王微《叙画》中的绘画哲学

高延

摘 要：中国山水画理论的奠基之作之一《叙画》虽然主要论述山水画的章法、神韵，但并不仅仅是在讲山水画，而是从浅入深对中国画的“灵”与“形”进行辨证讨论，在哲学层面对中国文人对于绘画的思考、对审美的追求有更广泛的关注。

关键词：山水画;画论;神韵

王微所写的《叙画》一文与宗炳的《画山水序》同被视为中国山水画理论的奠基之作，千百年来有关《叙画》的论文和论述有很多，当然此画论有超出山水画范畴的绘画哲学探讨十分耐人寻味，并且对“画之致”有十分详尽的论述。

《叙画》源于王微给颜延之的一封回信，目前能看到的部分主要探讨了关于绘画的特点和价值。而关于王微的绘画水平，在《佩文斋书画谱》卷四十五中有过记载：“王微字景玄，琅邪临沂人。少好学，无不通览。能书画，兼解音律、医方、阴阳、术数。微答何偃书云：‘吾性知画缋，盖亦鸣鹄识夜之机，盘纡纠纷，咸记心目，故兼山水之爱，一往迹求，皆仿像也。”其中可看出，他是会画的，而且自称“盖亦鸣鹄识夜之机”（鹄是一种善于记忆山川形势的水鸟，夜间也不会失去方向）。说明他对形象的敏感的感受力和记忆力，并且能够将复杂的山水诸相记于心间并对山水画有极度的热爱。

由此可见，王微的关于绘画的观点和探讨是在一定实践基础上建立的，而本人着重分析的是以下这个片段：“本乎形者融灵，而动者变心。止灵亡见，故所托不动;目有所极，故所见不周。于是乎以一管之笔，拟太虚之体;以判躯之状，画寸眸之明。曲以为嵩高，趣以为方丈。以跋之画，齐乎太华。枉之点，表失隆准。…横变纵化，故动生焉，前矩彼方出焉。然后宫观舟车，器以类聚;犬马禽鱼，物以状分。此画之致也。”本文仅就这一节选，主旨把握在三个角度发表一己之见。

1 “灵”与“形”的辩证关系

“本乎形者融灵，而动者变心。”这句话有很多种解读和断法，而以这一方式进行断句将“本乎形者融灵”解读为有形的事物能够显现无形的“灵”，动者则为认识、改造，心是主观能动性，“而动者变心”即主观能动性可以帮助我们认识这个世界。

与这句话对应的便是“止灵亡见，故所托不动。”也就是说无形的“灵”必须寄托在不动之中，不动显然指的就是客观世界中的万物。

这两句话中，有两个很明确的概念，一是“灵”，二则为“形”。“灵”是指世间的道、理，也可以理解为神韵、气韵;而“形”是客观存在的、具有写实性的形态;前者不可见，后者可见，二者必须相互依存。

无法直接显现的“灵”如何寄托在既存的“形”中呢？“动者变心”便是来实现“托于不动”的关键之处，也就是说要发挥人的主观能动性去认识和改造客观世界。从客观存在的“形”（物质）和“灵”（意识）关系上看，王微阐述了在绘画中一种相互對立但相互依存的哲学关系，这与顾恺之《论画》中所提及的“以形写神”有异曲同工之处。

2 笔法探究

除了在绘画哲学层面高屋建瓴的剖析，善画山水的王微在笔法上也有很多表述：“目有所极，故所见不周。于是乎以一管之笔，拟太虚之体;以判躯之状，画寸眸之明。”这句话意为人的目光有限，所见不能周全，只能用毛笔来勾勒客观世界的本质，用半曲的线条表现人物的神采。这其中的“目有所及”和宗炳对山水的理解有所不同，传达出一种象征性的绘画理念，这与下文也相符。

概括之下就是具体笔势为例，“曲以为嵩高，趣以为方丈。以跋之画，齐乎太华。枉之点，表失隆准。”王微以为嵩山（地质以褶皱为主，背斜向斜穹窿）可以用象征性的曲线去勾勒山石变化;而方丈山（《水经注》指出是昆仑山，地势陡峭海拔变化极大）用疾速的笔势进行描绘。

又曰“以跋之画，齐乎太华。枉之点，表失隆准。”“跋之画”是起伏不定的用笔，“枉之点”则是沉着有力的点。前者用来“齐乎太华”即象征性地描绘华山;在《中国美学史》中刘纲纪认为后者是用来刻画山顶隆起的高峰。但也有解读认为“枉之点”是弯曲的线，以此推测“隆准”也可指人的面颊，并非专指山水画。本人认为无论从哪个角度推测，这一段都在着重说明笔势、笔法的多种形态以及应用场景，山水也好，花鸟也好，中国绘画中毛笔所呈现的画面效果是画面中至关重要的一个部分;无论是工笔写意，笔法的变化要符合形的客观要求，笔势的疾缓要符合形的变化趋势。

3 构思的核心

略过对山水画中笔法的探讨，就是这一段中较为概括的几句话：“横变纵化，故动生焉，前矩彼方出焉。”其中“横变纵化，故动生焉”很好理解，画面上的纵横变化，线与色的交织使得画面产生动感。本人认为这句话中最为核心的是“前矩彼方”这个理论，通常认为，“矩”和“方”是两个相似概念，那为何分前后呢？那就是与谢赫六法中的“经营位置”有共同之处了，即“矩”为画家创作之前在心中所立定的法则和构思，“方”已是画家在画面上呈现出来的合乎心中法则的形。也就是在完成绘画之前的构思，这里也不光是形的准确，应该还有空间的虚实、墨色的浓淡，还有整体意境的把握。

《中国美学史》中指出“出焉”前面必定还有二字，在郑午昌的《中国画学全史》中，他认为这二字是“而灵”;但徐复观的《中国艺术精神》一书中则认定这两个字是“其形”。本人认为可能是“而灵”，因为构思的过程其实就是画家的主观意识产生的过程，说明“矩”本身已经是被画家中加工过的客观事物了，也就是“灵”;而前文提及“灵”是无形的，那么只有下笔之后才将“灵”显现在“形”上——这就是“前矩彼方”中的“方”。由此可知，被画家主观加工后的客观事物表现在画面上，正是他所想要展现的气韵和意境显现的时刻。

“然后宫观舟车，器以类聚;犬马禽鱼，物以状分。此画之致也。”这一节选的最后便是他的一个判断句：那么宫殿、道观、舟车这一类，犬马禽鱼这些事物，也可以通过这些方式进行描绘，这就是绘画的极致了。

有人认为宫观舟车、犬马禽鱼讲的是山水画中点景之处，事实上王微（415～443）是南朝宋画家，在郑午昌《中国画学全史》中提及南朝宋时期“武帝尝赐何戢雀扇，即顾景秀笔也。”宋武帝（363～422）在位期间就将顾景秀所做《蝉雀扇》赏赐给何戢，可见当时花鸟题材绘画已经出现。所以这里的“宫观舟车”“犬马禽鱼”是完全可以泛指其他题材的绘画，可见这篇画论也不是仅仅在讲山水画，而是从更高层面对中国传统绘画的精神进行概括和指导，字里行间透露着中国古代文人的哲学思想以及审美追求。

参考文献

[1]宗炳，王微著.画山水序 叙画[M].北京：人民美术出版社，2016.

[2]俞剑华.中国画论类编[M].北京：中国古典艺术出版社.

[3]（北魏）郦道元著;谭属春，陈爱平点校.水经注[M].长沙：岳麓书社，1995.

[4]李泽厚，刘纲纪主编.中国美学史[M].北京：中国社会科学出版社，1987.

[5]徐复观著.中国艺术精神[M].沈阳：春风文艺出版社，2016.

[6]郑午昌.中国画学全史[M].北京：东方出版社，2008.