星际电影中的神话元素与现实指涉

宋锦轩

(淮阴师范学院 传媒学院，江苏 淮安 223300)

概而言之，星际电影是以太空旅程为叙事主要框架，在科学的名义下对地球，对人类自身问题进行思考的电影作品。相比品类庞杂且彼此差异巨大的一般科幻片，星际电影更具备作为标准类型电影进行研究的基础：它们都有以太空旅程为主线的叙事结构；未来主义的视觉造型；以及关涉人类的宏大主题。因此，我们不难把《2001:太空漫游》《星际迷航》《星球大战》《星际穿越》《火星救援》以及《流浪地球》等影片从《侏罗纪公园》《回到未来》《独立日》《终结者》等更广泛意义的科幻电影中区分出来。

我们很容易就可以发现星际电影中隐含的神话元素。作为星际电影类型奠基之作的《2001:太空漫游》，片名就是荷马史诗《奥德赛》的直接借用；《星球大战》则直接用片头字幕标明了其典型的神话风格：“在很久很久以前的一个遥远星系……”；《星际穿越》中寻找人类居留地的行动叫拉撒路计划，取材于《圣经》中的故事；《火星救援》中用来援救马克的飞船是赫尔墨斯号，这得名于希腊神话中的著名信使；而在中国首部真正的硬核科幻电影《流浪地球》中，我们体验到的不仅是愚公移山式的精神内核，也有夸父追日的浪漫想象。作为“流浪地球”计划的备选方案，影片中“火种计划”的英文翻译选择了“Hellos”,这是太阳神的希腊名字。

我们之所以常常在星际电影中看到远古神话的投影，其中最主要的原因，是因为星际电影在其隐含的类型特征中天然存在着一个朝向未知的旅程，而正是这种宇宙间的探险旅程，成为星际电影区别于其他科幻片的必要条件和类型特征。而旅程故事，正是人类远古神话和英雄史诗中最久远最单纯的类型。正是在这个故事类型之上，星际电影被巧妙地转化为极具寓言色彩的当代神话，在此类型的影片中，似乎我们向未来开拓得越远，就向过去走得更深。

或者正如卡尔·荣格在他最后一本著作《飞碟：有关天空中事物的现代神话》中极具洞察力的观察：飞碟只不过是原始象征符号的现代表现，这种象征在各个时代都存在，它们可以出现在梦境、幻觉或宗教体验中。一个原型产生了相应的幻象，一个客观上真实的物理过程构成了伴随而生的神话基础。

一、单一神话：星际电影的叙事母题

在对数以万计的东西方童话、神话和宗教故事进行研究之后，原型学派神话学家约瑟夫·坎贝尔在他的著作《千面英雄》中提出一个命名为单一神话的故事原型。他认为神话中的英雄表面看似不同，但其实都是同一个人的不同化身。

坎贝尔的“千面英雄”们都会经历三个阶段的考验：第一阶段是离开社会群体(Separation)；第二阶段是历险(Ordeal);第三阶段是通过考验以后回归本源(Return)。英雄从日常生活的世界出发，冒着种种危险，进入超自然的神奇领域。他在那里获得奇幻的力量并赢得决定性的胜利，然后从神秘的历险地带着为同胞造福的力量归来。

从表面形态迥异的星际电影里可以轻易地发现这个出发、历险、回归公式的反复变奏。我们在《2001:太空漫游》里看到宇航员鲍默在前往木星途中战胜超级电脑哈尔，抵达木星并与黑石相逢。人类也因此得以进化，结尾俯瞰地球的星孩自然是人类重生/进化的象征；我们在《星球大战》中看到天行者卢克从边远的塔图因星球航行到迪克巴星，跟随导师尤达学会原力并拯救共和国，最后成为万众仰望的英雄；我们在《火星救援》中看到马克被意外放逐在火星上的蛮荒之地，在恶劣环境的威胁下学会独自生存的能力，并在回到地球后成为新一代宇航员的导师；在《星际穿越》中我们看到库珀乘飞船多次历险，最终在虫洞获得与女儿沟通的能力并拯救人类；在《地心引力》中我们看到莱恩博士在太空灾难中多次面对死亡威胁，战胜恐惧并最终返回地球。

同样，我们在《流浪地球》中看到一个类似的出发、历险和回归的复调英雄历程：作为父辈英雄的刘培强出于对国家/家庭的双重责任，选择离开家庭及地球前往空间站。他的儿子刘启则因为对缺席父亲的叛逆，逃离地下城的人类群体而自我放逐。刘培强选择对抗象征命运的人工智能莫斯，用人性和自我牺牲战胜冷冰冰的机器，最终拯救了人类。他的儿子刘启则在重启地球发动机的努力过程中理解了自己的父亲，并以英雄的姿态重回人类群体。

或者从《2001:太空漫游》与《星球大战》的比较中能够让我们更直观地体会单一神话是如何影响星际电影的类型形成的。斯坦利·库布里克完成于1968年的《2001:太空漫游》是第一部表现以太空旅程为主要内容的A级影片(之前类似题材的电影如《飞侠哥顿》等都是低成本的B级片)，该片以宏大的视野，恢宏的特效，以及对太空景象的精准描绘成为星际电影类型的奠基之作。然而由于晦涩的叙事和疏离的情感投入，《2001:太空漫游》和一般意义上注重商业性的类型电影大异其趣。它的剧作虽然参考了坎贝尔的神话学研究，但却对追求线性叙事的单一神话原型多有颠覆和创造之处。该片显然更多地参照更具文学性的荷马史诗《奥德赛》。

卢卡斯被库布里克的《2001:太空漫游》的视觉效果所吸引，但他认为影片叙事太过晦涩，于是想拍一部融合《2001:太空漫游》的视觉体验和詹姆斯·邦德历险元素的影片，那就是结合最前卫的视觉特效和最传统的故事讲述方式。于是他舍弃文学性的《荷马史诗》转向更加单纯的远古神话。为此他在坎贝尔单一神话理论的启发下，大量地阅读童话故事和神话故事，最终找到了希腊神话金羊毛，并把它创造性地融入《星球大战》的创作之中。

乔治·卢卡斯在《星球大战》中用飞船、原力、绝地武士等元素取代希腊神话中的大船、宙斯和众神。如果我们把《星球大战》和金羊毛做一个剧情简表对比一下，就能发现这部风靡数十年的电影系列基本是对金羊毛的现代阐释。

金羊毛剧情《星球大战》剧情王位被篡夺银河帝国取代共和国王子伊阿宋被放逐天行者卢克被隐藏在遥远的塔图因星球喀戎训练伊阿宋欧比旺训练天行者卢克伊阿宋取回金羊毛卢克摧毁死星伊阿宋夺回王位卢克拯救共和国

《星球大战》使诞生不久的星际电影回归了类型电影的古老传统，也开创了沿袭至今的好莱坞电影的奇观时代。事实正如宝琳·凯尔所说，《星球大战》使观众儿童化，把观众重塑成孩童般的好奇旁观者，然后摒弃了反讽手法，美学意识和批判性，用视听器官震撼观众。于是，作为科幻电影的一个重要亚类型，星际电影成为儿童化的观众们篝火旁的当代神话。

二、成长故事：单一神话的普适性内核

好莱坞一直有造梦工厂的别称，营造梦幻般的视觉场景一直是好莱坞电影长盛不衰的秘诀。神话是众人的梦，梦是私人的神话。梦与神话都具有类似的意义结构。两者皆以谜语般超现实的语言指涉我们内心另一层次的存在：潜意识。神话就是关于我们心灵深处的奥秘的寓言。神话故事表面上可能描述的是英雄外在的探索和历险，但是其深层含义却是内向的。从这个观点来看，英雄是隐藏在我们每个人内心中具有创造性救赎意义的象征。

精神分析心理学认为，人类社会的无数典型经验在历史性累积中逐渐内化成为一种潜意识，它们由于生物性遗传和社会性继承而构筑成人类的精神生命机制和文化心理结构。这些潜意识的基本形式被称为“集体无意识”或者“原型”等。它们具有全人类的普适性，但由于文化、历史、地域、民族等因素而演变为不同的表现形式和具体意象，然后在不同的时代通过艺术媒介转变为千变万化的艺术形象。而在受众接受这种艺术形象时，集体无意识在个体体验中被蕴含有原型的艺术形象激发，从而引发普遍性的内心情感和审美体验。

从创作的角度看，在一个成功的艺术创作过程中，创作者把潜藏在集体无意识中的“原型”发掘出来，重新进行打磨阐释，形成一个新的艺术作品。而观众在欣赏的过程中，内心潜藏的集体无意识受到激发而共振，从而形成了创造者和接受者的一个默契的共谋，这是英雄的旅程故事这一单一神话原型能够经久不衰的重要原因。

人类的科技发展固然让社会面貌和外在世界发生了巨大的变化，但面对生活中的磨难或挫折，顺境或逆境，同为人类的我们在内心情感体验层面，实则与几千年前的祖先差别并不大，这也是神话原型能够穿越时空，散发持久魅力的重要原因。

神话中英雄历险的标准路径是成长仪式准则的放大，即从隔离到启蒙再到回归，它或者可以被称作单一神话的原子核心。星际电影看似光怪陆离荒诞不经，但天马行空的情节下面常常蕴含着普适性的成长故事。《星球大战》中，剥开奇形怪状的外星生物，星际间的赛车追逐和空战场景，我们仍然可以在《星球大战》中轻易找到人物的成长元素：一个边远星球出生的少年卢克，在导师绝地武士欧比旺的感召下离开家园，在旅程中得到学习与成长，并成为拯救银河共和国的传奇英雄。

而在《流浪地球》中，同样隐含了一个从逃离到回归的成长故事。刘启先后经历了母亲的病逝、父亲的离去，而后成了一个自我放逐的叛逆少年，然而却在探险途中受到感召，加入同伴一起拯救地球。在此过程中，他不仅完成了和父亲的认同，也成长为拯救人类的英雄。

三、故事讲述的年代：星际电影的现实指涉

意大利文艺批评家贝奈戴托·克罗齐说：一切历史都是当代史。或者我们同样可以说，所有被重述的神话都是当代神话。星际电影的故事表层往往朝向不可知的未来，其叙事内核却是远古时代的神话。但在深层意涵上，则对现实有着或隐晦或清晰的指涉。从星际电影诞生，以及发展的每个时间节点上我们就能清晰感知这个电影类型与时代的紧密关系。

表面看来，带有强烈科幻特征的星际电影依托于现代航天技术的发展，是在20世纪50年代之后才出现的电影类型，但其前史却可以追溯到电影初创时期。作为最早的剧情电影尝试，梅里爱拍摄于1902年的《月球旅行记》描述了一个科学家团队试图用科学方法登陆月球，冒险并返回地球的故事。尽管其中的科学部分如今看起来非常幼稚(炮弹、月球怪兽)，且充满奇异的杂耍气息，但这的确是标准的太空旅行故事。此后在欧洲各国，出现了诸如《环星旅行》(1906)、《登月新旅》(1909)、《火星之旅》(1918，丹麦)、《火星女王》(1924，苏联)、《月里嫦娥》(1929，德国)等太空题材的影片。然而，类型电影的产生必然依托于成熟的电影工业和稳定而庞大的观众群体，电影初创时期的个人化的作坊生产方式显然无法满足星际电影产生的条件，而科学技术的较低阶段也限制了电影创作者的想象。

二战结束后的20世纪50年代，随着科学技术的发展，这一时期的星际题材影片一个明显的倾向是开始从偏向于幻想片(Fantasy movies)朝向科幻片(Sci-Fi)转变。《地球停转之日》(1951)中已经开始“借用”外星文明的视角表达对于人类自身的反思，影片中的外星人为阻止人类发展大规模毁灭性武器而来，这显然指涉美苏核武器竞争带来的恐怖阴影。应该说明的是，这些影片虽然有飞碟、外星人等星际因素，但很难归类到星际电影的类型中，因为影片基本是关于地球的，并非展示朝向太空的旅程。

20世纪60年代，美苏冷战导致的太空竞赛催生了航天技术的大幅度进步，这激发了人类对太空旅行的热情。1961年苏联宇航员加加林率先进入太空，随后美国宣布实施阿波罗登月计划，宣称在十年内把人类送上月球。遨游太空甚至登月的现实可能性使得宇宙空间成为民众关注的时代焦点。

民众对于航天的关注和狂热以及航天技术的进步，催生了第一部以星际旅程为主要内容的电视剧集《星际迷航》(1966)。该剧描述了在未来世界，人类同众多外星种族建立星际联邦，派遣远航团队探索未知宇宙的故事。该系列因为具有高度开放的叙事框架(根据不同的任务，形成不同的航程，遭逢不同的危机)，《星际迷航》成为星际题材中延续时间最久，产生作品最多的影视系列。从1966年诞生至今的50年时间里，《星际迷航》系列贡献了5部电视剧集、1部动画片和13部电影。《星际迷航》系列为星际电影类型培养了稳定而庞大的观众群，并提供了丰富的题材来源。

1968年出现的《2001:太空漫游》对星际电影乃至对科幻电影都是革命性的。它革新了科幻电影的视觉特效，该片即使在数字特效高度发展的今天看来仍然叹为观止。《2001:太空漫游》在拍摄时就与美国国家航空航天局(NASA)深度合作，最大限度以现实可能的科技为基础展开想象，使这部电影充满影像上的真实感和科技上的可能性，片中所展示的登月事件仿佛人类登月的预告片。该片上映后的第二年，阿波罗11号把宇航员阿姆斯特朗送上月球，这是现实与电影最紧密的互动范例。

《星球大战》看似荒诞不经的想象，但在乔治·卢卡斯看来，他的《星战三部曲》是一个疏离却明了的寓言，反映出他生活过的那个混乱动荡的20世纪60年代。1977年问世的《星球大战》中银河帝国和共和国的对抗显然有正在持续的美苏冷战的投射，这是社会现实对电影的影响。而空前成功的《星球大战》又反过来影响现实，成为里根政府在80年代为美苏太空争霸计划命名的灵感源泉。

20世纪90年代之初，随着美国取得冷战的胜利，代价昂贵的太空计划受制于发展民生的需要而被削减预算。这也使得星际电影类型退潮。《星球大战》系列在1983年完成《绝地归来》后终止了，整整停拍了16年。显而易见，在90年代最有影响的视觉奇观影片是《侏罗纪公园》(1993)和《泰坦尼克号》(1994)等与太空毫无关系的电影。

2000年前后，星际电影类型再度回潮。审视这个时间节点，这显然和美国开始感受到在太空领域来自中国的挑战有关。1999年，中国的神舟一号飞船发射，标志着中国载人航天计划正式实施，2003年杨利伟乘坐神舟5号首次进入太空。美国总统布什于2004年宣布美国的重返太空的新计划，火星计划以及朝向更遥远宇宙的半人马座计划重新进入美国太空探索的日程。随后，龙飞船的研制，回收式火箭的成功也让商用载人太空旅行成为可预期的目标。以上种种人类太空探险的行动再次激发了星际电影的大量出现。销声匿迹很久的星战系列重新拍摄，星球大战前传三部曲于1999年到2005年上映，此后，一大批开拓性的星际电影如《阿凡达》(2009年)、《地心引力》(2014年)、《星际穿越》(2014年)、《火星救援》(2015年)、《星球大战7》(2016年)等相继上映。

值得注意的是，最近的星际电影中出现的越来越多的中国元素，例如《地心引力》中天宫空间站成为美国航天员成功返回地球的工具；《火星救援》里中国大推力火箭被用于营救火星上的宇航员马克。这其中既有着眼于全球票房的商业考量，也有中美在太空领域合作与竞争的现实影响。更值得玩味的是，《火星救援》中把中国参与救援的大推力火箭命名为太阳神，而在现实中，中国一直用长征给自己的火箭系列命名。这种把带有革命意识形态色彩转化为西方神祇的背后传达的信息颇为有趣，它显然是美国试图把中国纳入其价值体系的一次询唤。

2018年中国拍摄的《流浪地球》，第一次从中国人的视角，用典型的东方思维方式重构星际电影，对西方价值观做出了正面回应。影片中后段，中国宇航员刘培强和他。俄罗斯同事有段饶有趣味的对话可以作为电影里中国价值观的注脚。刘约后者去贝加尔湖钓鱼，对方回答说贝加尔湖的冰至少要2500年以后才能融化，刘的回答是：“我们孩子的孩子的孩子可以去啊！”

这回答昭示的并非单纯的乐观主义，它显然是《愚公移山》中“虽我之死，有子存焉；子又生孙，孙又生子，子子孙孙无穷匮也”的当代回声，体现的是传统中国对于个人与种族血脉联系的观念。宏观审视《流浪地球》的叙事及其负载的价值观，无论是用2500年完成拯救人类的宏伟计划，还是带着地球踏上星际航程的大胆想象，《流浪地球》都融合了传统中国的安土重迁和现代世界的自由迁徙精神。从这个角度说，《流浪地球》是中国驶向太空时代的表征。