参与性艺术中的观众与社群

◎任一飞

从早期美术馆中的观众到各种特定的社群，作为参与主体的社群也在不断变化：由观众到公众、社会边缘人、社区、参与者。这些名称的变化显示着艺术实践不同的政治语境和美学倾向，同时也对应着各种政治进程中现代性发展的不同路径和在微观政治领域对社群的重新认识。

从早期皇室主导的沙龙，到印象派不断描绘的巴黎市民生活，再到现代主义时期对各种媒介材料的使用，西方艺术史中的主体与客体的区分总是显得泾渭分明。这种对主体与客体的区分，同时也反过来形塑了现代性的艺术主体观念，艺术被视为连接观者（客体）的中介，而作为观者的客体似乎只有理解和接受的权利。然而当艺术实践的媒介转换成人本身时，当艺术生产转变成艺术家与各种社群和团体的协同合作时，艺术实践中的主客关系就开始变得模糊起来。这种集体性的合作生产同时也是对资本主义所催生出对“个人”和“自我”私有化的抵抗。那么在社群参与的艺术实践历程中，参与者之间的关系转变，参与主体间实践经验的变换过程就成为基于社群的艺术实践的关键要素。

从社会学中的一个研究概念，到被视为一种社会资本和抗争资源，再到艺术实践中参与的社群。社群的变化和延展一直处于一种流动的状态，从其自身结构和与政治经济文化的关系层面来看待，这种流动性实则为一种人与人交往关系和参与形态的不断转变，其中不断牵引出主体与权力，与空间政治之间的斗争与嬗变。本文所探讨的艺术参与中的社群也并非简单个体的集结，笔者更倾向性地认为它不是一个即刻就可以被定义，被归类的概念。而是在不断地实践，不断地斗争中所散发出的各种可能意味。这种流动性或许也恰恰就是基于社群的艺术实践产生改变的可能。

20世纪六七十年代艺术去物质化和介入各种社群的实践也符合上述的趋势。艺术摆脱了独特之物的地位，作为一种实践方式参与到各种社会行动中来。其社会和政治的维度被逐渐打开，并被作用于现实生活之各种可能。这其中逐渐出现的两条路径或可区分为艺术体制的内部批判和艺术的社会批判两种形态，前者通过艺术内部对于外部的指涉而获得话语，后者则更多是打破身份的界限直接参与进新的艺术与社会生产当中去。

事实上艺术界内部对于艺术体制的各种批判实践从未缺席过，每当曾经属于先锋的艺术无改变的重复过往之实践，新形态的艺术便不断质疑和挑战原有的艺术机制，这种新形态的艺术往往也对应着新兴起的政治、经济形态。从这张图示我们可以看出，自20世纪60年代以来艺术界的运行系统是一套由艺术家，艺术作品，策展人、批评家、观众所共同构建的艺术运行机制。而此时欧美所出现对于白盒子美术馆机制批判的各种空间实践，事实上就是对原有艺术运行机制的挑战，是关于艺术话语权的争斗。但正如同姜俊所说：“有趣的是这些发生在20世纪60—70年代的艺术实践既没有扬弃自我的艺术身份，创作者也没有放弃艺术家的身份，他们虽然热衷于跨界，打开艺术范围的界限，展开各种公共实践，但始终还是处于艺术讨论之中，他们并没有开辟一种作品阅读的跨领域和新评价机制。艺术家们只是在一种暧昧中否定了艺术的美学主义自律性，但依旧还是在艺术体制的圈层内指涉着体制之外的一切。”由此可以看出，这种对于艺术体制的内部批判事实上其最终的结果还是被艺术体制所吸纳，成为新的艺术主流形态，而并未改变艺术生产中主体间作用关系的问题。那么有没有一种行动的艺术，可以打破艺术界中对于各种身份的界限，甚至是跳脱出艺术界所构建的运行逻辑，而并非在原 有的社会结构中打转，抑或是一些不痛不痒的批评文字。而是将这种行动直接代入社会发生的现场，和参与者进行共同生产呢？

当然上述的情境也只是艺术现代性发展中的一条线索，我们始终要有对单线历史叙述的质疑，并进而发掘出对于历史之理解的多重线索。艺术是关于可感性的，那么关键就是对于这种感性形式的归属问题，也即谁是这种感性形式的生产主体，不同感性形式生产主体间的关系又是怎样的？由此或可以成为进入艺术社会批判的路径，这也正是先锋艺术家所要行进的实践。回溯上段所谈到的，那么在关于各种艺术参与社群的实践中，所探索的正是如何使得不同的社群重新获得可感性经验的行动。