弘仁山水画几何图式的由来

◆谭金平（阳光学院设计学院）

一、绪论

在万马齐喑的明清山水画坛，弘仁的作品与众不同，既具有开创性，还意境高逸、哲理深邃。弘仁山水画的绘画特色从作品表现的韵味来讲，不离“冷寂、静穆、简淡”这些取向特点，但具备这些取向特点的画家前有古人，后也有来者。虽是高逸雅致的境界取向，但又都是抽象的取向概念，很多画家的作品都可以如此形容。真正要表达弘仁山水画独到之处的特点，还得从构成、造型、笔墨等画面表现形式上分析。以弘仁山水画成熟期的代表作——现存于南京博物院的《黄山天都峰图》和现存于广州艺术博物院的《黄山始信峰图》等作品来看，其最典型的面貌可概括为以下几个特点：

一是整体构图纵横变幻，奇峰叠峦，陡壑空幽。

二是整个画面石多树少，山顶、山侧、山脚偶有三五棵松点缀其间，姿态或横或立。

三是画面更显平面化，主要由大大小小的几何形体组成基本二维单元。点线用笔所构成的二维图像单元是各种抽象的几何形体，再由各种大大小小的几何形体组成大大小小的山石以及山体的内部结构。大大小小几何形体单独看是基本看不出山石特征的，所以对于具象的山石来说是抽象的，但通过不同的排列组合它们就能形成各种疏密有致的具象的山石画面。

四是在笔墨上即没有用大片的墨，又多用坚韧折铁的线条空勾，使其几何形体的单元图式更加突出，更加平面化。虽有少量坡脚及夹石内有皴笔或点染，但并不影响画面几何图式的整体形象。反而因为几何形体之间的淡墨互衬，更显几何图式的突出形象。

但纵观山水画史，构图纵横变幻和石多树少这两个特点只能算是一般的画面特点，算不得独到之处，而且这两个特点是黄山等自然景观本身就有的“第一形式”之美。真正让弘仁的山水画冠绝古今的是其画面中运用抽象的几何图式表现具象的山水形象，可称为山水画表现自然美的“第二形式”，这是属于开创性的一种新形式，是其画面最突出的特点。王国维在《古雅之在美学上之位置》一文中提到：“而一切形式之美，又不可无他形式以表之，惟经过此第二之形式，斯美者愈增其美。而吾人之所谓古雅，即此第二种之形式。即形式之无优美与宏壮之属性者，亦因此第二形式故，而得一种独立之价值。故古雅者，可谓之形式之美之形式之美也。”也正是弘仁在其山水画表现上提炼出了能表现自然景观“形式之美之形式之美”，即画中通过“第二形式”表现了“古雅”之美，遂成为清初最富个性的山水画家之一。对于弘仁表现山水的“第二形式”——几何图式的出现，本文将结合他的画作与史料，从时代背景、师传统、师造化、个人气质几个方面来探讨。

二、时代思想与精神背景

一个新形式的出现必然有新思想的支撑，绘画中的抽象几何图式的出现，必然也有打破原有思想禁锢的思想准备。

1.破碎的时代有了打破原有精神枷锁的需要和可能

明末南方社会经济发达已经出现了资本主义的萌芽，社会思想相对开放，封建制度已显露出气数将尽的景象。在这个改朝换代“天崩地解”的时代，黄宗羲甚至猛烈的抨击了君主专制的政体“为天下之大害者，君而已矣”。（黄宗羲《明夷待访录》）傅山全盘否定道学，提出“圣人为恶”“市井贱夫最有理”等等具有近代思想意义的理论。唐甄曾在《潜书》大骂：“自秦以来，凡帝王者皆贼也。”颜元在认识论上主张习行、践履，认为：“吾辈只向习行上做工夫，不可向语言文字上着力。”石涛也强调认识来源于对客观事物的直接感受。王夫之、顾炎武等人，都提出很多抨击理学的先进主张。这些甚至与近现代的先进思想契合，是超越当时时代水平的，这正是那个“天崩地解”的时代精神。同处这个时代的弘仁早年虽学儒，亦多多少少接触或耳闻过这些新的思想，这为他开创新的绘画图式打下了思想准备。且后来事实证明，与整体时代的精神解放相同，明代已急剧衰微了的山水画，在清初重新震起，以弘仁、髡残为代表的遗民画和以梅清、石涛为代表的自我派山水画，都以开拓思辨的精神向前探索推进，大可媲美宋元，甚至超越。

2.佛教禅宗思想的影响

明清更替之际，弘仁已有36岁，虽然在明朝未能进入仕途，但他前期所学之儒学传统仍然指引着他忠君报国，入世平天下。然而时事并不随人愿，跟随南明王朝抗清的志士在步步挫败的过程中失去了牵挂的一切。最后他只有抱志守节，隐于空门。然空门不空，禅宗思想正于乱世再次兴起，禅宗思想中的“空”“静”正合弘仁清心寡欲的心境。如弘仁自题诗为证：“画禅诗癖足优游，老树孤亭正晚秋。”其诗中所表达的就是他正享受着通过绘画表现禅理和写诗抒发内心情感使自己悠闲自得的状态。而且禅宗思想认为“空无”的心灵状态至乐至美，自然界的空旷寂寥也被称之为“空相”之美。而纵观中国山水画史，到明末清初画面留白面积最多的就是弘仁的作品。而他的“空”主要体现在对所描绘景物的高度概括。黄山真景山石居多，偶有草木相间，弘仁正是通过洗练简逸的构图，劲挺渴笔空勾山石形成抽象的几何体，重重叠叠，展现“空无”的禅学思想。而且禅学思想也为弘仁空净的几何图式提供了绘画内涵和理论的支撑。

三、从师传统中去繁抽简

弘仁山水画几何图式的表现方式从师传统中有无根源？当然有。从师传统看，大凡有记载弘仁的文献都有言其山水画从宋画入手，上追晋、唐，主修“元四家”，特别着力于倪、黄二家。例如明末周亮工《读画录》云：“喜仿云林，遂臻极境”。清初冯仙等《图绘宝鉴继纂》记：“僧渐江……善画山水，初师宋人，及为僧，其画悉为元人一派，于倪、黄两家，尤其擅场也。”清代张庚《国朝画征录》记云：“弘仁……山水师倪云林。新安画家多宗清閟法者，盖渐师导先路也。”清代李玉棻在《瓯钵罗室书画过目考》云：“山水师云林……兼具大痴苍厚。”其它文献类似的记载还有不少，就不一一列举。

山水画中的几何形体自有画以来就存在，只是不够凸显。如倪云林的作品，其画太湖一带一河两岸的景色，经常前景有一土堆或石块，并用折带皴的笔法表现石块的结构转折，大多是以方形或矩形呈现出来，只是倪云林的折带皴更显繁复曲柔，以至于凸显的不是抽象的几何图像，而是更接近自然机理的具象。而弘仁学倪云林的画虽都有倪云林的影子，但更多的是既似云林，又不似云林。其学倪云林淡而松枯的折带皴又不似倪云林那般繁复飘逸，用笔造型更显沉稳方刚；又学倪云林用墨清淡虚灵，更使弘仁画面方刚的几何图像更加平面化，更加抽象化，亦更显冷寂静穆。正是有倪云林作品在前的指引，才有了弘仁后来糅进自己的感情和意愿，化而为自己意中的笔墨技法所表现的空而白、方而刚。这正是弘仁提炼画面几何图式的基础模本。

弘仁学习元人绘画中存在几何图像的证据还不止是倪云林的画，还有黄公望的作品《九峰雪霁图》。此幅作品相对以往历代其它山水画来说，几何图像的显现更加明显一些，只是没有后来弘仁作品那么规则，因为它更像山水造型的剪影。

综上所述，几乎所有山水画作品都有几何图像的出现，只是弘仁之前的画家作品中不够凸显，经过弘仁在所学最着力的两家提炼之后，其找到了自己合适的表现方式，即凸显的几何式图式造型。

四、从师造化中提炼

明代唐志契言：“画不但法古，当法自然。”又称：“凡学画山水者，看真山水极长学问，便脱时人笔下套子，便无作家俗气。”弘仁作为新安画派的宗师，山水画能自成一格，除了师法传统之外，更重要的是通过“外师造化，中得心源”，能跳出前人范式，提炼出个性化的山水画几何图式，开创新的局面。

1.师造化的地貌特征对画面图式的影响

“外师造化”的个性图式的提炼与弘仁的人生游历密切相关。查士标云：“渐公画入武夷而一变，归黄山而益奇。……尝闻读万卷书，行万里路，乃足称画师。今观渐公黄山诸作，岂不洵然！”丹霞地貌的武夷山常见一石为一山，或呈方形、矩形、三角形，结构疏朗明晰，石山坡陡光滑，坡陡处大多无以覆草，仅山顶平缓处可见零星草木为被。如此简明的山石结构为弘仁的山水画提供了简洁大方的几何图式的原型。虽然“入武夷”时期的作品，现已无以睹见。然而不论是后来回皖后弘仁凭记忆创作的《武夷岩壑图轴》与《武夷山水轴》，还是弘仁画的大量黄山图，都能够看到画面中简洁大方如几何图式一样的石山结构。弘仁后期师造化的主要对象是黄山，有不少都标有黄山实景的画，如《黄山图》《黄山天都峰》《黄山蟠龙松》《黄海松石图》等等。即使有些未标明黄山某峰某山，对于熟悉黄山的人来说也可以看出它是黄山某景的变幻。他自己的诗最能说明其中真谛：“坐破苔衣第几重，梦中三十六芙蓉。倾来墨沈堪持赠，恍惚难名是某峰。”他还说：“敢言天地是吾师，万壑千岩独杖藜。梦想富春居士好，并无一段入藩篱。”可见他的作品从师造化中提炼的成分是比较多的。但即使是画黄山，他的画也不是如照片般真实，也有其变幻的方面，这种变幻是结合了黄山地貌和武夷地貌特点的变幻。对黄山了解的人，都知道黄山为花岗岩质，虽然也是石多树少，但与武夷山如巨石排列，且切面整洁不同，黄山怪石嶙峋的山峰，似无数碎石块堆叠。虽然矩形、方形类的几何体也很多，但大多不大，而且多是呈竖条状。如《黄山始信峰图》前景中的巨石横列，却更像武夷山的地貌特点。从这几点看弘仁后期很多的山水画是有黄山的特点，但又不完全是黄山的特点，这无疑是武夷地貌的影响给弘仁绘画带来的变幻。

2.师造化的笔墨提炼

弘仁既学宋人，又力追倪云林、黄公望等，却又不同于宋人及倪、黄所具备的形式美。究其原因，既有描绘对象之不同，也因弘仁深知北宋画家描写北方雄强山水的笔墨不适于描写黄山，及倪云林描写无锡一带一河两岸三段式的表现方法更不足以写武夷山与黄山雄奇深阔的景象。所以，弘仁在宋人与元人的笔墨基础上根据自然对象的不同进行提炼，以求能适应并凸显类似武夷山、黄山那样的几何形体的表现。弘仁的山水画能推陈出新，就在于既能归纳两地地貌特点，又能于前人笔墨中选择并提炼符合表现对象的几何图式的笔墨构成，成就弘仁独创性的带抽象形式的几何图式风格。

五、精神气质的表现

弘仁、梅清、石涛、石溪等人同样是学倪云林、黄公望，也同样是游黄山、画黄山，但画出来的黄山却风貌各异。这是因为决定画家绘画形式风格的形成，最关键的是画家的修养和精神气质。这里借郑板桥绘画创作的三个阶段来分析，其认为绘画创作有“眼中之竹”“胸中之竹”“手中之竹”三个阶段。“眼中之竹”是对自然的关照。“胸中之竹”是画家“情”“景”契合而产生的审美意象，即意欲表达的图像形式。“手中之竹”是画家运用艺术技巧把头脑中的意象加以物化，也就是画面所呈现的审美意象、图像形式。在这整个过程中包含了两次飞跃：从“眼中之竹”到“胸中之竹”是第一次飞跃，从“胸中之竹”到“手中之竹”是第二次飞跃。“胸中之竹”不等于“眼中之竹”“手中之竹”又不等于“胸中之竹”。在这个由两次飞跃组成的创作的全过程中，最重要的是“胸中之竹”的产生。“眼中之竹”只是启发审美的对象，还不是审美意象，更不是表现的图像形式。“胸中之竹”才是凭画家的个性追求、精神气质决定形成的审美意象，即意欲表达的图像形式。有了“胸中之竹”，就有了艺术的本体和生命，然后才有“手中之竹”，即画面的图像形式。这也是郑板桥认为的 “意在笔先”。弘仁在长期的绘画实践中发现了几何形体的表现能更好地表达他精神中的冷、思想中的静，且坚韧折铁的线条空勾与浅皴淡墨间留白也更符合他追寻倪云林精神境界的表达。于是在抗清失败，自觉复明无望之时，弘仁选择了简洁稳定、结构疏朗的几何图式表现山石主体，以表达冷寂、静穆、简淡的精神主题。

结论

弘仁早期学古人画作，画风平淡无奇，后在武夷山出家游历，归皖屡登黄山，甚至长期寓居黄山，以便日夜观临，并敢于实践尝试，终在地貌特征与画面形式之间，找到了一种符合自身精神追求的表现形式，画风为之一变，终成一派宗师。这种运用抽象几何图式表现具象山石的形式在绘画实践中的初步成功，鼓励和坚定了弘仁在表现形式上的价值取向。弘仁将近乎抽象的几何化山石以各式各样排列组合布于画中，建立了简冷、静穆的典范图式，使观者的视觉有了新的体验。这首创性的几何图式成为他表达精神追求的最佳形式，为明清以来中国山水画的发展注入了一股清新活力，促进了山水画的进步与革新。