“一带一路”视角下大提琴本土化与戏曲音乐的融合与发展

摘要：本文从“一带一路”历史文化交流的角度研究西方外来乐器对中国戏曲音乐的影响，着重从大提琴艺术本土化进程的理论研究成果、演奏艺术发展、教学实践和发展趋势等方面进行论述。

关键词：“一带一路” 大提琴本土化 戏曲音乐

一、大提琴本土化之研究现状

大提琴起源于欧洲，早在300年前便以文化交流使者的姿态进入华夏，从那时起，中欧音乐文化交流就从未停止过。2013年“新丝绸之路經济带”和“21世纪海上丝绸之路”的提出，使大提琴中国本土化进程在“一带一路”倡议下，得到了更大的发展空间。

自20世纪50年代开始，西方文化艺术的大量涌入，使得中国音乐艺术发展环境愈加开放，人民群众对音乐艺术的欣赏层次和要求已不仅仅停留在形式简单、内容单一的“小戏小曲”上，逐渐对音响效果、音乐表现力等各方面有更多元的需求。在这种大趋势下，戏曲乐队从相对简单的伴奏乐器组合和单一的伴奏方式，向器乐化、独立化和交响化的趋势发展。其中，最有代表性的就是大提琴作为低音声部乐器进入戏曲乐队常规编制之中，在大提琴西方属性被完整保留的同时，形成了一种崭新的、能够适应中国传统音乐环境的艺术特色。

大提琴广泛运用于中国音乐领域已有半个世纪的历程，在大提琴演奏戏曲音乐方面的研究也有了一些论文成果，如聂双《戏曲乐队中的洋面孔——大提琴运用于戏曲乐队的实践所带来的思考》《中国戏曲学院低音拉弦乐器教学规律之探索与思考》《大提琴在京剧乐队中即兴演奏之研究》；吴飞《浅谈大提琴在中国戏曲乐队演奏中发挥的重要作用》；王相乾《大提琴演奏秦腔音乐技法探略》；陈莹《略论大提琴在戏曲中的运用》等。

多数研究成果偏重大提琴在乐队中的伴奏手法、特征等方面，对大提琴本土化之后作为独立的表现形式与戏曲音乐相结合的研究不足，对大提琴戏曲风格的独立音乐作品和创新表现手法的研究较少侧重。

二、大提琴本土化艺术实践之创新发展

大提琴演奏中国民族乐曲时，需要采用相应的民族和地方特色的演奏技法，对这些特色技法的演奏和研究从大提琴进入中国民族音乐领域后一直在进行，多年的研究成果已经得到认可并形成一定的规律与规范。很多中国大提琴演奏家和教育家都曾经致力于大提琴民族乐曲的创作和演奏，乐曲的素材和特色大都集中在汉族的民间曲调和少数民族的音乐风格上，并创新发明了很多适用于民族风格的演奏技法，像《萨丽哈之歌》《湘江之歌》《草原赞歌》等都被称作是大提琴经典民族乐曲。而近年来出现的大提琴中国风格新作品也大都以中国音乐元素构成，使用的演奏技法也是本土化后的方式。这些作品的出现意味着大提琴作为本土化后的西方乐器，已经更加深入、更加广泛地进入了中国音乐。

在戏曲音乐中，大提琴除了作为低音声部出现在乐队中，很少有独立的戏曲风格作品出现。相对于大提琴演奏中国民族风格来说，演奏戏曲音乐所适用的演奏技术尚未完善，如何准确地表达戏曲音乐的音乐语言和音乐风格，还需要进一步实践和研究。

近年来，中国戏曲学院音乐系对大提琴在戏曲音乐风格乐曲的创新进行了一系列的探索和实践，并分别在2013年12月和2015年12月北京音乐厅《戏韵管弦》系列音乐会上，由大提琴教师聂双首演了大提琴和京胡协奏曲《别》，以及戏曲跨界组合乐曲《奈若何》，获得了极大的成功。

在2013年12月4日北京音乐厅首演的大提琴与京胡协奏曲《别》，是由作曲家杨春林先生创作的，乐曲以京剧《霸王别姬》的故事为创作背景，京胡与大提琴旋律水乳交融，声声泣诉，令人动容。大提琴在全曲中的技术应用完全是根据京剧音乐的特色而做了特殊的调整。

首先，根据乐曲的戏曲风格需要，大提琴采用了与京胡演奏弓法一致的做法，并且在非重音拍的音符上做了重音处理，也是由于京剧板眼规律而进行的调整。其次，是左手装饰音的调整。对此曲来说，要想完全表现出京剧音乐的韵味就一定要使用京胡的“语言”。京胡的技法是以唱腔的韵味为基础，也就是说，经常在单音腔时呈现出丰富的音乐风格变化，产生掸、打 、抹 、滑、揉 、虎音等极具戏曲风格的特色技巧。大提琴是有指板乐器，而京胡是无指板乐器，如何能够让大提琴的韵味靠近京剧韵味，是演奏者需要考虑和实践的。在《别》这首乐曲中，如果按照大提琴传统的演奏方式就失去了京剧韵味，如在其中适量加入滑音以及少量掸、垫的装饰音就能最大程度地还原京剧音乐风格。

2015年12月15日，北京音乐厅首演了京剧室内乐《奈若何》。《奈若何》是一首由大提琴、三弦、男旦青衣、京剧打击乐的跨界音乐团队所共同打造的原创跨界乐曲，这个跨界音乐团队是中国第一支以戏曲音乐为创作主题的跨界组合。曲作者以中国传统弹拨乐器三弦与西洋弓弦乐器大提琴的独特组合形式，以京剧《霸王别姬》中的传统音乐语汇为主线，以器乐化语言阐释着西楚霸王项羽的英雄壮歌与悲愤情怀。乐曲依据京剧经典的韵白、唱腔、锣鼓经与传统曲牌【哭相思】（亦称【楚歌】）、【垓下歌】【南梆子】【夜深沉】为素材进行改编创作，使中西两件乐器与京剧男旦的表演艺术融为一体，试图从一个与众不同的视角来表现国粹京剧艺术的博大精深，给观众带来一种崭新的视听感受。这首乐曲青衣的表演完全继承了传统的“唱念做舞”，在展示声腔化的同时，让人直接感受到传统表演艺术（手眼身法步），把传统程式化表演放在新的形式中。在欣赏音乐的同时，还能欣赏到中国传统的表演方式，其核心意义就在于传统京剧的程式化没有被破坏，被完整地保留下来，包括三弦和大提琴演奏的旋律，每段旋律的选择和使用方式都是完全按照戏曲传统音乐的规律、有说法、有据可查的。观众完全没有大提琴与戏曲格格不入的评价，反而对这种戏曲新形式非常认可和接纳，可以说这是大提琴与戏曲音乐联手的重大突破。①

丝弦四重奏《秦腔》由大提琴演奏家赵振霄和二胡演奏家鲁日融在2014年创作，以二胡乐曲《秦腔》为蓝本，为二胡、大提琴、古筝、扬琴创作的重奏乐曲。该曲的主要旋律声部为二胡和大提琴，二胡旋律的技巧处理借鉴了很多秦腔音乐特色，如“fa高、si低”、四度或五度的装饰音音程跳进等，大提琴的处理技巧也进行了同样的处理。

这些创新性的探索和经验，为大提琴作为西方乐器如何表现戏曲音乐风格，以及西方乐器如何发展中国本土化的进程开辟了一条新的道路，更是使西方音乐艺术与中国传统音乐艺术连接得更紧密。

三、大提琴本土化教学特色

笔者自工作以来，就将“大提琴本土化”作为重点研究的课题。事实上，对大提琴本土化、民族化的研究自上个世纪就没有停止过。西方的音乐艺术有自己特定的音乐语言和表达方式，当西方乐器和中国音乐进行碰撞、结合之时，必然会有一段艰辛的过程，这个过程意味着一件西方乐器不断地中国化，融入本土音乐的过程。作为一名专业音乐教育工作者，在这个过程中需要思考的就是如何将西方的乐器、西方的音乐语言、西方的表现形式融入中国的音乐文化中，成为中国音乐文化发展的助力，以及向世界展示中国传统文化的起点。

作为中国戏曲学院大提琴专业教师，十几年来笔者一直以大提琴本土化为教学实践和研究的方向，从教学方式、教学内容等进行了多方面的探索。将教学目的和整个教学过程都统筹在中西音乐文化的融合、交流、发展的大范围中，充分开拓思维，拓宽眼界，形成了一套独特而又行之有效的教学体系。

西方音乐历史与中国音乐历史的起源背景、音乐语言、乐曲风格、演奏技法、表达方式都有着大量的不同，因此在教学中，教师不仅要非常熟悉西方音乐的规律和乐器的表现技巧，更要对中国传统音乐有着全面、高度的认知。中国戏曲学院是中国戏曲艺术最高学府，在戏曲音乐的传承方面有得天独厚的优势，通过多年来戏曲音乐实践的不断增加和对戏曲音乐研究的逐步深入，形成不同于其他院校的教学、演奏特色。这种教学实践是大提琴中国本土化实践过程中重要的一环，是大提琴本土化进程持续性发展的重要保障。

四、大提琴本土化发展趋势

随着“一带一路”的不断深化，和我国进行“一带一路”经济文化领域互通的国家增多，对“一带一路”的文化交流研究被持续不断地深化。在未来的音乐文化研究领域，“一带一路”和中国传统文化的交流、融合、发展的议题将成为研究热点。在此基础上开展的大提琴本土化和中国戏曲音乐是在“一带一路”倡议指导下的研究。

在中国民族乐器的起源与发展历史中，多种民族乐器均来自于非汉族地区，具有明显的外族特征，如二胡、琵琶等，从乐器的形制、演奏方式到乐曲演绎都经过了不断的变革，才形成今天的模样，这正是外族乐器与中原本土文化相融合的一个过程，历经千年并且最终成为中国民族乐器的代表。在本人在对“大提琴本土化”研究十几年的过程中发现，大提琴的西方属性和中国音乐属性是完全可以融合的，如果仅仅以大提琴是外国乐器而将其拒之门外，那将是中国音乐艺术发展的损失，更不是中国音乐发展的正确道路。世界音乐文化传承的是精神内涵，无论是中国还是他國，音乐文化的交流发展始终是“他山之石，可以攻玉”，世界文化在互相促进、互相欣赏中蓬勃发展。因此，在中国大提琴演奏艺术发展的道路上，如何在保留自身的传统艺术特色的基础上，能够将大提琴艺术融入中国音乐的发展范畴中才是重中之重。戏曲音乐风格作为中国传统音乐文化的源头，滋养了中国民族音乐的生存发展，同样，已经扎根于中国的大提琴音乐与戏曲音乐的结合与融合也将是大提琴艺术本土化之路的里程碑！

注释：

①聂双：《彼岸的戏曲灵魂歌者——大提琴与戏曲跨

界之思索》，《戏剧之家》，2017年8月。

参考文献：

[1]王彩云.京胡独奏技巧的开发运用[J].戏曲艺术，2007（12）.

[2]谈龙建.戏韵管弦管弦戏韵——中国戏曲学院民族音乐会带来的思考[J].人民音乐，2014（03）.

（作者简介：聂双，女，硕士研究生，中国戏曲学院音乐系，讲师，研究方向：戏曲音乐）（责任编辑 刘冬杨）