帕维乌·帕夫利克夫斯基电影的黑白镜语

刘宝洋 熊 瑛

(1.中国传媒大学 戏剧影视学院，北京 100024；2.河北广播电视台融媒体新闻中心，河北 石家庄 050031)

《修女艾达》全片采用黑白摄影，4∶3画幅，叙述了20世纪60年代的战后波兰，一个自幼在修道院长大的孤儿艾达准备宣誓成为修女前，寻访唯一的亲人姑妈旺达，意外得知自己是犹太人并因此开启了二人寻亲之旅的故事。影片中固定的机位、黑白的画面、冷峻的影调以及对信仰问题的关注都使得帕维乌·帕夫利克夫斯基被视为波兰电影学派的继承人。暌违5年之久，同样是黑白影调与4∶3的画幅，电影《冷战》一举拿下戛纳电影节最佳导演奖并与《罗马》在奥斯卡最佳外语片的评选中一决高下，帕维乌·帕夫利克夫斯基这次把时代背景聚焦于冷战时期的波兰，谱写了一对情侣邂逅，因为彼此的认同和身份问题出走、相逢，辗转分合欧洲四地的时代恋曲。

本文将以《修女艾达》和《冷战》为研究对象，以这两部均着眼于战后波兰，摄影风格和创作手法有着风格承续关系的黑白电影作为相互对照，梳理出导演帕维乌·帕夫利克夫斯基独具风格的影像语汇。

一、黑白光影铺陈叙事线索

彩色片与数字技术当道的今天，电影摄影的技术考量已不在争鸣于选用彩色或是黑白，胶片或是数码，而是依据导演的美学考量和影片的叙事需要有了不同的样态。虽说彩色片是当今绝对的主流，但也有不少国内外导演另辟蹊径，选择用黑白影像奠定影片的叙事基调：万玛才旦的《塔洛》用黑白光影叙写牧羊人塔洛孤寂单调的藏地生活，阿方索·卡隆的《罗马》借黑白画面还原自己童年中爱的史诗，安德烈·康查洛夫斯基的《战争天堂》将黑白影调作为时代和人性的对照，除此之外，《内布拉斯加》《弗兰西斯哈》《大艺术家》《南京！南京！》等影片也都因黑白影像的运用令观众印象深刻。

《修女艾达》《冷战》先后获得欧洲电影奖最佳摄影和奥斯卡金像奖最佳摄影提名，肯定了这两部影片在摄影造型上的精湛技艺。无独有偶，这两部影片皆利用黑白光影介入影片叙事，同时拥有复古气质和家国情怀。导演帕维乌·帕夫利克夫斯基利用黑白画面冷峻、影调灰阶变化的特点，弥合了观众视线与历史时空，叙写了战后波兰社会萧索单调的时代图景。他在接受美国国家公共广播电台专访，谈论《修女艾达》的影像风格时说：“我喜欢黑白老电影，尤其喜欢法国新浪潮、捷克新浪潮时期的电影，这些电影都是黑白的，通常也是4∶3比例。我记忆中的波兰是黑白的，随身携带的几个家庭相簿也都是黑白的，而且有着奇怪的版式和比例。”从这段访问我们不难得出《修女艾达》《冷战》这两部诞生于波兰真实历史背景的黑白电影，被赋予了作者帕维乌·帕夫利克夫斯基记忆的颜色。

《修女艾达》一开场是艾达在为耶稣雕像重新上色，画面只有黑白灰三种颜色。影片没有直接反映教堂样貌，而是从视觉上刻画了孤女艾达生活空间的单调肃穆。观众通过观看黑白画面，亦无法感知耶稣雕像的颜色，影片即向观众暗示了一个潜在的主题：主的存在我们是否真实可感？自影片伊始，信仰问题作为暗含的叙事线索贯穿始终，艾达的寻亲之路也自始至终经历着信仰的拷问：自身的犹太身份和天主信仰是否冲突？虔诚单调的修行和平凡生活孰是孰非？正是黑白画面单向度的光影呈现，影片埋下了信仰存否的伏笔，也正是通过黑白画面的肃穆，影片塑造了修女艾达孤绝虔诚的形象，为影片利用艾达犹太遗孤和天主教修女的矛盾身份象征二战时期波兰人民因为宗教问题造成的国民撕裂与信仰危机做出了最简单冷冽的铺陈。

但他还想往哪里逃？柳红就像饥饿的野兽扑食一般，纵身一扑将他扑倒在地。俩人抱作一团满地打滚时，癞阿小也就从刚才见鬼似的状况中还过神来，抱住柳红皮笑肉不笑，心里不知又打什么鬼主意，他居然骂不还口、打不还手，任由柳红骑到他身上，双手就像两把破扇哗啦哗啦地拍他的耳光。不但如此，癞阿小还装腔作势，配合柳红演苦情戏，想逗她乐的；谁知柳红越拍越凶，就算癞阿小能忍他的脸也忍不住啊，火辣辣的痛。癞阿小的火气就噌噌地上来了，心说我不就是想摸只瓜吃吃嘛，而且还没有吃到呢，至于这么遭人恨吗？被女人骑在裤裆底下，老子还会有翻身之日吗？想到这儿他伸手用力一推，将柳红从自己身上推下去。

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柳红的魂儿让白玉儿勾走了，她只觉得天昏地转，人一直飘在云里雾里，她胡乱地在街上踏了一圈，才发觉自己想要做什么，就驮着半车西瓜匆匆地回家了。但她没有回自己的家，而是直接去了苏秋琴家。那天早晨，柳红在银行取钱时，她看到白天明也从银行取了四千块钱，就觉得蹊跷；现在想来，就应该是那么回事了，但柳红不甘心。

二、画幅比例凝练画面空间

例如影片《修女艾达》中，艾达和姨妈旺达来到医院找寻亲人遇见知情人那场戏，起初画面是艾达和姨妈旺达在病床旁并排而坐的中景镜头和知情人近景镜头的对切，当姨妈旺达问到自家亲人过世的原因并和知情人对质时，镜头转为三人近景镜头的切换(图3)。影片没有设计三人对话的全景镜头，而是利用三人单独的近景镜头建立对话的空间场域，画面空间单一而凝练，人物各占景框一边，浅景深的画面聚焦人物主体，三人严肃的面孔使得对质气氛不言自明。因为正反打的视线关系，影片在三人镜头的单独切换中将观众的视点与人物视点相缝合，观众作为无声的审视者参与了这场对质性质的对话。导演帕维乌·帕夫利克夫斯基也正是利用了黑白画面以及人物构图营造出逼仄的气氛，通过三个单独的平面空间构筑出的立体对话空间进行信息传递，暗示知情人的双重身份，一方面他是历史的证人，另一方面他也极有可能是杀害艾达家人的凶手。而这场对质同样影射了二战时期波兰社会因为特殊的历史原因带来的社会问题：同属一个国家却因种族和信仰问题衍生出的族群对立状态。观众在这个场域中既充当了旁观者的角色，又因画面空间的逼仄进入到影片的对话场域之中，从而体悟到影片中个体人物的情感愤怒与历史大环境造成的时代伤痛。

电影《冷战》延续了《修女艾达》的黑白光影调用风格，并且这种光影变化在《冷战》中同样铺陈了叙事线索。帕维乌·帕夫利克夫斯基将开场镜头落于村庄中演奏传统乐器的乡民，随后插入远景镜头：寒冬时节漫漫大雪天色幽暗，艺术团的工作车辆在画面中成为唯一的亮色(图2第一幅)。画面几乎全灰的中间色调使得阴郁的历史气氛不言自明，此时正是二战之后资本主义阵营与社会主义阵营刚开始冷战的时期。“波兰，1949”的字幕缓出，影片的叙事自此开始：一个没有阳光的冬日，艺术团车辆停驶在教堂附近，树林间浓雾漫散，画面几乎都是灰白色(图2第二幅)。由于负责艺术团的选拔工作，音乐家维克托随团走访乡间收集民谣，邂逅了女孩祖拉，从此二人展开了长达15年分分合合的爱恋。而历经了冷战时期的流亡动荡之后，1964年，这对苦难的恋人终于重逢，在一个阳光明媚的日子，回到最初的地方，在教堂宣誓二人结合(图2第四幅)。首尾呼应的场景，同一地点不同时间的画面影调从昏暗到明亮，导演帕维乌·帕夫利克夫斯基利用黑白影调最直接的明暗变化叙述时光流转，阴郁历史天空下的冷战动荡最终走向光明的时局，维克托和祖拉结束分合的状态回到最初的地方便是导演对波兰社会从撕裂、动荡的灰暗时局走向光明未来的直抒胸臆。

《修女艾达》和《冷战》两部电影均采用Arri Alexa Plus拍摄，也均由Arri Raw彩色画面后期转制成黑白电影。4∶3的画幅比例与黑白影像结合，使得《修女艾达》和《冷战》呈现出近似16mm胶片电影的质感。但由于采用数码摄影机以及后期彩色转黑白的制作方式，两部作品呈现出和传统黑白胶片电影不同的画面肌理，没有观感强烈的戏剧光源，也没有过多的特写和空镜头运用，更是鲜有大景深场面的人物调度。4∶3的紧凑画幅同黑白摄影相结合，虽然限制了画面背景的表现作用，压缩了画面的纵深感，却强调了平面空间，使得画面主体更加突出。导演帕维乌·帕夫利克夫斯基在两部电影中都善用画面的空间法则，强调正平面的构图与场面调度，将画面空间凝练于横向，消减纵向背景空间的应用，使视觉重点集中于平面的人物。尤其是一些近景镜头，后景的失焦使得电影画面呈现出平面肖像摄影的气质，使得观众在有限的画面空间内能集中解读演员的情绪气氛，忽略故事背景直接参与到影片中人物的对话。影片也因此形成了画面内外的对话场域，观众可以进入镜头，并且能够自己发掘镜头中隐藏的情感。

场面调度方面，帕维乌·帕夫利克夫斯基充分利用了4∶3的画幅比例集中的视觉空间，起初维克托和伊雷娜二人占据了画面的中心位置，随着卡奇马雷克的加入，三人并排而站表明了他们在乐团中的核心地位，而后伊雷娜的离开暗示了她之后由于无法接受艺术团的政治任务而出走，也表明她和维克托情人关系的结束。之后，维克托和卡奇马雷克相视无言，卡奇马雷克离开，镜子前只剩维克托一人。画面能够清楚看到祖拉面朝镜子方向，维克托则一直望向对面方向，两人的正反打镜头缝合了二人视线，画面语言传达出两人互相中意的情感状态。除却镜头本身的构图设计和场面调度含义，导演帕维乌·帕夫利克夫斯基利用4∶3的画幅比例凝练了画面空间，限制了观众的视线范围，使处于画面主体人物的视线与观众的视线相缝合，观众的情感能够迅速参与到影片的对话场域中，进而产生了等同于影片人物的情绪感受，引起了观众内心的强烈共鸣。

不仅如此，黑白影片中的光影变化还起着引导观众视觉心理的共情作用。从心理学角度看，黑与白具有优先唤起视觉神经感知的特点，在视觉上能起到先入为主的作用。因此，在创作上利用黑白影像叙事，能优先引起观众的注意力，打动观众。比如，艾达和姨妈旺达在造访祖屋的时候，姨妈旺达此前形容艾达母亲萝扎在牛棚里亲手制作的漂亮彩色玻璃窗，在画面上看起来只有光影的变化(图1)。在这个场景中，导演帕维乌·帕夫利克夫斯基利用黑白光影映射了艾达身世记忆中的空白与缺失，家庭的支离破碎，观者能通过最直接的画面语言感同身受：残破的玻璃反讽了艾达亲人因为犹太身份被波兰人残杀的悲剧，斜射光源直指了艾达心灵的缺口，黑白画面更是控诉战后波兰的沉痛历史。

导演帕维乌·帕夫利克夫斯基在4∶3的画幅比例中，善用消除透视的法则，尽量消除纵向平面，强调正平面的画面内容，其中不乏精彩的平面空间的场面调度。“平面空间的场面调度”即被摄物平行于图像平面运动的调度。如果物体垂直于图像平面运动，那么就要运用长焦镜头将视觉深度线索减到最少。《冷战》中玛祖卡艺术团首场演出大获成功这场戏，庆功宴举办的礼堂内，乐团指挥维克托和艺术指导伊雷娜靠在镜前聊天，听够了演奏觉得烦闷的伊雷娜提议出门走走，这时乐团经理卡奇马雷克走来，表示民间艺术能够演出成功令人意外，他向维克托和伊雷娜的艺术创作表示钦佩。两人笑而不语，自觉索然无味的伊雷娜索性离开，卡奇马雷克见维克托并不答话便转身找其他人寒暄。此时只剩维克托一个人靠在镜前目光向前，随后画面便是祖拉占据画面中心位置的近景镜头(图4)。4∶3的画幅比例，固定机位的拍摄，导演帕维乌·帕夫利克夫斯基利用墙面的镜子来呈现庆功宴的背景环境，背景人物虽多，摄影采用长焦镜头带来的浅景深画面将视觉深度线索减到最少，平衡了人物主体和背景环境的关系。

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三、凝视镜头营造沉浸体验

凝视理论认为，“观者被权利赋予”“看”的特权，通过“看”确定自己的主体位置，被观者在沦为“看”的对象的同时，体会观者眼光带来的权利压力，通过内化观者的价值判断进行自我物化。而沉浸理论(flowtheory)由西西恩特米哈利提出，在他看来沉浸是指“当人们完全涉入某项活动时所感觉到的整体体验”。《修女艾达》和《冷战》穿插着不少的具有凝视意味的视点镜头，观者能够通过影片中人物主体凝视的眼神和静止不动的摄影机“浸入”到画面之中，从而获得从观看到感受角色的心理活动的整体体验。

以《修女艾达》中的凝视镜头为例，影片中有这样一段情节，继姨妈旺达感叹艾达的迷人魅力之后，在寻访身世路上遇到的演奏萨克斯的年轻男子也对艾达说：“你不知道你的魅力吧？”第一次离开修道院的艾达因为外界的眼光开始了自我审视，她对着镜子摘下头巾、发卡，凝视着镜中的自己：头发、容貌包括被姨妈称赞的酒窝(图5)。艾达通过对镜凝视这一行为而被赋予了观者和被观者的双重身份，同时进行着价值判断和自我物化的双重心理活动。此时观众也对艾达进行着凝视观看的行为，观众所处的位置等同于影片中的镜子，在进行凝视行为的同时将“自我”投射和置换到主体人物艾达身上，沉浸到艾达的生命体验之中，感受艾达初到外部世界对于自我认知的迷离和对自身价值的探索，完成了从观看到价值判断再到物化人物的整体体验。

无独有偶，《冷战》中也出现了女主角祖拉对着镜子进行自我审视的镜头，彼时祖拉为和流亡在法国的恋人维克托相见不惜嫁作人妇，从波兰辗转来到法国。然而酒会上维克托情人的傲慢态度以及维克托的社交行为让祖拉一时难以适应，自己一个人躲进卫生间对着镜子自说自话(图6)。祖拉面对镜子凝视自己，将自己物化成为被观看的客体进行自我的价值判断，进行着“看”与“被看”的双重行为。而观众的观看在对祖拉进行价值判断的同时，因为祖拉对镜凝视产生的行为反应“浸入”画面之中，将“自我”投射和置换到祖拉身上，体验祖拉从社会主义体制下的波兰来到资本至上的巴黎的不适感觉，体验祖拉面对恋人维克托熟悉又陌生举动的心里落差，体验祖拉内心的痛苦与挣扎，完成了凝视观看所带来的沉浸体验。导演帕维乌·帕夫利克夫斯基在两部电影中都用镜子等效替代了观众对于主体人物的观看，而镜子本身的反射作用使得主体人物的“自我”凝视和观众的凝视合二为一，也即《修女艾达》和《冷战》中凝视镜头所带来的沉浸体验，是一场双重凝视效用下观者“自我”对于影片中人物主体“自我”的投射和置换。

结 语

随着人类文明的进步，以及社会文化语境的转变，出现了愈来愈多历史背景在“二战”及集权时期反思与自省式的电影，其中不乏《白丝带》《战争天堂》《罗马》等高品质的黑白佳作。但没有哪个国家的电影如波兰电影一般，如此坦诚地质疑与揭露曾被主流叙事遮蔽的历史，以及曾经的民族伤疤。蕴含着极强文化敏感性的波兰电影，真切深刻地表达出对个体道德、文化信仰以及身份定位的焦虑与关怀、反思与追问。导演帕维乌·帕夫利克夫斯基利用黑白画面消弭了观众对于历史情景的陌生感，也借4∶3画幅比例的空间特点，将视觉重点落于人物主体，使得《修女艾达》和《冷战》两部电影的叙事形态不拘泥于讲述历史故事，而是更多地呈现出特定历史环境中个体人物的情感场域，使观众通过情感的联结进入到电影空间同个体人物对话，并且利用凝视镜头营造沉浸体验，使观众对主体人物产生“自我”的投射和置换，进而关注影片个体人物的身份、信仰以及情感焦虑。可以说，《冷战》和《修女艾达》这两部采用冷峻的黑白镜语书写的波兰电影，是导演帕维乌·帕夫利克夫斯基与战后波兰历史的真切对话，是对战后波兰社会个体道德、文化信仰以及民族身份定位的自省式讨论，更是对本民族历史伤疤的深沉凝视，饱含着帕维乌·帕夫利克夫斯基对于故土波兰热切的家国情怀。