身穿白衣的人在抚琴、听琴，旁边立一书童，画面最前端则是一书童捧着瓯过桥。收藏过此画的清代安岐在《墨缘汇观》也曾对其做出描述，“道者三人临流而坐，一鼓琴者，一童手提都篮侍立于左，一童捧卷度桥下溪水奔流坡多红桃掩映，半山一人负囊绕栏而上，又于松林深隙作行脚二僧行转山坳，其间云烟飘渺梵宇层叠，悬崖一亭闳敞甚为险峻，上段杉树重深，水阁一人倚槛远眺，因此又名之为三教图”[4]。据此可以得知：仇英的《桃源仙境图》又名“三教图”，图中三位道士为主要的表现对象，缭绕的云雾。图中三人身着白色长袍，无一不体现出浓厚的道教风味。如果说陶渊明所描绘的“桃花源”是远离战争纷乱、苛捐杂税的和谐世界，那么仇英笔下的“桃花源”就偏向于一种人迹罕至、与人世间隔绝的仙境，仇英想要表达的图画主旨与当时唐寅所做的《桃源洞天图》是相一致的。虽然仇英本人也信仰道教，但《桃源仙境图》并非只是仇英创作以彰显个人情义，这幅画是应定制人的专门要求而做。画面右下的石头上有仇英款书“仇英实父为怀云先生制”，可以得知这幅图的订制者是怀云先生。怀云先生处在嘉靖年间，当时的嘉靖皇帝特别喜欢以青词任用官员、服药求仙、自号“灵霄上清统雷元阳妙一飞玄真君”。这一系列的行为都可以看出嘉靖皇帝的崇道思想，这一行为在当时掀起了一阵风气，并对当时的绘画创作产生了一定的影响。除此之外，仇英的许多作品都显示出古典主义精神，“仇英也以古法来画青绿山水，明显的取自唐人”[5]。在《桃源仙境图》中，我们也可以发现他继承了绘画自中唐以来形成的“青绿山水”的特点，显现出传统、细腻的风格。总之，仇英的《桃源仙境图》，虽然以“桃花源”文学意象为创作题材，但是我们依然可以从内容和风格上发现画家自身倾向的趣味以及所处社会生活的投射。

三、绘画对“桃花源”意象呈现方式的差异

在《桃花源（并诗）》文本中所描写的是一个武陵人从“忽逢桃花林”到发现“桃花源”的这一故事，这一过程充满了叙事性。这也是文学自身所具有的特点：它可以表现事件在时间流动中的过程，而图像更多的则是侧重展现空间中的元素，对于图中所体会到的言外之意则需要观者去调动自己的主观情感。

在对“桃花源”这一意象的图像再现中，文徵明的《桃源别境图》《桃源仙境图》、仇英的《桃源图卷》、陆治的《桃源图》，还有丁云鹏的《桃源图》等，都是以《桃花源记（并诗）》为题材。我们会发现这些绘画有的侧重对《桃花源记（并诗）》中所描绘的景象选取某一个时间点进行空间再现，有的是以长卷的形式表现整个故事发展过程。文徵明的《桃源问津图》（如图2）以23cm×578.3cm的长、宽度将《桃花源记》中所描写的生活展现出来。画面背景从右往左是连绵不绝的山脉，象征着与外界的远离与隔绝，图内树木繁茂，景色宜人，人物显现出的满足与淳朴跃然纸上。绘画以“故事画”的呈现方式，从右往左将武陵人发现桃花源这一事件的前因后果全部呈现出来，并且运用大量的笔墨去刻画桃花源内与世隔绝的美景與淳朴的人们。

图2 （明）文徵明 《桃源问津》（局部）

在明代，周臣也曾对“桃花源”这一意象进行绘画创作，从构图方面来看，文徵明的《桃源问津》是横幅卷轴图，画面清新，近景较远处着墨多，远处的山中仿佛飘着一阵若有若无的氤氲之气。与文徵明不同，周臣的《桃源图》（如图3）采取竖幅的形式，画面纵深感较强，着色较重，整体上显现出古风古色的特点。而从时刻选取方面，从画面上看，武陵人与桃花源内的人正面相对作揖，武陵人一旁的桨预示着武陵人刚刚进入桃花源内，与桃花源内的人刚相遇。这一时刻的选择，便于读者通过武陵人身边的船桨以及人物的服饰，再结合《桃花源（并诗）》文本，判断出图像的表现时刻以及人物身份。

图3 （明）周臣 《桃源图》

通过文徵明与周臣对“桃花源”意象的不同图像叙事的呈现可以看出，文徵明对《桃花源记（并诗）》的图像叙事表现，给予观者较为直观的呈现，让观者在观看时既赞叹于画家超高的技巧，又如同观看连环画一般接受画家所赋予图像的意义。与文徵明的图像“呈现”相比，周臣则是更侧重于“表现”，更注重观者的自我想象。周臣选取了《桃花源记（并诗）》中的一个片段，这一时刻的选择让读者有了更多的想象空间，虽然有文本为依托，但是后续发展的高潮在画家脑海中形成的“语象”①是否和读者一致，就给双方留下了丰富的想象空间。莱辛就曾提过：“诗歌是时间性的艺术，绘画是空间性的艺术。”图像语言在有限的图幅中很难表现文学语言中体现出来的时间线性，只能通过选取某一个时刻来隐含时间性的进程，即“选择最富有孕育性的那一顷刻，使得前前后后都可以从这一顷刻中得到最清楚的理解”[6]。在周臣的《桃花源》图像中，他虽然将过多的笔墨放置于桃花源的景色描写中，但是隐藏在景色中的人物仍以标志性的物品暗示了武陵人刚刚进入桃花源的时刻。他不仅用笔墨将《桃花源记》中的人物、景色再现出来，还将隐喻的时间暗含其中。没有很明显地表现出来，而是存在于观者的心理经验与主观想象中，也给观者留下了巨大的想象空间。

四、结语

由此可见，“桃花源”这一意象在后世经历代文人不断发展，并且作为创作题材被引入到绘画领域。画家将文学符号转换为图像符号，使“桃花源”意象具有了新的意义内涵。在以“桃花源”文学意象为题材的图像表现与文本呈现中，图像对“桃花源”意象的虚幻性与文学符号的抽象性充当了锚定的角色，同时“桃花源”意象对于画作的赏析也发挥了锚定作用;其次，绘画对“桃花源”意象的呈现方式的差异带给观者不同的视觉冲击，并留下了不同的想象空间;最后，因为“桃花源”意象是一个非实在性的物体，所以画家在创作过程中不必致力于对物体的客观再现，可以加入现实生活的内容与画家的自我趣味，使“桃花源”意象历久弥新。

注释：

①语象意指“一个与其所表示的物体相像的语言符号”在头脑中所形成的“清晰的图画”，这并非指文字的象形性，而是指语象所表征的“所指意”与“所指物”的相像。参见：赵宪章.“文学成像”缘自“语中有像”[N].中国社会科学报，2014-10-17（B01）。

参考文献：

[1]姚斯，霍拉勃.接受美学与接受理论[M].周宁，金元浦，译.沈阳：辽宁人民出版社，1987：6.

[2]巴特.图像修辞学[J].王东亮，校.方东平，译.语言学研究，2008（6）.

[3]夏之放.文学意象论（增订本）[M].济南：山东人民出版社，2017：135.

[4]安岐.墨缘汇观[M].张增泰，校注.南京：江苏美术出版社，1992：137.

[5]高居翰.中国绘画史[M].李渝，译.台北：雄狮美术印行，1984：123.

[6]莱辛.拉奥孔[M]，朱光潜，译.北京：人民文学出版社，2008：18.

作者简介：庄昕，江苏师范大学文艺学硕士研究生。