电影《山河故人》与《童年往事》中“原乡认同”的叙事差异

李滨 郭田田

【内容摘要】中国台湾地区电影由于特殊的历史背景，其原乡认同呈现在叙事上与中国大陆有着极大差异。本文从两岸文化背景的差异分析出发，通过对《山河故人》与《童年往事》的具体文本进行比较分析，探讨中国内地电影和中国台湾电影在表达“原乡”这个传统母题时影像叙事层面的差异性，进而将这种叙事差异置于整个华语电影的背景下进行审视。

【关键词】原乡认同;叙事差异;乡土电影

20世纪90年代以后，中国内地第六代导演逐渐崭露头角，他们打破第五代导演的宏大历史叙事，以纪实的手法探索中国乡土边缘个体在时代中的真实处境，开启了中国内地电影融入世界华人电影的个人叙事潮流。其中第六代导演贾樟柯在主题和艺术表达上与中国台湾导演侯孝贤有较多相似之处。比较二者的代表性影片《山河故人》与《童年往事》在“原乡认同”叙事上的差异，有利于在当下文化融合的语境中去理解两岸电影的异质性因素，拓展两岸电影研究的视野。

一、两岸电影“原乡认同”构建的文化背景差异

“怀乡”历来是中华文化的叙事母题。台湾地区由于特殊的历史原因与大陆分离，但始终植根于中华文化体系之中，“怀乡恋土”的情结在台湾文化中尤为浓厚。台湾作家余光中在诗歌《乡愁》中道出了台湾作为中国特殊的文化地域长久以来两岸分隔所导致的台湾民众对于原乡故土的追思，这种原乡情结也是台湾乡土文学历来的重要气质。

20世纪80年代的台湾政局动荡不安，岛内国民党与党外势力矛盾激化。成长于台湾的新电影导演基于自身个体经验和对台湾社会变迁的见证，试图以多元视角从历史和现实角度去体悟台湾的特殊性。因而，新电影运动中的影片大多以个人成长和家庭变故等情节来塑造一个成长的寓言，也彰显了台湾乡土文学思想中的人文关怀。这里所谓的“乡土”既是对台湾社会现实的观照，又是对整个中国乡土的怀念。因此，中国台湾电影中的“原乡”意象不断被解构，“原乡认同”更多地表现为一种民族身份认同。

这一时期中国内地电影也开启了新的变革，中国内地第五代导演成为这一变革中的主要力量。中国内地和台湾不同的文化背景，使1980年代第五代导演拍摄的影片类型虽以乡土电影为主，但是影片的叙事却与台湾电影具有完全不一样的呈现，第五代导演对于中国乡土的描述上更多以厚重的历史为载体，把中华传统文化中的某些落后性呈现在农村题材的影像中，达到对历史传统的批判和反思，总体是一种宏大民族记忆下的时空叙事。直到第六代导演的出现，大陆电影才开始从个体生命经验出发去探讨社会现实。他们更多地聚焦于中国90年代以后步入现代化进程带来现代人在原乡认同中的身份困惑。这里的“原乡”不同于台湾电影中的民族与国家想象，更多聚焦于大陆特殊语境下国人对“原乡”的心灵体验。在现代化浪潮和商业文化的席卷下，人們被时代裹挟着背井离乡向大都市迈进，却无法在高速发展下的他乡获得真正的身份认同和精神归属，作为精神原乡的故土也同样在现代化的席卷下充斥着商业的浮华。因此，第六代导演影片中的原乡形象逐渐模糊，体现出“原乡认同”的现代性困惑。

作为台湾新电影领军人物的侯孝贤和大陆第六代导演代表的贾樟柯在电影原乡叙事中都擅于从个体的生命经验出发去探寻人们的身份认同，但由于两岸的政治及文化语境差异，他们的作品在“原乡认同”叙事上又有着显著区别。

二、《山河故人》与《童年往事》“原乡认同”的影像叙事比较

（一）“原乡”时空建构比较

贾樟柯向来执着于对故乡汾阳的书写，通过一个破败的汾阳县城的变化来隐喻整个中国社会在转型期的巨大变迁。《山河故人》中的汾阳是作为带有成长经验和地域经验的原乡而存在的，贾樟柯以时间的错置和空间的位移建构汾阳这个原乡。影片以1999年、2014年、2025年三段时间中三代人的变化分别对应着汾阳、上海和澳洲这三个空间坐标，标识着汾阳在叙事中的逐渐离散。在第一个时空中，电影通过“山寨”的现代性来建构县城汾阳的在场。“从桑塔纳汽车到迪厅的劲歌热舞，再到商店中的音响设备以及2014年喜庆的婚礼。”①影片营造了当下中国县城奇特的现代性，结合“跳秧歌”“拜关公”“吃饺子”等在地性的民俗体现了汾阳作为落后县城原乡的真实在场。2014年的汾阳在夫妻离异、母子分离的人物关系变化中逐渐缺席。作为子辈的张到乐带来的陌生的上海口音和国际学校营造了一个不在场的上海，对原乡形成巨大冲击，这时缺失的原乡仅仅存留在麦穗饺子和一串带有母亲希冀的钥匙上。未来的2025年，张到乐在澳洲因为离散的地域造成自我身份的迷失，导致因为“恋母情结”和老师产生了一段不伦之恋。澳洲在这里是未来汾阳的镜像，这段不伦的爱情更是凸显张到乐自我身份认知的错位，表明原乡在此时彻底迷失，变成破碎的精神空间。

侯孝贤的《童年往事》中的原乡则没有明显的空间位移，它是存在于父辈记忆中的大陆怀想。导演在电影中将这种原乡想象通过诗意的镜头语言还原为对“家”和“回乡路”两个空间的建构。影片通过具有强纵深的日式木屋将阿孝一家前后20年日常生活的不同状态浓缩到这样一个狭小的空间里。侯孝贤导演擅长运用固定镜头和框架式构图，让人物在这样的固定镜头中运动，拓展画面的景深空间，强化对生活的真实再现。镜头的客观凝视让“家”这一空间中人物的生活状态更加鲜明地呈现在银幕上。父亲和母亲日常的话题总是不经意地提及过往大陆的记忆，时常惦记着大陆亲友的生活状态。父辈虽然生活在这个家中，但他们对原乡大陆有着深深的眷恋，让影片中的“家”永远笼罩着浓厚的对大陆的怀想。另外，影片还建构了阿婆时常挂念的“回乡路”这一叙事空间，阿婆多次寻找又多次迷失在“回乡路”上，导演以非常客观的视角来记录着这一悲剧色彩的情节，暗含着从大陆迁台过来的老一辈“故土已难寻，该去往何处”的身份认同的困惑。影片叙事时空中“家”和“回乡路”两个空间的在场正是想象中原乡空间的迷失。

（二）“原乡”叙事结构比较

罗伯特·麦基曾说：“结构是对人物生活故事中的一种选择，这种选择将事件组合成一个具有战略意义的序列，以激发特定而具体的情感，并表达一种特定而具体的人生观。”②在《山河故人》和《童年往事》中由于影片不同的时代背景和导演不同的个人经历，虽然看似同样在书写着“文化怀乡”的愁绪，但两者在叙事结构的编排上却有着各自的特征。

《山河故人》中导演利用时空的三次转化讲述了两代人的三个故事，但有一种深沉的主旨情绪贯穿始终，即在时代变革的洪流中个体远离故乡命运离散，最终演变成故土已逝、原乡难觅的乡愁。“这种结构方式呈現出一种明显的缀合式团块叙事结构，在整体上无连贯统一的中心贯穿情节，而是通过几个相互间并无因果联系的故事片段连缀而成的影片文本结构。”③《山河故人》的第一个时空，影片以县城青年伴随着Go West的音乐快乐舞蹈开场，营造新千年到来之际人们内心的喜悦和期盼，但最后以沈涛和张晋生、梁建军三角关系的破裂，梁建军开始远走他乡结尾。这里已经表现出新千年的期盼只不过是一个美好的想象，这种想象往往会裹挟着人们不断飘零，不断变化，难寻往昔美好。当时间到达2014年，时代变迁对人际变化、家庭关系带来的巨大创伤已经昭然若揭。沈涛和张晋生的婚姻破碎，回归故土的梁建军已经身患重病，沈涛和儿子之间产生巨大的隔阂，主人公身边的种种变化都在揭示着时代记忆。最终来到未来的2025年，子一辈并没有因为衣食富足在异国他乡获得身份认同，反而由于原乡在子辈身上彻底消失，张到乐身上充斥着精神的虚无和身份的破碎，使他和中文老师产生了一种忘年情愫。导演通过这种缀合式团块叙事结构将三段故事组合在一起，让观众在人物漂泊的命运中感受到时光荏苒中的悲凉。

侯孝贤导演的影片在缀合式结构的基础上更加鲜明地发展出散文式叙事结构。导演通过将有意蕴和内涵的片段进行组接，不考虑情节前后的因果关系，遵循生活本身的偶然性，发挥片段的写意性作用，在诗化的语言中书写个体在成长中对故土的追思和自我身份的认同，传达出他对社会的独特视角和观照。《童年往事》的自传色彩使得它的这种散文化叙事结构更加明显。影片通过父亲的早逝、母亲的病逝和祖母的老逝三个事件结合导演头脑中对于过往回忆的片断组合，作为阿孝经历生离死别后从童年、少年到青年的成长转变，以及对父辈原乡故土深情的理解。《童年往事》的视角是导演对自己过往生命历程的回顾。在传统的中国文学写作中，散文式的回忆录往往最爱记述片断的记忆，因而影片中的片段叙事结构彰显了这种传统的散文化风格。《童年往事》中的三次死亡，在电影的叙述中，生与死的交错表现为年轻一代的成长和老一辈的凋零，也暗含了老一辈“还乡梦”在衰老中溃退，而年轻一辈在生命的河流中继续成长。但导演对这三段的死亡没有过度的渲染和煽情，父亲是在黑暗中坐在椅子上溘然长逝，母亲是在孩子们的照顾中平淡离去，最后画外音平静讲述祖母在榻榻米上的孤独老去。影片用极度克制的语言来呈现老一辈们一一逝去的情景，生活中多数死亡正是在无数平静的日子中悄然发生。同时，影片中阿孝在父亲去世时看着母亲的痛苦一脸茫然，这时镜头一转，阿孝已经褪去青涩，在没有父亲的管束下成为村口大树下嚼着甘蔗的愣头青。“死亡”转场见证着子辈的成长，接下来躁动的少年时代又是在母亲的葬礼上阿孝悲痛大哭中结束。影片在散文化的叙事中，客观记录着带着大陆记忆的老一辈相继离去，懵懂的子辈伴着创伤记忆被迫告别过去。片尾祖母的离世，孩子们漠然的愧疚宣告着他们真正的成长，原乡在这一刻彻底破灭，只剩下无根的子辈还在时间的长河中继续追问着身份的困惑。

（三）“原乡”影像风格比较

当“原乡”成为两部作品共同的母题时，导演在影片中共同构建了一个乡村社会的形象，电影如何去表达乡村形象也折射出不同的社会心理和文化认同的问题。两位导演影片叙事中的乡村形象也存在着明显的影像风格表达的差异性。

贾樟柯导演作为中国第六代导演的代表人物，成长于中国60到70年代，影像风格形成于90年代，这个时期的中国正处于改革开放和经济转型的重大变革期。《山河故人》中所塑造的县城汾阳，正是介于乡村和城市之间高速向现代性转移过程中中国社会的一个缩影。乡村是一种既脱离了传统“守拙归园田”的田园风貌，但又充斥着各种现代性的“县城中国”的形象。在这样的背景下，导演的影像美学凸显出冷峻艳丽的画面风格。《山河故人》对故乡汾阳的描绘多集中在第一段的叙事空间。1999年的县城汾阳充斥在春节的喜悦中，居民们忙碌着准备春节文艺汇演，所有人都沉浸在“迈步走向新世纪”的喜悦氛围。在这片欢乐的景象背后，影片通过偏蓝的冷色调以及人物背景中杂乱、破败的县城街道，营造着一个多彩但却灰暗的汾阳。20世纪末的县城汾阳即有发展中的阶段性，又有播放着港台流行音乐的现代性。

不同于贾樟柯影像的县城形象，侯孝贤对乡村形象的描绘更具有传统东方诗意性的写照。他强调镜头的内在意蕴和情感张力，将镜头的文学性和美学性发挥得淋漓尽致，构建出一幅诗情画意的传统淳朴、自然美好的乡村景象。《童年往事》将这种文学性的美学风韵贯穿全片。影片多次出现客观平静镜头中的行人，孩子们白衬衣上有阳光落下的罅隙等充满散文诗般的影像，这些画面组合起了人与自然统一的宁静意象，影像视觉上的文学性散发着朴素的魅力。侯孝贤这种独特的影像美学勾勒出他记忆中乡村的美丽景象，淡淡抒发着作者内心的文化乡愁，传达着传统中国美学山水田园的诗意怀乡之情。

三、两岸电影“原乡认同”叙事差异的文化省思

不管是大陆还是台湾，“在中国百年的影像叙事历史中，乡土一再被作为独特的文化、社会与地理空间呈现在影视作品中，成为人们追寻自己社会文化身份、建构现代化参照物、营构诗意生存、展示传统风俗、反思人性本真状态等的想象空间。”④能够明显看出，以上两部影片都是通过个体经历来展现整个社会在特定历史阶段中的变迁。第六代导演在“原乡认同”的表达上虽然不再从宏大的历史题材出发，但仍能看到导演在“原乡认同”建构上依旧着重于展现某个时段的集体记忆，个体的成长状态实则淹没在影片所塑造的过去影像记忆中。在《山河故人》里，导演通过流行歌曲、社会风俗和政治事件营造过去的时代记忆，但主人公在原乡不同阶段的精神表达和成长历程仍然被掩盖在这些怀旧的表达中。这是大陆电影典型的叙事特征，让电影作为一种时代记忆为观察中国社会变迁提供独特的视角。

而有些台湾电影在艺术性方面超越了影片的商业属性。《童年往事》看似讲述一个普通家庭的平淡日常，但影片所隐喻的则是台湾地区自1949年以来，政治变动带给被迫迁台的台湾外省民众造成的巨大精神创伤，这种精神创伤将继续笼罩着他们的下一代，对日后台湾地区整体的经济和政治走向都有重要影响。

当然无论是中国内地电影还是中国台湾电影，对于“原乡认同”的叙事表达都离不开华语电影这个特殊的文化场域，当前两岸电影创作在各自的发展中又有着明显的全球化与在地化的现代性冲突，这些也是都值得关注的。

注释：

①李九如：《〈山河故人〉创伤、怀旧与乡愁》，《电影艺术》2016年第1期。

②〔美〕罗伯特·麦基：《故事》，周铁东译，天津人民出版社2014年版，第125页。

③李显杰：《电影叙事学：理论和实例》，中国电影出版社1999年版，第96页。

④吴海清：《乡土世界日常生活的现代想象》，《艺术评论》2010年第11期。